王玉堂

摘 要：線條在東西方繪畫形成之初，作為最基本的造型語言在繪畫藝術(shù)中扮演著舉足輕重的作用，隨著歷史的不斷發(fā)展，線條在東方繪畫尤其是中國畫藝術(shù)中被不斷的提煉和強(qiáng)化，達(dá)到了很高的藝術(shù)高度，尤其是在文人畫出現(xiàn)并提出“以書入畫”的觀念之后，線條在中國畫中以不僅僅是作為造型語言而存在，而是兼具書法的審美，有了獨(dú)立的審美價(jià)值。

關(guān)鍵詞：“以書入畫”；線條；獨(dú)立審美價(jià)值

東西方繪畫在形成之初，不論是原始洞窟壁畫還是原始彩陶的圖案裝飾，線條作為最基本的造型語言在其中扮演著舉足輕重的作用，并且留下了許許多多的藝術(shù)杰作，成為人類文化重要的組成部分。隨著歷史的不斷向前發(fā)展，東西方繪畫藝術(shù)由于民族、地域、信仰和文化等方面的差異，線條在東方繪畫尤其是中國畫藝術(shù)中被不斷的提煉和強(qiáng)化，達(dá)到了很高的藝術(shù)高度，在浩如煙海的歷代畫論中，論及線條或用筆的文章不計(jì)其數(shù)，從南齊謝赫提出“骨法用筆”到近現(xiàn)代黃賓虹論及線條的“平、圓、留、重、變”，千百年來，線條都是歷代畫家和理論家們探討的中心命題。文人畫興起之前，對于線條的討論主要集中在線條與造型的關(guān)系上，不論是謝赫對于線條“骨法用筆”的要求，還是后來對于北齊曹仲達(dá)“曹衣出水”和唐代吳道子“吳帶當(dāng)風(fēng)”的形象描述，著眼點(diǎn)總是離不開造型，然而隨后興起的文人畫，不但要求詩書畫一體，尤其是“以書入畫”觀念的提出，將純線條的書法藝術(shù)融入繪畫創(chuàng)作中，這不僅僅是書法與繪畫的結(jié)合，而是對于繪畫中線條的運(yùn)用提出了更高的要求，此時的畫家不但要具備一定的造型能力，還要有相當(dāng)?shù)臅ㄐ摒B(yǎng)，加上詩文的潤色，如此一來，繪畫中線條已非僅僅囿于造型，而是有了文化的承載，一個點(diǎn)，一條線，在畫中已然獲得了新的生命力，有了獨(dú)立的審美價(jià)值。

1 文人畫形成以前繪畫中的用線

雖然目前學(xué)界對于文人畫的說法不一，大多認(rèn)為文人畫始自唐代王維，然而真正意義上的文人畫創(chuàng)作應(yīng)該是從北宋蘇軾、文同開始的，宋之前的中國畫，人物畫相對比較成熟，山水花鳥還處在初始階段，而且大多是以人物畫背景的形式存在，唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中有明確記載：“魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛?；蛩蝗莘?，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地。列植之狀，則若伸臂布指?！?，這在東晉顧愷之《洛神賦圖》中表現(xiàn)得十分明顯，雖然現(xiàn)在流傳的版本傳為后人摹本，但是依然可以在很大程度上反映出六朝時期的繪畫風(fēng)貌，也印證了前述張彥遠(yuǎn)的論述。從圖中我們不難看出畫家對于山水樹石的表達(dá)還不很成熟，但是對于人物的用線卻如“春蠶吐絲”“行云流水”一般，被后人稱為“高古游絲描”，不但很好地塑造了人物形象，還以連綿不斷、悠緩自然的形式體現(xiàn)明顯的節(jié)奏感。

唐代的人物畫達(dá)到了繪畫的高峰，涌現(xiàn)出了一大批諸如張萱、周昉等優(yōu)秀的人物畫家，代表作品有張萱的《虢國夫人游春圖》《搗練圖》和周昉的《簪花仕女圖》等，這些作品從技法層面來分析，都屬于工筆畫，即用勾線染色的方法繪制，作者在用線上也更顯成熟，無論是對于人物形象的刻畫還是背景事物的表達(dá)，都充分顯示了藝術(shù)家對線條嫻熟地駕馭能力，《虢國夫人游春圖》比較注重人物內(nèi)心刻畫，畫面線條勁挺流暢，人物和馬匹的刻畫生動形象，惟妙惟肖。色調(diào)的敷設(shè)濃艷而不失其秀雅，整幅作品精工而不板滯?！遏⒒ㄊ伺畧D》用簡潔有力的線條，準(zhǔn)確地表現(xiàn)了豐腴華貴的唐代美人各種不同的姿態(tài)。對衣紋和衣裙圖案的描繪信筆而成，似規(guī)整但又非常流動。至于人物發(fā)髻和鬢絲，精細(xì)過于毫毛，筆筆有飛動之勢。敷色層次清晰，絲綢間的疊壓關(guān)系交代得非常清楚。薄紗輕軟透明、皮膚光潔細(xì)潤的質(zhì)感表達(dá)恰到好處。

五代較有代表性的人物畫家為顧閎中，代表作品《韓熙載夜宴圖》，此圖以連環(huán)長卷的方式描摹了南唐巨宦韓熙載家開宴行樂的場景。線條準(zhǔn)確流暢，工細(xì)靈動，充滿表現(xiàn)力。設(shè)色工麗雅致，且富于層次感，神韻獨(dú)出。

由五代到宋，山水畫和花鳥畫也日臻成熟，宋代畫院的設(shè)立，更是大大促進(jìn)了繪畫的發(fā)展，尤其是宋代的山水和花鳥至今是中國繪畫史上兩座難以逾越的藝術(shù)高峰。也由于此時文人畫的發(fā)展，“詩書畫”一體以及“以書入畫”的提倡，直接影響了后來的畫家對線的運(yùn)用與探索。

2 文人畫形成以來繪畫中的用線

宋代以來除了畫院畫家以外，一些士大夫文人工也開始畫畫，比如蘇軾文同等。他們往往有著深厚的文學(xué)修養(yǎng)和扎實(shí)的書法功底，而且他們對于繪畫的認(rèn)識也不同于專業(yè)的畫工，不是為畫而畫，而是借山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，發(fā)抒“性靈”或個人抱負(fù)，間亦寓有對民族壓迫或?qū)Ω嗾蔚膽崙恐?。他們?biāo)舉“士氣”“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似（蘇軾就曾說過“論畫以形似，見與兒童鄰”），但很重視文學(xué)、書法修養(yǎng)和畫中意境的締造，無形中提升了畫面對線條的要求，這種對線條抑或用筆的看重深刻地影響了后來的中國畫發(fā)展。

關(guān)于書法與繪畫的關(guān)系，早在唐代，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》卷一《敘畫之源流》中幾番提到“書畫同體”，這里的“書”和“畫”主要體現(xiàn)的是二者在記錄表達(dá)客觀自然方面的相通性。元代的趙孟頫在《疏林秀石圖》后面的自題詩“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”則明確提出將書法的用筆融入繪畫中，其中“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通”形象詮釋了他“以書入畫”觀念。以書法的用筆作畫，強(qiáng)調(diào)繪畫中的用筆，自元代文人畫鼎盛以來被后代的畫家不斷實(shí)踐和探討，留下來的不計(jì)其數(shù)的作品和理論學(xué)都在演繹著“以書入畫”的無限可能性，在山水畫的發(fā)展過程中形成的各種皴法即是歷代山水畫家對于線條藝術(shù)不斷探索的結(jié)果，近代山水大家黃賓虹提出線條要做到“平、圓、留、重、變”，用筆要“如錐畫沙、如折釵股、如屋漏痕、如高山墜石”，已經(jīng)不是單純的書法用筆，而是對用筆用線提出明確的要求。由此觀之，線條之于國畫，作為筆墨之“筆”其重要性自不待言，而它于造型之外的文化承載使得國畫藝術(shù)在世界藝壇獨(dú)放異彩。

3 國畫線條的獨(dú)立審美價(jià)值

線條，作為最基本的繪畫造型語言，往往是通過其塑造的形象獲得生命，而中國畫自從文人畫家提出“以書入畫”的理論之后，將書法用筆的美感融入了畫中。中國的漢字起初來源于象形，作為不僅是書法的載體，也承載著博大精深的中華文化。漢字的每個筆畫在書寫過程中有著不同的審美要求，而且因字體不同、作者不同、情緒不同又會帶給人不同的審美感受，因此書法也可以說是“有意味的形式”。“以書入畫”、融書于畫，使得原本依附于形象的線條在造型之外同時兼具了書法的審美，文化的承載，有了獨(dú)立的審美價(jià)值。

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