楊廣杰

摘 要：當藝術作為人類情感的載體之時，繪畫便成為現實世界和精神世界之間溝通的橋梁。無論是遠古先民的洞穴壁畫還是當今時代的繪畫表現形制，都是帶著強烈的主觀情感因素之后進而對現實事物的描繪。文章是通過對寫實主義繪畫和抽象主義繪畫在表現手法上的比較說明繪畫這一載體是如何共融客觀現實世界與作者的內心情感。

關鍵詞：情感；寫實；抽象

第一，當原始人類用木棒沾著獸禽的骨血在黑暗的巖洞里描繪集體狩獵場景與祈愿豐收年景的歲月開始，人們就已經學會用圖畫式的記敘方式記錄現實或是愿望的圖景了。雖說繪制的牛馬走獸不及現實生活中的精準，但從這里，我們不難看到原始先民正是用著當時最為先進的寫實手段表達著現實當中的事物。在這里，會有情感的流露，哪怕是真實場景的再現都會有自身愿望的體現。在荒蠻的年歲里，最大的現實無外乎個體生命保證并且物種得以延續(xù)。第一次，寫實轉向現實，現實由寫實體現。當人們的視線和目光由最原始的溫飽轉向情欲，人類心中的現實發(fā)生了微妙的變化。車水馬龍的巴黎街頭不再關注游走于昏暗角落，衣著襤褸的掙扎于生存與死亡界限的低等階層。大眾的現實需要已經發(fā)生轉移。當內容變化，表現內容的形式亦會跟著發(fā)生變化。情欲的現實由夜里燈火通明的迷醉于酒吧里舞女和著喋喋話語的現實景象所表現。當高更和梵高一道帶著理想的憧憬在去往南部的路途之中，他們早已與官方分道揚鑣了。這種分離僅是形式層面的分歧，最終表達的亦多是現實的描述，并非絕對精神的強制。若說梵高、高更脫離現實轉向精神那也只是在于他們找到了現有的題材與自身心中偏執(zhí)的熱愛在畫面上的重合而已。我們看到的《向日葵》（圖1）也好，《塔西提婦女肖像》（圖2）也罷。都是活生生實物的寫照，不同的只是向日葵是梵高的向日葵，我想，若高更執(zhí)筆畫著向日葵，那么那就是高更版式的向日葵。物體還是那樣，不偏不倚。變的只是心中思緒如何借助實物來傳達畫者對于現實的看法和對自我的內省。當文明沒有發(fā)展，人們還在與自然進行殊死搏斗的時候，他們是不會懂得繪畫能夠帶給我們這樣大的精神慰藉。

遠古先民用精簡走獸的符號概括自然，祈愿福祉。轉眼現今，人們似乎變得高明起來，繼續(xù)用自我感受來概括現實，篩選符號，變化的亦只是形式的方面。有直截了當的轉移，亦有抽取自我興趣的表述。林林總總，無非是借著現實的內容抒發(fā)胸中意趣。這是第二次的飛躍。人們變得含蓄而又熱烈，在這里沒有純粹的現實表達。多多少少總歸帶有個人趣味。哪怕是史上最為接近現實的照相寫實主義，那也不能歸算為簡單地描摹自然。人們帶著戰(zhàn)勝機器的沖動開始繪制自然圖景。當然，最后以勝利做結。值得欣慰的是哪怕是看似最為直截了當的描摹也帶著許許多多的看法和思考。這從某些層面上說是與先民們保持了一致。先民繪制走獸于洞巖之上是希望描繪現實的牛馬受傷祈愿豐收，而現在將自然事物搬到畫布之上是為了戰(zhàn)勝機器最后達到征服的快感。所以說，我們有理由去理解，當現實事物呈現在你我面前的時候我們都會或多或少的為自身現實的境遇所左右，著現實包含很多。有梵高、仇英的囊中羞澀；亦有德加，唐寅的生活無憂。有落榜后的躊躇滿志；也有仕途暢快的對酒當歌。當這些因素混合著水墨油彩付諸畫面的時候，一幅幅的現實繪畫就鋪展在我們眼前。這個時候的“現實”一詞顯然是廣義的，其外延也會涵蓋很多事物。有現實的草木也有真實的情感。

說到這里，只是說明無論空間、時間如何變化，人們在面對自然現實進行創(chuàng)作的時候總是要依據特定的框架進行移情，這個框架也應是現實的框架。任何一種脫離實際的嘗試都不會也不能具備成功的素質。當然，畫種有不同，手法有各異。有利用純寫實的手法繪制事物，也有用抽象的符號表達情感。前者很好理解。但如何做到用抽象的語言去訴說這現實世界，這就變成自國中“文革”之后青年藝術家所爭相討論的話題。從羅中立、王沂東到陳丹青再到張曉剛、岳敏君，現實的范圍在慢慢地擴大。繪畫創(chuàng)作從“文革”的樣板之中突圍。此時的現實不是政治強求下的現實，而是藝術家最為真實的感受。當陳丹青將《西藏組畫》（圖3）規(guī)規(guī)矩矩地呈現在老師面前時。他也只是單純地說畫七幅是因為怕創(chuàng)作被槍斃不過關。多么懇切的言語。而這就是最大的現實，最為真實的現實?！陡赣H》（圖4）出現在我們面前也只是因為羅中立在年三十看到學校看管糞池老人后的些許唏噓。王沂東的紅衣姑娘可能是唯美的形象直接觸及作者最為敏感的部分。簡單的沖動換成不朽的杰作。根源在于自我情緒的宣泄。當自我意趣找到合適的載體將之呈現，無論具象也好，抽象也罷。都是現實的反映，徹底的抒發(fā)。直抒胸臆的作品當然能“瑛于絕代”。

第二，那么，我們再從藝術主體所處的現實環(huán)境出發(fā)，看看古往今來藝術家們是如何直抒胸臆，暢情于物的。

南宋畫家夏圭、馬遠就因畫幅多表現山河破碎，疆土淪陷的邊邊角角而被后人稱為“馬一角”，“夏半邊”。但從表現手法上看，他們找到了自己關于創(chuàng)作語言上的方法。從更廣的層面去看。他們正是看到祖國山河被金人蠶食后的忿恨。由此借著自己畫筆表述內心慨嘆。現實境遇直接給畫者最為直接的刺激。在這樣的刺激之下，心中情感借絹素發(fā)揮，起到省己警人的作用。這是國仇家恨的抒發(fā)。明末清初畫家朱耷，本是皇室后裔，皇親國戚。然清人入關，皇朝更迭，無法面對現實悲愴的他唯有寓情于筆墨。將心內不滿全都攤倒在硯墨之中。紙上花鳥魚蟲無不受其影響，白眼一翻望（下轉第頁）（上接第頁）青天。這是現實的寫照，是坦誠的訴說。梵高一生悲苦，多次求愛未果再到與高更的分道揚鑣讓他脆弱的精神再次受到極大打擊。除了自殘以外。還將情意轉移至畫幅紙上。向日葵此時變成他很好的朋友和傾訴者。但他不像馬遠、夏圭、朱耷。不是直接去罵街、去埋怨。反之，而是用更加疏朗、明亮的心情去操持畫筆。絢爛的色彩似乎是一劑劑苦藥撒在心頭破損的傷口之上，這無非是飲鴆止渴。最后畫面陽光的色彩，美麗的村莊似乎成為他葬禮的禱告，是那么的安靜和悠揚。這同樣是現實的刺激。

從這里我們可以看到，現實的外延隨著時間的推移越來越大?？梢哉f畫者自身經歷、歷史環(huán)境都將成為影響畫面的主要因素。有直接的，有間接的；有正面的，亦有反面的。無不在吐露宣泄自己對現實的看法。詩人用文字吐露，畫者用線條、筆觸、色彩表達。畫幅之上構成畫面的元素、符號已不再是簡單現實生活之中的草木，而是“有意味的形式”。但這意味的現實并非空中樓閣。畫家沒有歷經歡愉、苦楚，沒有見到、聞到、嗅到是不可描繪多姿紛繁的“理想”世界的。阮籍、陶潛的歸隱山林不是自己偏愛于山間一隅。而是在現實生活之中的受挫后的逃離和軟弱的對抗。究其緣由，還是現實世界的左右和擺布。馬奈一生沒有參加印象派畫展還（下轉第頁）（上接第頁）是因為自己留有余地最后能被官方“招安”，奈何運氣不濟。九十年代的北京開始駐扎了一批前衛(wèi)藝術家。其中包括方力鈞、王廣義等等。他們開始用系列的作品交代作為創(chuàng)作主體對現實世界的探索。雖畫面利用的并非寫實的形象，但其表達的意義毫不遜色于現實手法對于現實的“直接”描繪。

綜上所述，舉出這樣的例子意在說明寫實也好，非寫實也罷，統(tǒng)統(tǒng)都是手法方式上的不同。根據馬克思關于物質世界第一性的準則，繪畫則是物質決定意識下的“漂浮的能指”。作為畫家，在面對紛繁世界向你投射大量訊息的時候你如何能夠根據自我喜好，妥善安排物象，用恰當的方式來描寫物象，最后做到移情。這是我們選擇手法表陳現實的準繩。思潮風格在變，不變的是物質世界的存在。借用吳冠中老先生的一句話“筆墨等于零”。說的正是筆墨唯有借助物象才能發(fā)揮其五彩之作用。若是想逃脫如此框架，筆墨的存在也是毫無意義的?，F實世界、寫實陳述、抽象概括，后兩者唯根據前者發(fā)揮其固有特色，然亦要根據自我喜好加以妥帖安排、布局，才能感動自己，最后感動觀者，做到“如實”表述。寫實繪畫的意義在于此，抽象繪畫的意義更在于此。

參考文獻：

[1] 克羅齊（意）.美學原理[M].朱光潛，譯.商務印書館，2012.

[2] 李澤厚.美的歷程[M].三聯書店，2009.

[3] 王岳川.藝術本體論[M].中國社會科學出版社，2005.