郭曉彤

(山東藝術(shù)學(xué)院音樂教育學(xué)院，山東 濟南 250014)

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歌劇《圖蘭朵》的重唱分析及其美學(xué)意義

郭曉彤

(山東藝術(shù)學(xué)院音樂教育學(xué)院，山東 濟南 250014)

《圖蘭朵》是意大利著名歌劇作曲家普契尼的最后一部歌劇，筆者對《圖蘭朵》中的重唱部分進行了藝術(shù)分析，闡述了歌劇的重唱歷史與分類，分析了歌劇《圖蘭朵》中重唱對于人物形象的塑造作用，以及重唱在《圖蘭朵》中的美學(xué)取向，最后說明了研究重唱對于我國歌劇發(fā)展的積極作用。

《圖蘭朵》；歌??；美學(xué)；重唱

普契尼是意大利杰出的歌劇大師，他創(chuàng)作了很多歌劇作品，如《蝴蝶夫人》、《波西米亞人》等。歌劇《圖蘭朵》是普契尼的代表作，也是他一生中的最后一部歌劇。在對《圖蘭朵》的創(chuàng)作中，普契尼運用了大量的中國元素，一曲古典的《茉莉花》貫穿全劇，加入了管弦樂更顯得恢弘磅礴。這部作品在歌劇界甚至是音樂史上都產(chǎn)生了巨大影響。

一、歌劇重唱的來歷與種類

(一)歌劇重唱的來歷

重唱是指歌劇中人物展現(xiàn)情感、渲染氣氛的一種表現(xiàn)形式，以兩個或兩個以上的聲部互相交疊而產(chǎn)生。重唱在聲部協(xié)調(diào)與和聲色彩變化的難度更大，然而卻更利于表現(xiàn)戲劇的沖突和情感變化。在公元9世紀(jì)產(chǎn)生的奧爾加農(nóng)復(fù)調(diào)音樂是重唱的前身，它以格列高利圣詠為基礎(chǔ)，加入一個或多個聲部，從而加強和聲的色彩，根據(jù)音樂形式的不同，主旋律在其上方或下方加上新的聲部,構(gòu)成八度、五度、四度音程進行的兩聲部平行奧爾加農(nóng)。13世紀(jì)中葉出現(xiàn)了“對位”，也開始按照人聲的自然規(guī)律來劃分聲部，隨著主調(diào)音樂和復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展，對聲部的劃分越來越清晰，在創(chuàng)作上開始有多層次的復(fù)調(diào)思維。隨之主調(diào)音樂逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位,使得重唱和合唱藝術(shù)也得到了空前的發(fā)展。重唱的形式也隨著歌劇的興起而更加繁榮，歌劇也因為重唱的運用而不斷豐富變化，歌劇中的重唱以此獲得了更具表現(xiàn)力的演唱藝術(shù)。

(二)歌劇重唱的種類

歌劇重唱可以按聲部的數(shù)量分為二重唱、三重唱、四重唱等，按照音樂手法可以分為和聲性重唱與復(fù)調(diào)性重唱。從復(fù)調(diào)性重唱中，又可以分為模仿性復(fù)調(diào)重唱、對比復(fù)調(diào)重唱兩種。所謂這兩種形式，無外乎于同步型重唱、異步型重唱和混合型重唱。同步型重唱各聲部協(xié)調(diào)、融合，異步型重唱具有很大的張力與強度。混合型重唱是指在所有重唱的聲部中，既有同步型又有異步型，這兩種形態(tài)又在縱向中交織起來,相互疊置呈現(xiàn)出錯綜復(fù)雜的戲劇效果。以上是重唱的分類，重唱具有不同的性質(zhì)和面貌，是歌劇中不可缺少的部分，也是歌劇藝術(shù)的獨到之處。

(三)歌劇重唱的結(jié)構(gòu)形式及其特點

任何事物都有自己特定的結(jié)構(gòu)方式和特點，歌劇中的重唱也是如此。重唱的結(jié)構(gòu)方式包括“音色變奏”和“多段綜合”?！耙羯冏唷笔遣煌暡康妮喅M行的演唱，“多段綜合”是指大二重唱，即“宣敘調(diào)作引子，然后在慢板—快板的基礎(chǔ)上把快板部分?jǐn)U充。當(dāng)樂段的長度和難度方面有進一步的發(fā)展時，就構(gòu)成了大二重唱。”[1]

二、歌劇《圖蘭朵》的藝術(shù)分析

《圖蘭朵》之所以至今在歌劇舞臺上仍占有重要的地位，除了本身旋律優(yōu)美、情節(jié)設(shè)定跌宕起伏以外，重要的一點就是普契尼將歌劇中的四大元素融匯于一身，特別是將中國元素融入其中，使得《圖蘭朵》的戲劇性與音樂特色十分突出。首先，《圖蘭朵》的人物塑造上特色鮮明，在《圖蘭朵》中的兩位女主角圖蘭朵公主與侍女柳兒都是之前歌劇作品中不常出現(xiàn)的人物形象。圖蘭朵美麗冷酷，心懷著對于祖先被擄走的仇恨，與善良、多情、愿意為愛犧牲的柳兒有著強烈的戲劇反差，而男主人公卡拉夫又是傳統(tǒng)的戲劇式英雄人物形象，幾種人物形象交織于一體，構(gòu)成了有血有肉的戲劇情節(jié)。其次，音樂風(fēng)格富于東方色彩，在對《圖蘭朵》的創(chuàng)作過程中，普契尼收集了大量的中國元素，雖然在當(dāng)時的社會環(huán)境下，文化交流程度不高，導(dǎo)致一些細(xì)節(jié)不是非常準(zhǔn)確，但最終呈現(xiàn)出來的效果還是非?？捎^的。江南民歌《茉莉花》自始至終貫穿全劇，對中國音樂的融合與解構(gòu)重建，讓整部歌劇充滿了異域風(fēng)情，整部歌劇從頭至尾幾乎都浸染在中國旋律的五聲性色彩中。再次，音樂創(chuàng)作手法與劇情高度吻合，女主人公圖蘭朵與男主人公卡拉夫的長拱形對稱旋律，為增強語氣和感情色彩而使用的裝飾音，宣敘性的樂句與詠嘆調(diào)的融合，所有這些手法的運用，使《圖蘭朵》的音樂跌宕起伏，流暢自如，一氣呵成，極富音樂性與戲劇性，是歌劇史上不可多得的瑰寶。

三、歌劇《圖蘭朵》重唱對歌劇人物形象塑造的藝術(shù)表現(xiàn)

作為普契尼最后的作品，《圖蘭朵》在歌劇界反響極大，引來了中西方無數(shù)學(xué)者的探析。這部作品的重唱運用得出神入化，在多人物的情感交織中，很好地對比刻畫了人物的性格。中國元素的融入，其主導(dǎo)動機的多重循環(huán)重復(fù)這些特點，使這部歌劇人物刻畫準(zhǔn)確，效果極佳。

(一)異國情調(diào)——中國曲調(diào)的融入

歌劇《圖蘭朵》從頭至尾都滲透著異國情調(diào)，其中融入了很多中國的曲調(diào)，而這些曲調(diào)旋律又和重唱緊密聯(lián)系在一起，給人一種熟悉而新鮮的感覺。

首先，在《圖蘭朵》中，作者六次用到了中國著名的民間曲調(diào)“茉莉花”，這六次都運用了變奏手法，并且樂段長短不一，演唱方法也不完全相同。其次，中國曲調(diào)“媽媽娘你好糊涂”的引入。在《圖蘭朵》第二幕第一場的前段，在三位大臣輕松愉悅的談話過程中，融入了“媽媽娘你好糊涂”曲調(diào)，輕松愉悅的三重唱十分具有中國民間民謠的風(fēng)格。同時，五聲音階的運用也展現(xiàn)了中國音樂的色彩，這點會在下面詳細(xì)介紹。另外中國民間樂器、中國很多地名人名的運用，也使作品充滿了異國情調(diào)，例如le muradella gramde città violetta(紫禁城的城墻)lu città Impriale(皇室大內(nèi))、Ogran Kungtzè！(大哉孔子！)，中國打擊樂器鑼、鼓等樂器使用等等，這些都是異國情調(diào)的表現(xiàn)。

(二)主導(dǎo)動機的多重循環(huán)重復(fù)

歌劇《圖蘭朵》中女主人公是圖蘭朵，而每當(dāng)圖蘭朵出現(xiàn)的時候，歌劇的曲調(diào)都是我國江南民歌《茉莉花》，不斷重復(fù)變化，這是一種主導(dǎo)動機的多重循環(huán)重復(fù)。

我國人人知曉的江南民歌《茉莉花》，曲風(fēng)舒緩輕快，給人一種舒適感。在歌劇《圖蘭朵》中，旋律經(jīng)過處理后，原本舒緩柔情的曲調(diào)變得威嚴(yán)壓抑，并隨著劇情的不斷發(fā)展而進行調(diào)整，使最富有特點的音樂在歌劇中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的意義。主導(dǎo)動機在劇中不斷呈現(xiàn)，讓鮮活的藝術(shù)流入人們的心田，把歌劇中的重唱推向更加燦爛的境地。

四、歌劇《圖蘭朵》重唱的美學(xué)意義

(一)激發(fā)歌劇沖突美

任何沒有矛盾沖突的作品，都不能吸引觀眾。同理，任何沒有情感色彩變化的作品，也不能贏得觀眾的喜愛與共鳴。歌劇作品更是如此，只有強烈的矛盾沖突，鮮明的情感色彩對比才能感染觀眾，獲得成功。普契尼的《圖蘭朵》在這方面無疑是成功的，通過重唱等手段，使作品矛盾沖突強烈，構(gòu)成一種悲劇美。

重唱，是歌劇表現(xiàn)戲劇矛盾與沖突的極佳手段，戲劇的沖突和矛盾構(gòu)成了戲劇的美感和情感的跌宕，同時矛盾沖突又是引發(fā)悲劇的推動力。在歌劇《圖蘭朵》中有三個假面人物“平、龐、彭”，這三個人物的安排并不是單純地為了營造喜劇效果，而是起到緩解緊張氣氛，使得歌劇整體更加流暢有節(jié)奏，也使得人物變得更加豐滿。正是因為他們從不同的角度來推動劇情發(fā)展，讓圖蘭朵的故事更具層次感，兩個男高音與一個男中音的重唱配合詼諧優(yōu)美，為之后的戲劇沖突做了很好的鋪墊。

多少年輕英俊的青年男子，為了贏得圖蘭朵的芳心，于生命而不顧。面對眼前的卡拉夫為愛情勇敢面對死亡而不顧，誰的勸阻也無及于事，多么殘酷的時刻，怎么辦？這時“三大臣”(平、龐、彭)以三重唱的形式出場，來勸阻卡拉夫，緊張的場面，讓三重唱不僅表達(dá)了他們勸阻的心愿，更以詼諧聲調(diào)唱出，時而模仿性復(fù)調(diào)重唱，時而異步型重唱，時而復(fù)調(diào)旋律出現(xiàn)等。其旋律更多的是運用了中國的五聲音階的元素，音樂風(fēng)格充滿了異國的色彩，創(chuàng)造了意想不到的效果。兩個男高音的聲音非常靠前，歌聲清脆、明亮、靈活、自然。男中音的聲音雖寬厚，但也十分靈動、流暢。三重唱在聲音上的和諧，表現(xiàn)了聲部的立體效果和聲音音色的變化。在劇情的發(fā)展中，此時的男聲三重唱的藝術(shù)效果，是任何其它形式都不能與此相媲美的，三重唱在這里是劇中的亮點之處，特別是藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)，在歌劇史上也是點睛之筆。

第一幕的劇情發(fā)展，最后由二重唱、五重唱、六重唱推向大合唱，此時卡拉夫揮臂敲響了大鑼，聲音悲慘壯烈，第一幕由此在高潮中結(jié)束。在這個推向高潮的過程中，五重唱與六重唱發(fā)揮了重要的作用，特別是在六重唱中，聲音有著一種強烈的震撼感。飽滿豐實的六重唱中，最為突出的是卡拉夫的洪亮歌喉，這是六重唱有意設(shè)計的效果。劇中由六重唱推向大合唱，從而達(dá)到了該幕的高潮，這是作曲家巧妙的設(shè)計。六重唱的藝術(shù)效果讓重唱這一形式閃爍出光輝的亮點，給聽眾帶來了難忘的印象。

(二)客觀再現(xiàn)的真實美

普契尼幾乎所有的作品都是現(xiàn)實主義題材，所有的作品都打上了現(xiàn)實主義的烙印，現(xiàn)實主義的題材具有撼動人心的力量，是古典主義與浪漫主義無法比擬的，對人性的著重描寫，用情節(jié)的夸張與沖突展現(xiàn)出人物的“真、善、美”與“假、惡、丑”，重唱可以在藝術(shù)情節(jié)上夸張放大情感，引起觀眾強烈的情感共鳴，是再現(xiàn)真實美的歌劇范例。

(三)《圖蘭朵》重唱對中國歌劇創(chuàng)作的借鑒意義

歌劇是西方音樂文化的產(chǎn)物，在西方發(fā)展已久，中國歌劇在借鑒西方歌劇的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國民族音樂的表現(xiàn)形式產(chǎn)生而成。我國作曲家創(chuàng)作的優(yōu)秀歌劇已不少見，但像《圖蘭朵》這樣貫穿于全劇的、具有強烈的戲劇沖突的重唱還是很少見的。在《圖蘭朵》中以重唱的形式來推動劇情的方法，還是非常值得我們研究與借鑒的。對于歌劇《圖蘭朵》重唱的研究，即對重唱創(chuàng)作的處理和重唱對戲劇功能的探討，有助于提高我國的歌劇水平，《圖蘭朵》中東西方音樂風(fēng)格的融合，也對我國的歌劇創(chuàng)作有著積極的借鑒意義。

總結(jié)

重唱在歌劇中的應(yīng)用，可以使歌劇的結(jié)構(gòu)變得更加緊湊，相比于單聲部的演唱，重唱的戲劇性效果更加鮮明。在表現(xiàn)戲劇人物的沖突方面，可以產(chǎn)生出縱橫交織、錯落有致的音響效果,避免大篇幅的對話帶來的節(jié)奏松散、拖沓的感覺，給聽眾帶來多重的聽覺感受。重唱激發(fā)了歌劇的沖突美，因此在歌劇的創(chuàng)作中對重唱豐富的運用是必不可少的，好的重唱設(shè)置不僅可以使歌劇的旋律更加豐富，也可以讓歌劇得到升華。

[1]志敏，國華.簡明音樂辭典[Z].哈爾濱：黑龍江人民出版社，1985.

(責(zé)任編輯：鄭鐵民 李鴻熙)

2017-03-20

郭曉彤，女，山東藝術(shù)學(xué)院音樂教育學(xué)院講師。

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.02.006

J617.2

A

1002-2236(2017)02-0034-04