郝淑瓊

摘 要：中國繪畫受中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想的影響深遠(yuǎn)，“虛”與“實(shí)”的藝術(shù)手法在中國傳統(tǒng)繪畫中廣泛應(yīng)用，通過對虛與實(shí)的內(nèi)涵和兩者間的對立統(tǒng)一關(guān)系做出闡述，最后重點(diǎn)分析了中國繪畫中應(yīng)用虛實(shí)結(jié)合來表達(dá)所追求的最高境界，即意境。

關(guān)鍵詞：中國繪畫；虛與實(shí)；意境

1 虛與實(shí)美學(xué)思想的探源

中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想一直以來影響著包括美學(xué)在內(nèi)的政治，文化等社會的各個層次，從美學(xué)思想中，主要集中表現(xiàn)在“虛”與“實(shí)”兩方面。因此，在中國繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)中才出現(xiàn)“虛由實(shí)生，實(shí)仗虛行”“以實(shí)為本，以虛為用”的美學(xué)意識。

對中國傳統(tǒng)藝術(shù)思想影響最為巨大的主要是儒家，道家和《易經(jīng)》哲學(xué)。哲學(xué)上的虛實(shí)說主要源于道家。老子說：“道可道，非常道；名可名，非常名?！边@里的“道”，具“有”與“無”雙重屬性?！暗馈弊鳛橛钪嬷械谋倔w和根本規(guī)律，決定了萬物是無與有、虛與實(shí)的統(tǒng)一。莊子發(fā)揮了老子的虛實(shí)理論?！肚f子·天地》中談道：“黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望，還歸，遺其玄珠。使‘知索之而不得，使‘離朱索之而不得，使‘詬索之而不得也。乃使‘象罔，‘象罔得之。”莊子認(rèn)為憑靠“知”“離朱”“詬”都不能得道，只有“象罔”才可得道。而“象罔”正是有象與無象、虛與實(shí)的結(jié)合。老子的“有生于無”和莊子的“象罔”成為后來中國美學(xué)虛實(shí)說的根源?！耙魂幰魂栔^道。”《易經(jīng)》以太極圖闡述陰陽對立統(tǒng)一規(guī)律，陰中有陽，陽中有陰，相互滲透，相互轉(zhuǎn)化，這正是太極圖所涵蓋的哲理，也正是中國繪畫表現(xiàn)出虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)手法。

老莊的有無說、孔孟的虛實(shí)觀以及《易經(jīng)》的太極陰陽交替論，體現(xiàn)在中國繪畫上即表現(xiàn)為虛實(shí)構(gòu)成。因此可以說，有無、虛實(shí)、陰陽的傳統(tǒng)哲學(xué)構(gòu)成了中國美學(xué)和中國繪畫的重要思想基礎(chǔ)。

2 中國繪畫中虛和實(shí)的內(nèi)涵

中國繪畫很早就應(yīng)用了虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)手法。例如晚周帛畫鳳夔人物、東晉顧愷之《女史箴圖》、唐閻立本《步輦圖》、宋李公麟《免胄圖》等，究其虛與實(shí)的內(nèi)涵，對中國繪畫審美價(jià)值有很重要的作用。

2.1 中國繪畫中虛的內(nèi)涵

中國繪畫中的“虛”是指在我們的直覺中看不見，摸不著，卻能從所見實(shí)景中體味出那些虛象和空靈的境界，即：化實(shí)景為情感和境界。虛是客觀存在，反映的是現(xiàn)實(shí)生活中藝術(shù)表現(xiàn)的情感和藝術(shù)境界。它強(qiáng)調(diào)精神生活，和道家的“天地合一”的境界異曲同工。“虛”重“神似”，而略“形似”，表現(xiàn)為“山不是山，水不是水”，利用留白等形式為觀者留下更多的想象空間。就如古典藝術(shù)研究學(xué)者清戴熙先生在他的《習(xí)古齋畫絮》一文中說：“畫之妙處在筆墨處，畫之更妙處，在無筆墨處”，也是我們常說的“畫實(shí)容易留虛難”。例如：白石老人繪活潑的小蝦在清澈的“水”中游動戲樂，畫面靈動，氣韻生動，背景雖然不著一筆一墨，卻使人產(chǎn)生蝦兒將躍出畫面，潛游別處的歡快意境。

2.2 中國繪畫“實(shí)”的內(nèi)涵

中國繪畫中的“實(shí)”是與“虛”相對，是一種相反的表達(dá)形式，是我們在畫面中看得見，摸得著的實(shí)景，將通過景物展現(xiàn)出來對生活的情感表現(xiàn)。“實(shí)”是主觀的存在，“山即是山，水即是水”。通過對事物客觀的反映，在不改變景物自然風(fēng)貌的基礎(chǔ)上，繪畫作品融入個人想要表達(dá)的情感。例如，《清明上河圖》，是一幅中國古代現(xiàn)實(shí)主義杰作，是對北宋都城卞京清明時(shí)節(jié)的風(fēng)光，現(xiàn)實(shí)生活中場景的真實(shí)反映，展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)各階層人物的生活狀況和社會風(fēng)貌，表露出畫家對汴梁生活的贊美和懷戀。筆法嚴(yán)謹(jǐn)精細(xì)，虛實(shí)結(jié)合，創(chuàng)造了獨(dú)特的藝術(shù)效果。

3 中國繪畫中虛與實(shí)的關(guān)系

先秦哲學(xué)家荀子在他的美學(xué)著作《樂論》中說：“不全不粹不足以謂之美也”，這句話的美學(xué)思想是：既要全面的表現(xiàn)生活，又要典型、集中的表現(xiàn)生活，才能稱之為美。這里的“粹”，去粗存精，藝術(shù)表現(xiàn)里有了虛，“全”，為實(shí)，中國美學(xué)大師宗白華在他的《藝術(shù)散步》中說：‘虛和‘實(shí)辯證的統(tǒng)一，才能完成藝術(shù)的表現(xiàn)，形成藝術(shù)的美。”但，“全”和“粹”從表面上理解，兩者是相互矛盾的，在中國繪畫中明確虛與實(shí)的關(guān)系是創(chuàng)作的基礎(chǔ)，事實(shí)上，虛與實(shí)是不可分割的統(tǒng)一體，彼此之間是相互滲透、相互補(bǔ)充的。主要關(guān)系表現(xiàn)為虛實(shí)相對，虛實(shí)相生。

3.1 虛實(shí)相對的關(guān)系

道家思想中的“有無論”、儒家思想中的“陰陽論”、佛教思想中的“色空論”，反映到中國傳統(tǒng)繪畫中，無、陰、空則代表著“虛”，表現(xiàn)為畫面留白，筆墨較少等；有、陽、色則代表著“實(shí)”，表現(xiàn)為畫面色彩濃厚，或者筆墨較多等。留白與濃厚，少與多，是對立的關(guān)系，但是彼此之間又是統(tǒng)一的。南宋畫家馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣》，一葉扁舟，一個孤獨(dú)的釣魚翁，這里“實(shí)”，其余滿紙一片空白，是“虛”，一實(shí)一虛，看似對立，但又是統(tǒng)一的。我們想象那空白處是煙波浩淼的江水和廣闊的空間，恰恰襯托出了環(huán)境的蕭瑟和釣魚翁的孤獨(dú)，達(dá)到了藝術(shù)境界的升華，成為我國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)精品。

3.2 虛實(shí)相生的關(guān)系

虛是畫面表達(dá)的意境，實(shí)是實(shí)體，只有實(shí)體和意境相結(jié)合才能成為一幅完美的藝術(shù)作品。用實(shí)來突出主體，用虛來表達(dá)畫面的意境，就如清初畫家笪重光在他的一篇《畫筌》中說的“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境?！边@段話扼要地說出了中國繪畫虛實(shí)相生的關(guān)系，讓我們聯(lián)想到：宋徽宗趙佶喜愛書畫，常出題考畫家，有一次考試，他出的題目是：“深山藏古寺”。有一位畫家構(gòu)思叫絕，畫面只見崇山峻嶺，山路蜿蜒，一位老僧在山下汲水……“實(shí)景清而空景現(xiàn)”，古寺虛掉了，但并不等于沒有，不然老僧擔(dān)水又去何處？實(shí)中藏虛，古寺就在山的深處，作品與觀賞者的精神交流，深入藝術(shù)創(chuàng)作的最深意趣，這就是“真境逼而神境生”。

4 虛實(shí)結(jié)合產(chǎn)生中國畫意境

所謂“意境”，是藝術(shù)作品的形象系統(tǒng)所顯現(xiàn)的一種情景交融的藝術(shù)境界，是藝術(shù)家的主觀“情意”與作品所體現(xiàn)的客觀“物境”的有機(jī)融合，是情與景、虛與實(shí)、意與境的完美統(tǒng)一。

徐復(fù)觀指出：“我國的繪畫，是要把自然物的形相得以成立的神、靈、玄，通過某種形相，而將其畫了出來”。中國繪畫是對“不可定義”的感性意象的再現(xiàn)，需要用虛實(shí)表達(dá)畫外之意。因此在中國繪畫中虛實(shí)應(yīng)用非常廣泛。畫家們在畫面上應(yīng)用虛實(shí)變化表達(dá)難以言表的內(nèi)在神情，表現(xiàn)“天地與我并生，萬物與我同一”“獨(dú)與天地精神相往來”的無限自由境界，表達(dá)深藏于境像之中的未知意蘊(yùn)。孟子說：“充實(shí)之謂美”。但沒有停留于實(shí)，繼而“充實(shí)而有光輝之謂大，大而化之謂圣，圣而不可之之謂神”。從實(shí)到虛，發(fā)展到神妙的意境。從中我們發(fā)現(xiàn)虛實(shí)結(jié)合追求最終目標(biāo)就是意境。意境是中國畫的至高追求，也是其魅力所在，然而它的極致表現(xiàn)卻是“虛”與“實(shí)”對立概念的高度統(tǒng)一。

中國繪畫“虛室生白”“大象無形”“澄懷味象”，以實(shí)寫虛，虛實(shí)結(jié)合，追求莊嚴(yán)神圣的超越境界，是中國藝術(shù)孜孜以求的最高精神。

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