賈西沙

【摘要】青綠山水是中國傳統(tǒng)繪畫的重要組成部分，是一種典型的工筆重彩表現(xiàn)形式。本文以錦州市博物館（以下簡稱我館）珍藏的一幅清永瑢的《青綠山水圖》談起，以青綠山水的發(fā)展歷程、創(chuàng)作技法、藝術形式為研究方向，以探究這幅《青綠山水圖》的歷史及藝術價值。

【關鍵詞】永瑢 青綠山水畫 歷史 藝術價值

在我館的文物庫房里，珍藏著一幅清乾隆皇帝第六子永珞的《青綠山水圖》?；貞浧鹋c這件文物的緣分還得從1997年的一天說起，當時已是深秋季節(jié)。市收購站的同事打來電話，說收購到一張絹本古畫，也確認不了此畫的作者等相關信息，不知是否有收藏價值，讓我和博物館的另一位老師過去看一下。我放下電話馬上趕到了收購站。見到畫后，我們?yōu)橹徽?。古畫保存完好，沒有破損痕跡，不需修復。此畫為立軸絹本，縱153厘米，橫66厘米，款識為“子臣永珞恭繪”。印章為“臣”朱文方印、“永珞”白文方印、“古希天子”朱文圓印、“口之賞玩”白文半通印、“內(nèi)閣學士內(nèi)閣侍讀學士翰林侍讀學士”白文方印等。我和我館的另一位老師當場對此畫的真?zhèn)芜M行了初步鑒定，分別從畫面的時代風格、書畫家的個人風格，以及輔助依據(jù)如印章質(zhì)料、紙和絹的時代特征、裝裱形制、書畫中的題跋、收藏印等方面做了初步的考證，認為此畫應為永珞的真跡，彌足珍貴。市收購站以清單的形式將這幅《青綠山水圖》移交給了錦州市博物館。1997年以來，歷任博物館的館長對此畫都非常重視，曾找相關書畫鑒定專家對此畫進行了鑒定，經(jīng)鑒定為國家三級文物。現(xiàn)任館長還請省文物保護中心和遼寧省博物館的書畫鑒定專家進行了鑒定，都毫無異議地認為此畫為永珞的真跡。

永珞（1744—1790年），號九思主人，清乾隆皇帝第六子，純惠皇貴妃蘇氏所生。乾隆二十四年（1759年）奉旨過繼為慎靖郡王允禧之嗣，后封貝勒。乾隆三十七年封質(zhì)郡王，三十八年（1772年）充四庫全書館總裁，四十四年監(jiān)管欽天監(jiān)事務，五十四年晉封質(zhì)親王。其書法得徐浩筆意，畫花卉古淡蒼逸，兼有少谷、沱江之勝，山水由煙客（王時敏）祖孫上窺大癡（黃公望），秀逸天成。永珞的父親乾隆皇帝在詩、書、畫方面皆有建樹，諸子皆受其影響，永珞便是其中的佼佼者。他在詩、書、畫方面皆有很高的造詣，并著有《九思齋詩鈔》。只因天不假年，英年早逝，因而甚少有畫作傳世。

據(jù)悉，永珞傳世的繪畫作品不足30件?？偟膩碚f，其繪畫作品大致可分為三類：一類作品一般款識作小楷單行款，多書“奉敕恭畫”，少見年款；第二類每遇節(jié)日或皇帝壽辰，向父皇進獻作品，會書寫“恭畫或敬畫”字樣；第三類是為故友和親友所作的畫作，一般注明“皇六子”的身份。我館所藏的這張作品從題款可推斷應是為父皇進獻所繪制的。

一、青綠山水畫溯源

談到清代的青綠山水，還得先從青綠山水畫的起源說起。中國山水畫的歷史源遠流長，起于六朝，盛于唐宋。其畫境云蒸霞蔚、幽逸青冥，唐人在此基礎上創(chuàng)作為金碧，并由此風靡九州、遺法后人。

隋代是青綠山水畫興盛的初期，展子虔的《游春圖》是這個時期最具代表性的作品。在繪畫技巧上，展子虔創(chuàng)造性地運用了青綠勾填的方法，結(jié)束了“人大于山，水不容泛”的初級階段，在山水畫發(fā)展史上具有里程碑意義，對以后唐代的繪畫有很大的影響。

唐代是青綠山水畫興盛時期。盛唐時代李思訓、李昭道父子將青綠山水畫推向了高潮，形成了最具影響的山水畫派。李思訓的青綠山水畫“青綠為質(zhì)，金碧為文”用筆遒勁有力，刻畫逼真，青綠著色，呈現(xiàn)的山川景物富麗堂皇、跌宕起伏。其子李昭道直接繼承了李思訓的畫法，二李對中國山水畫的貢獻頗大，他們的作品為中國山水畫的發(fā)展夯實了基礎。

北宋初期，水墨山水畫發(fā)揮著主導作用。到北宋后期，王希孟傳世作品《千里江山圖》富麗細膩、氣勢磅礴，是宋代青綠山水畫的代表作。

南宋時期，青綠山水畫風復興，從李思訓父子一派的發(fā)展來看，以趙伯駒、趙伯輔兄弟倆的作品最具代表性。另外，現(xiàn)今存世的宋人冊頁中，亦有許多風格不同的青綠山水作品，雖是吉光片羽，但精彩紛呈。足以證明當時畫青綠山水的高手頗多，從中也可管窺出宋代青綠畫風盛行的體貌。

元代時期，水墨派山水畫得到了長足的發(fā)展，青綠山水畫被逐漸淡化了，這一時期的趙孟頰是最具代表性的畫家。

明代青綠山水畫又一次興起，其中以“吳門四家”的沈周、文徵明、唐寅、仇英最具有代表性。文徵明、仇英多作青綠山水，尤其是仇英，一生專攻青綠一派繪畫。

清代以后，以水墨派為主的文人畫盛極不衰，青綠山水畫開始走向衰落。這一時期的代表畫家王鑒、王翚雖也偶作青綠山水畫，但在色與墨的結(jié)合上，不免顯得簡單和生硬，遠不及文徵明的青綠之作。

清以后青綠山水畫衰落的原因是多方面的，大致歸納有以下幾點：

首先，在中國繪畫史上，文人思想一直處于主導地位。從宋代“文人畫”的興起到元代的發(fā)展壯大，文人士大夫漸漸執(zhí)掌了以后的山水畫壇，“水墨渲淡”“逸筆草草”的藝術風格成為山水畫壇的主流和品評藝術標準的規(guī)范。而青綠山水畫所獨有的審美經(jīng)驗、藝術規(guī)律及其創(chuàng)作技法卻沒能進入繪畫理論的高層研究范圍，也只能居于從屬地位。到明代后期，因當時畫家董其昌的畫及其“南北宗”之說影響，對后世青綠山水畫派的發(fā)展造成了很大的阻礙。

其次，青綠山水畫的繪制不但需要扎實的基本功，還需對傳統(tǒng)繪畫有深刻的理解。另外畫家還要具有堅定不移的毅力和一絲不茍的精神，且又需平心靜氣，一以貫之。一件作品往往需要幾天、幾十天、數(shù)月或是歷經(jīng)數(shù)年才能繪制完成。作畫實屬不易，而絕對不是有耐性、能細致就可繪制青綠山水畫的。

最后，青綠山水畫所用的顏色，制作時極為復雜。相對來說，水墨畫所需的顏色材料要簡單得多。水墨畫的顏色多以花青、赭石、藤黃為主，這些顏色可預先調(diào)膠制好，儲存起來，用時極為方便。而青綠山水畫所需的石青、石綠等主色，只能先研制成粉狀，在使用時才可加膠調(diào)制。若石青、石綠在膠中浸之過久，就會顏色發(fā)灰毫無光澤，金色和銀色的調(diào)制亦如石青、石綠。如果失去了青綠金碧的濃郁色彩，其畫也就無法成立了。因此重彩顏色是青綠山水的關鍵，而重彩顏色的制作與應用的不便，又大大限制了青綠山水畫的發(fā)展。

到了清代的青綠山水已經(jīng)開始走向衰落，而永珞筆下的青綠山水獨樹一幟。其構圖完整、筆意恬靜、設色高雅，代表了清代青綠山水畫的歷史及藝術價值，也是留傳下來為數(shù)不多的傳世之作。

二、青綠山水畫技法的研究

對于青綠山水畫的技法，古人已經(jīng)積累了許多經(jīng)驗，歸納起來主要有以下幾種：

勾：這是青綠山水畫的第一步，它包括用筆和用墨。用筆要講究筆力，就是古人講的“骨法用筆”，用筆要蒼老、輕松、厚重、圓潤。勾法中，筆鋒不宜變化太大，用墨也不要變化太大，以較濃的墨為宜，為后面的上色打基礎。

皴：早期青綠山水畫多無皴法，后發(fā)展多以小斧劈皴為之。但從我館所藏的這幅《青綠山水圖》中山的皴法來看，永珞很好地繼承和運用了北宋書畫家米芾、米友仁父子所獨創(chuàng)的米點皴。

罩：技法上就是平涂。顏色加水調(diào)勻，筆上含水量適中，畫時動作要快、要穩(wěn)。永珞的這張畫看上去艷麗明澈，實際上著色很薄，看起來卻很厚重，這就是“水法”功夫深湛的表現(xiàn)。

提：以明度較亮的石色，畫在較暗的顏色上，再用一支干凈的筆沾清水分染。此法是從宋人工筆花鳥畫中得來，永珞卻用在了這張青綠山水畫中，可見其新意。

烘：烘即烘托，多以較深的顏色將淺色托出，使其更為鮮明。此法與“提”正好相反。

三、永瑢《青綠山水圖》的歷史及藝術價值

永珞一生短暫，但其在繪畫藝術上的修養(yǎng)卻深厚，此畫不失為永珞繪畫藝術的代表作之一。南齊畫家、理論家謝赫在其著作《古畫品錄》中，依據(jù)人物畫的創(chuàng)作實踐，歸納整理的繪畫社會功能以及品評繪畫的六條標準，被稱之日“六法”，即“氣韻生動”“骨法用筆”“應物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營位置”“傳移模寫”。青綠山水畫也不例外，永珞的這張《青綠山水圖》很好地詮釋了古人的藝術法則，畫面布局更富變化，繁復與清空者兼有，筆意率真，用筆細膩，工致醇雅，繁而不亂，極為用心。作品在創(chuàng)作技法上既保留了古人的筆意，又用心體會融入了個人的筆法。特別是在一些具體物體的畫法上，如草樹、山石、云水、屋舍、舟橋、人物等處都有自己處理畫面的獨到之處。畫面近處之屋舍掩映在參差錯落、蒼莽深秀的群山之下，畫面中部的建筑在層山疊嶂之中若隱若現(xiàn)，畫面遠景作舟帆遠泊、汪洋大江、絕壁層巘，意趣盎然。另外，場景人物變化多端，有抬輦、談天、騎驢、行走、相送、泛舟之人為整幅作品增添了生趣，起到了畫龍點睛之意。

對于“四時”的刻畫，古人有這樣的描述：“春山如美人，夏山如猛將，秋山如高士，冬山如老衲，各不相襲，各不相勝。”把自然景色擬人化，為我們鑒賞山水畫提供了很好的依據(jù)。從畫面看，永珞這張畫描繪的應為四季中的“夏山如猛將”。

談到這幅《青綠山水圖》，還要說說中國畫的構圖。中國古代的畫家，他們創(chuàng)作的腹稿大都不是建立在特定的視覺環(huán)境之下。他們并非對景創(chuàng)作，他們的最大自由是能夠把視覺的經(jīng)驗轉(zhuǎn)化成記憶、知識和感覺，擺脫了對景創(chuàng)作的局限。所以，中國畫的構圖向來不受時間及空間的限制，也不受焦點透視的束縛。畫面空白的運用獨具特色，采用散點透視法（可移動的遠近法）使得畫面視野寬廣遼闊。構圖靈活自由，畫中的物象可以隨意列置，沖破了時間與空間的局限。

宋代郭熙在《林泉高致》中載：“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠?！薄案哌h”是仰視，能看高山。“深遠”是俯視，可以表現(xiàn)綿延不斷的群山?！捌竭h”是平視，能表現(xiàn)平野或不高的丘陵。上述的“三遠法”是畫家創(chuàng)作時采取的視角。永珞這張《青綠山水圖》應謂之深遠。從風格樣式看，構圖的基本樣式是之字形構圖（又稱S形構圖）。所謂“易”者象也，之字形運動就是變化，就是延續(xù)，就是轉(zhuǎn)化，就是周而復始。因此之字形構圖是中國畫中最基本的構圖，其他形式都是在此基礎上變化發(fā)展而成的。永珞這張畫是最為傳統(tǒng)的之字形構圖。

青綠山水分大青綠、小青綠。大青綠是全部著青綠，氣派大方。小青綠為青綠山石中配上墨色，使其色彩豐富變化富有層次感。我館所藏這幅永珞的《青綠山水圖》應為小青綠山水。歷代流傳下來的青綠山水作品在畫面藝術處理上非常多樣，有金碧嚴整類，以滿構圖為主，造型嚴謹，極富裝飾性，畫面富麗堂皇。在石色的基礎上多勾涂金色，是唐宋金碧青綠山水的典型畫法，以宋人的《曲院蓮香圖》《懸圃春深圖》（均藏于故宮博物院）等為代表。而精巧空靈類的布局緊湊，畫面留有空白，虛實相生，所畫景物只占畫面一角或一部分，描繪得細致入微，意境開闊，引人入勝。如宋人畫作《澄江青岫圖》（藏故宮博物院）《江上青峰圖》（藏臺灣）。輕松雅致類則用筆輕松流暢，用色單純高雅，不追求色彩的富麗堂皇，只求青綠色的微妙層次變化。上色與金碧嚴整類相比，較為清淡，青綠色的畫面典雅而莊重，永珞的《青綠山水圖》乃為輕松雅致一類。

雖然清代的青綠山水不及明代及明代以前興盛，但我館珍藏的這幅永珞的《青綠山水圖》保存完好，結(jié)構嚴謹，畫法細密，設色講究法度，工整中見氣勢。在繪畫技巧上表現(xiàn)出極深的功力，為當時一蹶不振的青綠山水畫增添了一抹新意。永珞留世的畫作不超過30件，可見我館珍藏的這幅作品彌足珍貴。我們仿佛也透過這幅畫看到了皇六子永珞擺脫世俗的羈絆與扼制，寄情于山水追求心靈寧靜的超脫之情。