姚恩田

【摘 要】近年來，戲曲界對(duì)戲曲傳統(tǒng)和創(chuàng)新的討論十分熱烈甚至激烈，筆者根據(jù)多年的工作經(jīng)驗(yàn)和對(duì)現(xiàn)狀的思考，也嘗試對(duì)戲曲傳統(tǒng)和創(chuàng)新提出一些看法和觀點(diǎn)，拋磚引玉，以期更多有益的討論參與進(jìn)來。

【關(guān)鍵詞】戲曲；傳統(tǒng)；創(chuàng)新；戲劇

中圖分類號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）06-0048-01

什么是傳統(tǒng)，什么是創(chuàng)新，搞清楚這個(gè)問題是發(fā)表觀點(diǎn)和看法的前提。先來談?wù)勈裁词莻鹘y(tǒng)。筆者認(rèn)為戲曲區(qū)別于其他種類舞臺(tái)藝術(shù)的本質(zhì)不同，這個(gè)本質(zhì)不同，屬于戲曲的“傳統(tǒng)”，那么，戲曲區(qū)別于其他舞臺(tái)藝術(shù)的不同有哪些呢，下面做具體探討和闡述。

一、戲曲和戲劇的差異性

戲曲與戲劇都有虛構(gòu)性，都是來源于民間根植于勞動(dòng)者的藝術(shù)表現(xiàn)形式，戲曲一般是特指我國(guó)的一些劇種，如京劇、黃梅戲、越劇等，戲劇的范圍比戲曲大，還包括各種話劇、舞臺(tái)劇、音樂劇，戲曲是綜合性的藝術(shù)，是中國(guó)式的音樂戲劇。

戲劇藝術(shù)與戲曲藝術(shù)的區(qū)別可以這樣理解：廣義上講戲劇包括話劇、中國(guó)戲曲、歌劇、舞劇。綜合性、虛擬性、程式性是中國(guó)戲曲的主要藝術(shù)特征也是戲曲區(qū)別于其他戲劇的根本屬性，屬于戲曲的“傳統(tǒng)”部分。

再來看看什么是創(chuàng)新。筆者總結(jié)為，在故事及其題材、音樂、導(dǎo)演、表演上有新的突破均屬于創(chuàng)新，但是前提是不能離開筆者上述三條本質(zhì)區(qū)別。

首先，我們來看故事及其題材創(chuàng)新。新的故事或者新的故事題材，肯定是創(chuàng)新。這里有一個(gè)誤區(qū)要指出，比如，才子佳人戲和才子佳人戲之間，不屬于創(chuàng)新，創(chuàng)新指的是故事和題材的突破。舉例來說，京劇樣板戲?qū)儆诠适潞皖}材的創(chuàng)新，王侯將相，才子佳人不見了，代之以革命人物。

其次，音樂和導(dǎo)演的創(chuàng)新。在音樂在導(dǎo)演上的突破，屬于創(chuàng)新，比如黃梅戲《紅樓夢(mèng)》在音樂上有了新的元素，給人耳目一新的感覺，又沒有脫離黃梅戲而獨(dú)創(chuàng)出一種音樂，這個(gè)戲?qū)儆谝魳飞嫌袆?chuàng)新的戲。再比如，越劇《女駙馬》“共讀”這場(chǎng)戲，屬于導(dǎo)演上的創(chuàng)新，交代了劇中男女主人翁生死相戀的感情基礎(chǔ)。同樣在這個(gè)戲中，唱腔的創(chuàng)新也得到了充分的體現(xiàn)，比如民女名叫馮素珍這段經(jīng)典唱腔，尤其第一段中，整體節(jié)奏較平緩，以敘事陳情為主，但是其中“誣”，通過高音加強(qiáng)推進(jìn)人物感情，而在“求得功名”和“召選”兩處通過快慢的不同處理，將人物無可奈何的情感表露無遺。再如“愁苦”二字，運(yùn)用了高音加慢節(jié)奏的處理，突出了馮素珍內(nèi)心的一腔冤情和無可奈何。而王派的甩腔，也是自成一體，委婉曲折，綿綿深情盡在此中。而這段唱腔中“難道不體恤相憐諒素珍”這句中的“珍”字便是最好的體現(xiàn)，演員在表演時(shí)，隨著甩腔的進(jìn)行，從左右晃動(dòng)身體，一直到雙手投地懇求，同音韻符號(hào)一起，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)馮素珍一絲委屈，一絲無奈，又期望公主諒解自己的復(fù)雜情感。唱段進(jìn)行至此，又進(jìn)入了一個(gè)新高潮。金良老師運(yùn)用了他在《孟麗君》里經(jīng)常使用的快板，進(jìn)一步突出了戲劇矛盾，從快板逐漸進(jìn)入連板，將馮素珍對(duì)于李兆廷忠貞不渝的愛情推向高潮。結(jié)尾又使用了鮮見于王派的高音，結(jié)束了本段唱段的最后一個(gè)字“心”，明快的節(jié)奏，高亢的音符，使得整個(gè)唱腔顯得悲愴和激憤，也將全劇推向了最高潮。

再次，表演上的創(chuàng)新。京劇樣板戲?qū)儆诘湫偷谋硌萆嫌袆?chuàng)新的戲曲。戲曲表演離不開唱念做打，手眼身法步，即程式化。我們知道世界三大表演體系中梅派藝術(shù)是其一，梅派藝術(shù)集體驗(yàn)與體現(xiàn)于一體，是區(qū)別于布萊希特的體系派及斯坦尼斯拉夫斯基的體驗(yàn)派的。京劇樣板戲不是取消了這些程式，而是代以了新的程式，用戲曲表演的方式生動(dòng)地講述了屬于這個(gè)時(shí)代的故事。

最后，時(shí)代特征是否為戲曲創(chuàng)新。任何事物的發(fā)展離不開它所處時(shí)代的印記。筆者認(rèn)為凡是由生產(chǎn)力及其發(fā)展導(dǎo)致的生產(chǎn)關(guān)系調(diào)整，以及相應(yīng)的人們的審美需求變化融入到戲曲元素中的，不屬于創(chuàng)新的范疇，屬于戲曲在發(fā)展過程中的應(yīng)有之義，屬于戲曲隨著時(shí)代發(fā)展應(yīng)有的變革。比如，黃梅戲音樂突破了以往的“三打七唱”，燈光道具進(jìn)一步現(xiàn)代化，臺(tái)詞由過去的“流水詞”發(fā)展到依據(jù)于劇本，這些不屬于戲曲主動(dòng)創(chuàng)新，這些都是隨著時(shí)代發(fā)展，戲曲的發(fā)展披上了時(shí)代發(fā)展的霓裳，是戲曲發(fā)展的應(yīng)有之義。

二、結(jié)語(yǔ)

綜上所述我們可知，傳統(tǒng)和創(chuàng)新是對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系，你中有我，我中有你，相互制約，矛盾發(fā)展。戲曲創(chuàng)新不是簡(jiǎn)單大膽地走了前人沒有走的路，舞臺(tái)拋棄了寫意去寫實(shí)，表演拋棄了程式而生活，這些都不能稱之為創(chuàng)新。筆者認(rèn)為戲曲創(chuàng)新是不能脫離戲曲區(qū)別于其他戲劇的本質(zhì)屬性來創(chuàng)新的，新的寫意，新的題材，新的程式，新的音樂（未脫離該劇種的核心音樂元素），新的導(dǎo)演手法，這些才是真正的創(chuàng)新。傳統(tǒng)怎樣不故步自封以至于被時(shí)代淘汰，創(chuàng)新怎樣把握度和火候不至于離開了戲曲本身來創(chuàng)新，是我們戲曲人應(yīng)當(dāng)認(rèn)真思考和實(shí)踐的重要課題。

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