王琳琳

（東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130000）

探究中國(guó)新生代電影紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格的西方淵源

王琳琳

（東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130000）

對(duì)于我國(guó)新生代電影來(lái)說(shuō)，受歷史、文化、經(jīng)濟(jì)等一系列因素影響，新生代電影本身?yè)碛兄环N“世界電影”的特征，而也正是這種特征使得我國(guó)新生代電影的體量變得極為廣大。在我國(guó)新生代電影的發(fā)展中，其本身受到了西方電影文化的極大影響，而表現(xiàn)邊緣人生的黑色電影風(fēng)格、反思與批判社會(huì)人生突顯人性之復(fù)雜、倡導(dǎo)紀(jì)實(shí)的美學(xué)表達(dá)方式等屬于對(duì)我國(guó)新生代電影影響最深的幾個(gè)方面，而從賈樟柯的《小武》、婁燁的《蘇州河》、李楊的《盲山》等著名新生代電影作品中，我們就能夠很明顯發(fā)現(xiàn)這些影響的影子，為此本文就中國(guó)新生代電影紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格的西方淵源展開(kāi)了深入研究，希望這一研究能夠有助于更為深入了解我國(guó)新生代電影。

新生代電影；紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格；西方淵源

前言

隨著經(jīng)濟(jì)與社會(huì)的快速發(fā)展，我國(guó)民眾對(duì)于各類(lèi)文化產(chǎn)品的多樣性需求不斷上漲，這在一定程度上推動(dòng)了我國(guó)新生代電影的發(fā)展，而結(jié)合我國(guó)新生代電影，我們能夠很容易發(fā)現(xiàn)其中流露出的新好萊塢電影、法國(guó)新浪潮電影、非理性現(xiàn)代派電影的影子，而這些“影子”的共同基礎(chǔ)正是意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格，這種風(fēng)格也正是我國(guó)新生代電影有別于中國(guó)傳統(tǒng)電影的最突出特征，而為了能夠更為深入地了解這一特征，正是本文就中國(guó)新生代電影紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格的西方淵源展開(kāi)研究的原因所在。

一、紀(jì)實(shí)美學(xué)在西方電影中的流變

（一）意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影

對(duì)于意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影來(lái)說(shuō)，紀(jì)實(shí)美學(xué)的形成屬于其成熟的標(biāo)志，而隨著紀(jì)實(shí)美學(xué)的成熟，主張人物形象與生活保持零距離的真實(shí)，以此反映現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的電影思想便在全球范圍內(nèi)不斷流傳開(kāi)來(lái)。隨著意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影紀(jì)實(shí)美學(xué)影響力的不斷擴(kuò)大，越來(lái)越多的電影人認(rèn)為電影藝術(shù)需要進(jìn)行生活真實(shí)面貌的表達(dá)，“還我普通人”的口號(hào)也在喊出后擁有了越來(lái)越大的影響力，一場(chǎng)影響深遠(yuǎn)的意大利新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)也由此拉開(kāi)序幕[1]。

（二）意大利新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)

在意大利新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)中，反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)以及侵入他們國(guó)家的那種致命的政治混亂、反對(duì)饑餓、反對(duì)貧困和失業(yè)所造成的困境、反對(duì)家庭的解體和墮落等四個(gè)方面是這一運(yùn)動(dòng)的核心，而在這四方面人類(lèi)生存基本問(wèn)題所表現(xiàn)的斗爭(zhēng)中，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影也開(kāi)始與傳統(tǒng)主流電影劃分出了涇渭分明的界限，反映戰(zhàn)爭(zhēng)前夜法西斯殘余勢(shì)力對(duì)進(jìn)步抵抗人士迫害的電影《羅馬，不設(shè)防的城市》、反映城市工人失業(yè)問(wèn)題的電影《偷自行車(chē)的人》、表現(xiàn)真實(shí)職業(yè)的電影《擦鞋童》等都屬于這一意大利新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)中的代表作[2]。

（三）紀(jì)實(shí)美學(xué)電影

在《羅馬，不設(shè)防的城市》這一意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影代表作中，導(dǎo)演羅西里尼便通過(guò)將新聞片與新聞片效果鏡頭結(jié)合的方式，實(shí)現(xiàn)了真實(shí)自然的電影拍攝，而這一過(guò)程中平淡無(wú)奇的現(xiàn)實(shí)主義照明與真實(shí)的羅馬大街應(yīng)用都在其中發(fā)揮著重要作用；在電影《偷自行車(chē)的人》中，該電影則通過(guò)事件完整性的保留，使得電影本身與傳統(tǒng)電影呈現(xiàn)了本質(zhì)差別；在電影《擦鞋童》與《游擊隊(duì)》中，兩部電影都采用了臨時(shí)物色群眾演員的拍攝方式，其中《擦鞋童》選擇了大街上的普通孩子，而《游擊隊(duì)》的女主角則選擇了車(chē)站上物色到的文盲，這些非職業(yè)演員的應(yīng)用，使得電影本身的真實(shí)力量實(shí)現(xiàn)了更好流露[3]。

（四）意大利新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的影響

隨著意大利新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)影響下優(yōu)秀電影作品的不斷出現(xiàn)，紀(jì)實(shí)美學(xué)也通過(guò)這一活動(dòng)實(shí)現(xiàn)了自身的影響力擴(kuò)大，很多世界范圍內(nèi)的很多電影名家開(kāi)始關(guān)注意大利新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，而這也標(biāo)志著電影藝術(shù)進(jìn)入了現(xiàn)實(shí)主義與唯美主義對(duì)立的新階段。在這新階段中，法國(guó)新浪潮電影、非理性現(xiàn)代派電影、新好萊塢電影等電影流派不斷出現(xiàn)，而從法國(guó)新浪潮電影《精疲力竭》、新好萊塢電影《窮街陋巷》《教父》《午夜牛郎》中，我們能夠很輕松發(fā)現(xiàn)紀(jì)實(shí)性美學(xué)原則在其中的貫徹[4]。

二、中國(guó)新生代電影的紀(jì)實(shí)性美學(xué)風(fēng)格的形成

（一）中國(guó)新生代電影的紀(jì)實(shí)性美學(xué)風(fēng)格的基礎(chǔ)

對(duì)于我國(guó)新生代電影的紀(jì)實(shí)性美學(xué)風(fēng)格來(lái)說(shuō)，法國(guó)新浪潮電影、非理性現(xiàn)代派電影、新好萊塢電影等電影流派都對(duì)其產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響，而這些影響最早便表現(xiàn)于“新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)”的掀起。在新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)中，很多我國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演將攝影機(jī)扛上了大街，通過(guò)不飾美、不隱惡，直錄蕓蕓眾生生存環(huán)境與飲食起居的方式開(kāi)展電影創(chuàng)作，時(shí)間的紀(jì)錄片作品《天安門(mén)》、杜海濱的紀(jì)錄片作品《鐵路沿線(xiàn)》、吳文光的紀(jì)錄片作品《江湖》與《流浪北京》都是其中的代表[5]。

在紀(jì)錄片作品中，我國(guó)紀(jì)錄片突破了“格里爾遜”式的直接解說(shuō)模式，幾十年來(lái)中國(guó)式紀(jì)錄電影觀念也由此遭受了致命沖擊，這種首重內(nèi)容的紀(jì)錄片創(chuàng)作觀念，奠定了我國(guó)新生代電影的美學(xué)基礎(chǔ)，而這一認(rèn)知從新生代導(dǎo)演大多有過(guò)紀(jì)錄片拍攝經(jīng)歷便能夠得到較好體現(xiàn)，如張?jiān)募o(jì)錄片作品《釘子戶(hù)》、賈樟柯的紀(jì)錄片作品《公共場(chǎng)所》、李玉的紀(jì)錄片作品《姐姐》等，而這些紀(jì)錄片作品在社會(huì)中引發(fā)的巨大影響，也是反對(duì)虛假紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格在我國(guó)的初次體現(xiàn)[6]。

不同于20世紀(jì)50-80年代充滿(mǎn)社會(huì)主義制度烏托邦式激情的電影作品，20世紀(jì)末的新生代電影與單純贊歌式的電影形式存在著本質(zhì)沖突，告別國(guó)家大事、英模人物、好人好事選題，將更多目光投放在亞文化及邊緣人物領(lǐng)域，正是這一沖突的最直觀體現(xiàn)。值得注意的是，對(duì)于我國(guó)新生代電影的紀(jì)實(shí)性美學(xué)風(fēng)格發(fā)展來(lái)說(shuō)，DV設(shè)備的出現(xiàn)在其中發(fā)揮著極為重要的作用，這一設(shè)備所具備的較濃厚私人化、個(gè)體化色彩，使得紀(jì)錄片的制作變得相對(duì)單純，紀(jì)錄片本身也由此較好實(shí)現(xiàn)了細(xì)節(jié)、過(guò)程、即時(shí)性、強(qiáng)調(diào)主客體間互動(dòng)的注重，紀(jì)錄片的作者電影化由此展開(kāi)[7]。

（二）中國(guó)新生代電影的紀(jì)實(shí)性美學(xué)風(fēng)格的發(fā)展

由于紀(jì)實(shí)性美學(xué)風(fēng)格影響下的紀(jì)錄片在國(guó)際領(lǐng)域頻頻獲獎(jiǎng)，這就使得紀(jì)錄片的拍攝在當(dāng)時(shí)成為了我國(guó)青年涉足電影領(lǐng)域的“捷徑”，而這一認(rèn)知的出現(xiàn)進(jìn)一步推動(dòng)了我國(guó)紀(jì)錄片的相關(guān)發(fā)展，第六代電影新高峰《蘇州河》的攝制，就在一定程度上受到了紀(jì)錄片發(fā)展的影響。婁燁曾提到過(guò)，《蘇州河》便是由紀(jì)錄片開(kāi)始的一部電影，而這種從紀(jì)錄風(fēng)格實(shí)現(xiàn)的優(yōu)秀電影創(chuàng)造，本身就屬于紀(jì)實(shí)性美學(xué)風(fēng)格的最好體現(xiàn)。

1.新生代電影《小武》

在著名新生代電影《小武》中，影片的非職業(yè)演員選擇、真實(shí)的聲音錄入、影片的真實(shí)拍攝環(huán)境都是該電影作品的亮點(diǎn)所在，而這些紀(jì)實(shí)性美學(xué)的展現(xiàn)與電影《小武》的成功有著較為緊密的聯(lián)系。表1對(duì)《小武》中的紀(jì)實(shí)性美學(xué)展現(xiàn)進(jìn)行直觀展示。結(jié)合該表我們不難發(fā)現(xiàn)，《小武》中的紀(jì)實(shí)性美學(xué)展現(xiàn)看似與電影的主題聯(lián)系不大，但這些取材于真實(shí)生活的所謂“閑筆”，卻使得《小武》這一電影脫離了攝影機(jī)與演員的束縛，20世紀(jì)90年代后期中國(guó)社會(huì)人口流動(dòng)性大而頻繁的時(shí)代特征、真實(shí)性的地方背景使得《小武》營(yíng)造出來(lái)一個(gè)當(dāng)代的中國(guó)人都熟悉的真實(shí)環(huán)境，這正是中國(guó)新生代電影的紀(jì)實(shí)性美學(xué)風(fēng)格的最好展現(xiàn)[8]。

表1 《小武》紀(jì)實(shí)性美學(xué)展現(xiàn)

2.新生代電影《蘇州河》

對(duì)于中國(guó)新生代電影的紀(jì)實(shí)性美學(xué)風(fēng)格展現(xiàn)來(lái)說(shuō)，婁燁的電影《蘇州河》擁有著不輸于賈樟柯電影《小武》的紀(jì)實(shí)性美學(xué)風(fēng)格，而由于《蘇州河》在很大程度上將電影內(nèi)容控制在了導(dǎo)演自身經(jīng)驗(yàn)范圍內(nèi)，這就使得個(gè)體平淡無(wú)奇尷尬無(wú)助的日常生活通過(guò)電影展現(xiàn)了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。在《蘇州河》中，婁燁通過(guò)真實(shí)的鏡頭展現(xiàn)了蘇州河兩岸廢棄的樓房、燃燒的破舊輪胎、冷漠的行人、面孔粗陋的水運(yùn)和打魚(yú)為業(yè)者，乃至河面上漂浮的垃圾，而伴隨電影內(nèi)容的畫(huà)外音“所有的記憶都堆積在那里，使它成為一條最臟的河”的響起，人們心中對(duì)蘇州河的唯美主義想象也由此宣告破滅?！短K州河》的導(dǎo)演婁燁生于上海、長(zhǎng)于上海，而《蘇州河》記錄了婁燁真實(shí)的個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)，這也是《蘇州河》能夠具備濃厚紀(jì)實(shí)性美學(xué)風(fēng)格的原因[9]。

婁燁在接受的訪(fǎng)談中提到：“我的攝影機(jī)從不撒謊”，而《蘇州河》所表現(xiàn)的和各種女人鬼混的酒吧老板、圖財(cái)害命的蕭紅和老B、在街上游走的中學(xué)生牡丹、整夜看盜版光碟的送貨員馬達(dá)所表現(xiàn)的傳統(tǒng)的信仰和價(jià)值失落后的痛苦，也使得婁燁的這番話(huà)更具震撼力。

3.新生代電影《扁擔(dān)·姑娘》

相較于《小武》與《蘇州河》，《扁擔(dān)·姑娘》這一同樣屬于新生代電影代表的作品則通過(guò)暗灰色和青黑的鏡頭更好展現(xiàn)了自身的正式性主題。在電影中，簡(jiǎn)陋寒傖的臨時(shí)住所、幽暗偏僻如地下迷宮的地下歌廳、灰蒙蒙的天空、冷漠低沉的畫(huà)外音，無(wú)一不襯托著人物的殘酷命運(yùn)，而這種將影片風(fēng)格與影片內(nèi)容緊密相連的創(chuàng)作手段，同樣屬于我國(guó)新生代電影的紀(jì)實(shí)性美學(xué)風(fēng)格表現(xiàn)[10]。

（三）中國(guó)新生代電影的紀(jì)實(shí)性美學(xué)風(fēng)格的由來(lái)

之所以我國(guó)新生代電影導(dǎo)演的電影作品大多具備著較為濃厚的紀(jì)實(shí)性美學(xué)風(fēng)格，筆者認(rèn)為除了新好萊塢電影、法國(guó)新浪潮電影、非理性現(xiàn)代派電影的影響外，新生代電影導(dǎo)演的成長(zhǎng)經(jīng)歷對(duì)其藝術(shù)態(tài)度帶來(lái)了較為直接的影響。新生代電影導(dǎo)演沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)文化大革命這一浩劫，心中也大多不具備民族與歷史的憂(yōu)患意識(shí)，而在整個(gè)國(guó)家、民族茫然無(wú)措的近20年政治、經(jīng)濟(jì)、文化轉(zhuǎn)型期的成長(zhǎng)歷程中，第六代導(dǎo)演出現(xiàn)無(wú)所適從、倍感壓抑的情況也就不足為奇，而這從新生代電影導(dǎo)演初期的電影作品中就能夠得到較好的體現(xiàn)。

縱觀新生代電影導(dǎo)演的初期作品我們不難發(fā)現(xiàn)，個(gè)人內(nèi)斂而自省的淺吟低唱、怪異和孤獨(dú)、殘酷現(xiàn)實(shí)的直觀展示等構(gòu)成了新生代電影導(dǎo)演初期作品。這一時(shí)期，新生代電影導(dǎo)演運(yùn)用著中規(guī)中矩的拍攝手法，隱藏著自身內(nèi)心的好惡，拍攝中不加修飾的環(huán)境與人物，盡量不進(jìn)行藝術(shù)加工，而這些力求原生態(tài)的行為也是新生代電影能夠真正貫徹紀(jì)實(shí)性美學(xué)風(fēng)格精髓，在國(guó)際上產(chǎn)生重大影響力的關(guān)鍵?！短K州河》中其貌不揚(yáng)的蘇武、愣乎乎的東子、不怎么漂亮的阮紅、普通的房東、嗓門(mén)嘹亮卻很普通的黑幫老大，就是新生代電影導(dǎo)演初期特點(diǎn)的最好表現(xiàn)；而在李楊的電影《盲山》中，其揭示了遠(yuǎn)勝于傳統(tǒng)電影、乃至新生代電影的社會(huì)殘酷，一座擋在眼前卻習(xí)以為常的大山，使得電影《盲山》在一定程度上媲美著魯迅先生的“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”，而從電影《盲山》中所衍生出的我們價(jià)值觀和道德觀中的“盲山”，更使得我們不寒而栗。

三、中國(guó)新生代電影的紀(jì)實(shí)性美學(xué)風(fēng)格的認(rèn)知總結(jié)

縱觀新生代電影我們不難發(fā)現(xiàn)，紀(jì)實(shí)性在其中都有著或多或少的體現(xiàn)，而這些電影之所以能夠在國(guó)外獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)，這與新生代電影的紀(jì)實(shí)性以及西方知識(shí)界通過(guò)新生代電影了解中國(guó)當(dāng)下社會(huì)有著密不可分的關(guān)系。在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，中國(guó)新生代電影被西方學(xué)者視作中國(guó)當(dāng)代文化的代表，這與新生代電影本身具備的較強(qiáng)介入我國(guó)當(dāng)下生活的能力有著較為密切的聯(lián)系，不同于傳統(tǒng)電影注重電影功能和社會(huì)效應(yīng)，新生代電影“等于生活”的特點(diǎn)使得其具備著濃濃的紀(jì)實(shí)性美學(xué)風(fēng)格，而從某種程度上來(lái)講，這種源于意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的風(fēng)格在我國(guó)新生代電影中實(shí)現(xiàn)了一定傳承與發(fā)揚(yáng)，而這也正是紀(jì)實(shí)美學(xué)原則在創(chuàng)作實(shí)踐中的具體體現(xiàn)。

四、結(jié)論

在本文就中國(guó)新生代電影紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格的西方淵源展開(kāi)的研究中，筆者詳細(xì)論述了紀(jì)實(shí)美學(xué)在西方電影中的流變、中國(guó)新生代電影的紀(jì)實(shí)性美學(xué)風(fēng)格的形成、中國(guó)新生代電影的紀(jì)實(shí)性美學(xué)風(fēng)格的認(rèn)知總結(jié)等內(nèi)容，而結(jié)合這一系列內(nèi)容我們不難發(fā)現(xiàn)，對(duì)于受到較為深遠(yuǎn)意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影影響的中國(guó)新生代電影來(lái)說(shuō)，其本身具備著較為濃厚的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格，而這種風(fēng)格的出現(xiàn)本身與新生代電影導(dǎo)演將自身富于獨(dú)特價(jià)值的人文思考切入到中國(guó)社會(huì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中有著較為密切的聯(lián)系。中國(guó)新生代電影導(dǎo)演被稱(chēng)作“都市的一代”，這也是其作品對(duì)認(rèn)識(shí)中國(guó)當(dāng)代文化性質(zhì)具有極為重要價(jià)值的原因所在，而中國(guó)新生代電影本身的內(nèi)容展現(xiàn)，則可以視作意大利新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)影響在現(xiàn)代的延伸。

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J909.8

A

王琳琳（1992-），女，山東青島，碩士，在讀于東北師范大學(xué)，研究方向：紀(jì)實(shí)美學(xué)。