【摘 要】自1942年《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表，到新時期文藝政策的轉(zhuǎn)變與轉(zhuǎn)型，新中國文藝政策經(jīng)歷構(gòu)建、挫折、調(diào)整與轉(zhuǎn)型幾個階段的曲折發(fā)展，逐步得到完善與成熟，指引著文藝工作者們勇敢前行，對20世紀(jì)中國歌劇的創(chuàng)作與發(fā)展產(chǎn)生了積極深遠(yuǎn)的影響。

【關(guān)鍵詞】文藝政策；影響；20世紀(jì)；歌劇創(chuàng)作

中圖分類號：J822 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）06-0010-02

中國歌劇自上個世紀(jì)二三十年代的萌芽，經(jīng)歷十“文革”的沉寂，至上個世紀(jì)八九十年代的復(fù)蘇和今天的繁榮，歷經(jīng)了近百年的成長，取得了豐碩的成果。這些成果的取得，離不開劇作家、曲作家和表演藝術(shù)家們艱苦努力的創(chuàng)作實踐，離不開實踐道路上長期的探討、研究和總結(jié)，更離不開新中國文藝政策的指引。自1942年《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表，到新時期文藝政策的轉(zhuǎn)變，再到20世紀(jì)90年代文藝政策的轉(zhuǎn)型，文藝方針政策逐步得到完善與成熟，指引文藝工作者們勇敢前行，對20世紀(jì)中國歌劇的創(chuàng)作與發(fā)展，產(chǎn)生了積極深遠(yuǎn)的影響。

一、《在延安文藝座談會上的講話》的發(fā)表與中國民族新歌劇《白毛女》的誕生

（一）毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》的發(fā)表及影響。1942年5月2日，中共中央宣傳部部長凱豐在延安楊家?guī)X主持召開文藝座談會，毛澤東主席與凱豐聯(lián)名邀請了在延安的作家、藝術(shù)家及文藝工作者等80余人出席會議，討論根據(jù)地文化建設(shè)問題，并于5月2日、16日、23日先后召開了三次座談會，旨在研究文藝工作和一般革命工作的關(guān)系，以求得革命文藝的正確發(fā)展。在聽取了出席會議的作家、藝術(shù)家的意見和建議后，毛澤東主席指出正確發(fā)展革命文藝的中心問題“是一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題”，隨后發(fā)表了《在延安文藝座談會上的講話》，論述了文藝與人民、文藝與政治、文藝與生活、文藝與時代、內(nèi)容與形式、繼承與創(chuàng)新等一系列重要問題，明確了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方針。

《講話》發(fā)表后，解放區(qū)乃至全國文藝工作者們思想上產(chǎn)生了深刻變化，他們自覺深入到解放區(qū)城鎮(zhèn)、農(nóng)村的各個角落吸取素材，堅決實踐了“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”，無產(chǎn)階級革命文藝運動得到了廣泛、深入的開展。在這一運動中，群眾性的秧歌劇一馬當(dāng)先，《兄妹開荒》《夫妻識字》等經(jīng)過改造的優(yōu)秀秧歌劇取得了巨大成功，形成了一個前所未有的群眾文藝運動的高潮，證明了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的正確方向。

（二）《講話》指引下中國民族新歌劇《白毛女》的誕生。在延安秧歌運動影響下，1945年由賀敬之、丁毅執(zhí)筆，延安魯迅藝術(shù)學(xué)院集體創(chuàng)作了大型歌劇《白毛女》，真實反映了舊中國半殖民地半封建社會貧農(nóng)與地主階級的矛盾，證明了只有共產(chǎn)黨才能粉碎封建枷鎖，使人民得到解放。“《白毛女》較為完滿地達到了革命內(nèi)容與民族形式的統(tǒng)一、時代精神與民族風(fēng)格的統(tǒng)一、繼承傳統(tǒng)和借鑒西洋的統(tǒng)一、曲折復(fù)雜的戲劇情節(jié)與相對完整的音樂表現(xiàn)的統(tǒng)一?！雹倬悠浜晗壬倪@段話高度概括了《白毛女》的藝術(shù)價值?！栋酌纷鳛槌晒嵺`毛澤東文藝思想的第一部中國歌劇作品，在探求我國民族新歌劇的發(fā)展上起到了重要作用。隨后誕生的《劉胡蘭》《紅霞》《赤葉河》等優(yōu)秀歌劇作品，它們在創(chuàng)作手法、音樂構(gòu)成與藝術(shù)特點上大量借鑒了《白毛女》的成功經(jīng)驗，中國歌劇至此找到了自己獨特的發(fā)展道路，形成了自身鮮明的美學(xué)品格。

二、新中國成立初期的文藝政策及其影響

（一）“二為”“雙百”方針指引下的中國歌劇創(chuàng)作。1949年7月，我黨召開了第一次全國文代會，確立了“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)、為無產(chǎn)階級政治服務(wù)”的基本政策。在1956年4月與5月的兩次重要會議中，毛澤東主席又相繼提出了“百花齊放、百家爭鳴”的方針?！岸椤薄半p百”方針的確立，讓文藝工作者有了更加廣闊的創(chuàng)作空間，中國歌劇創(chuàng)作迎來了新的高潮。

在“二為”“雙百”方針的指引下，繼《白毛女》之后的十余年創(chuàng)作實踐中，中國歌劇收獲了大量優(yōu)秀的劇目，其中，以《洪湖赤衛(wèi)隊》和《江姐》影響最大。與上一次創(chuàng)作高潮不同的是，歌劇《江姐》突破了《白毛女》“話劇加唱”的模式，積極探索民族歌劇宣敘調(diào)的創(chuàng)作手法，將四川民歌素材與戲曲音樂融合，結(jié)合重唱、合唱等歌劇形式，將戲曲的板式結(jié)構(gòu)運用其中，為中國歌劇民族化發(fā)展開拓了新的道路，因此被譽為繼《白毛女》之后中國歌劇史上的又一個豐碑。

（二）文化激進主義文藝政策對中國歌劇發(fā)展的影響?！拔母铩逼陂g，首先是建國以來我黨領(lǐng)導(dǎo)的文藝事業(yè)被全面否定，藝術(shù)家們失去了寬松的創(chuàng)作環(huán)境，歌劇作品寥寥無幾，各地歌劇院基本停止了工作。其次，無產(chǎn)階級文藝被絕對化、模式化。文藝從屬于政治的觀點被反復(fù)強調(diào)，違背了文藝發(fā)展的客觀規(guī)律，藝術(shù)家們的思想被嚴(yán)重束縛，失去了藝術(shù)創(chuàng)作的自由。第三，大力鼓吹所謂“樣板戲”，把革命現(xiàn)代京劇的興起視為“文化大革命”的新式成果。事實上，“文革”時期的樣板戲完全違背了“百花齊放、百家爭鳴”的思想，毛澤東文藝思想遭到嚴(yán)重割裂和篡改。激進主義文藝政策為新中國文藝帶來了災(zāi)難，為此，中國歌劇發(fā)展遭遇了10年的低迷期。

三、新時期文藝政策的調(diào)整及中國歌劇創(chuàng)作

“文革”后期，針對文藝創(chuàng)作低迷的現(xiàn)實情況，文藝政策開始調(diào)整。1975年7月，毛澤東主席在與江青的談話中明確談到“黨的文藝政策應(yīng)該調(diào)整一下”②。鄧小平同志在《各方面都要整頓》的著名講話中也談到“文藝政策要調(diào)整”，對“左”的錯誤的初步認(rèn)識給文藝發(fā)展帶來了轉(zhuǎn)機。粉碎“四人幫”以后，文藝政策的調(diào)整在新的歷史時期得到延續(xù)，為文藝的發(fā)展迎來新的春天。

首先，“文化大革命”被徹底否定，對新時期的政治、經(jīng)濟和文化進行了撥亂反正，文藝界的冤假錯案得到了平反。1979年10月第四次文代會召開，鄧小平同志代表黨中央發(fā)表了“祝詞”，肯定了“文革”前我黨文藝路線的正確性和文藝工作的顯著成績，提出了“在建設(shè)高度物質(zhì)文明的同時建設(shè)高度的社會主義精神文明”這一新的歷史任務(wù)。1980年7月26日，《人民日報》發(fā)表《文藝為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)》的社論，成為指導(dǎo)新時期文藝發(fā)展的政策依據(jù)。

新時期下，中國歌劇事業(yè)終于又見光明，各地歌劇院逐步恢復(fù)工作。十年磨一劍，歌劇藝術(shù)家們以飽滿的熱情創(chuàng)作了一大批優(yōu)秀劇目，如《傷逝》《芳草心》《啟明星》《原野》等。這一時期的作品在繼承《白毛女》《江姐》的創(chuàng)作模式的同時，對中國歌劇創(chuàng)作進行了全新的探索。

在人物刻畫方面，歌劇《傷逝》因其在女主人公的性格刻畫上有非常突出的特點，以及耐人尋味的悲劇性結(jié)局，給觀眾留下了深刻的印象。作曲家施光南針對女主人公性格發(fā)展脈絡(luò)，在性格呈示、發(fā)展的過程中遵循對比統(tǒng)一的創(chuàng)作原則，并借鑒西洋歌劇的創(chuàng)作模式，一些重點唱段完全按照歐洲歌劇詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)的形式創(chuàng)作，利用人物之間的對比等手段，使人物性格完美呈現(xiàn)。在音樂語言、主導(dǎo)動機、和聲語匯、配器上大量采用中國傳統(tǒng)的音樂元素，既保留了本民族的文化特色，又獲得了強烈的戲劇性效果。歌劇《傷逝》為中國歌劇在人物性格刻畫方面提供了寶貴的經(jīng)驗，被視為20世紀(jì)80年代中國歌劇創(chuàng)作的重要收獲之一。

在增強歌劇的戲劇性方面，歌劇《原野》采用多種技法與多重主題大大提升了戲劇沖突，將民族與西方技術(shù)有效結(jié)合，為探索歌劇民族化道路找到了新的突破口。如作曲家多運用宣敘調(diào)的形式采用多調(diào)性思維，使宣敘調(diào)在不同的調(diào)性中進行縱向的疊置和橫向的延展；借鑒韻白、吟誦、說唱等形式，賦予宣敘調(diào)民族性和多樣性；合唱中大膽處理調(diào)性變化；微分因、偶然音樂、點描技法的使用，等等。《原野》作為第一部走出國門的中國歌劇，其大膽的創(chuàng)新、精巧的構(gòu)思和鮮明的音樂形式為新時期歌劇的發(fā)展指明了方向。

四、20世紀(jì)90年代文藝政策的轉(zhuǎn)型及中國歌劇創(chuàng)作

經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代的調(diào)整，黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人對我國文藝工作的性質(zhì)、目標(biāo)、原則以及方向有了更加具體而深刻的認(rèn)識。20世紀(jì)90年代，黨中央提出了“弘揚主旋律，提倡多樣化”的文藝方針政策，在理論和實踐兩方面都取得了巨大的進展。

在理論方面，主要解決了文藝政策轉(zhuǎn)型的三個主要問題，即堅持發(fā)展社會主義市場經(jīng)濟與協(xié)調(diào)文藝發(fā)展及社會經(jīng)濟發(fā)展之間的合理關(guān)系，促進文藝事業(yè)健康發(fā)展的問題；在對社會實施有效控制的同時，進一步按照文藝自身發(fā)展規(guī)律促進文藝事業(yè)健康發(fā)展的問題；堅持依法辦事和進一步完善當(dāng)代文藝政策體系的問題。③

在實踐方面，自改革開放以來，中國歌劇工作者們開始自覺研究文藝信息，研究時代的文藝思潮，研究大眾的文藝生活和審美要求，以探求歌劇作品如何能被社會和觀眾接受和認(rèn)可。進入20世紀(jì)90年代，歌劇作品好戲連臺，競相斗艷，如《黨的女兒》《九歌》《張騫》《克里木參軍》《蘆花白·木棉紅》《玉鳥“兵站”》《屈原》等，中國歌劇藝術(shù)迎來了新一輪的蓬勃發(fā)展，呈現(xiàn)出一種多樣式、多風(fēng)格的局面。放眼二十一世紀(jì)，在世界多元文化的大背景中，在中西文化相互融合與影響下，中國歌劇的發(fā)展應(yīng)逐步打開創(chuàng)作視野，將作品推向國際，與世界接軌，為社會主義物質(zhì)文明與精神文明建設(shè)貢獻力量。

新中國文藝歷經(jīng)坎坷與曲折，如今已充滿生機和活力，“文藝為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)”的道路寬闊無垠，文藝政策影響下的20世紀(jì)中國歌劇創(chuàng)作之路也越走越寬。歷史證明，文藝政策作為社會調(diào)控的有效手段，既具有原則性又具有靈活性，既具有黨派性又具有人民性，不斷完善的文藝政策體系，必將指引社會主義文藝事業(yè)的健康持續(xù)發(fā)展。

注釋：

①居其宏.《白毛女》傳統(tǒng)與當(dāng)前歌劇創(chuàng)作[J].文藝研究，1985，（4）：21.

②陳晉.文人毛澤東[M].上海：上海人民出版社，1997，619.

③周曉風(fēng).新中國文藝政策的形成及其演變[J].重慶師范大學(xué)學(xué)報（社科版），2007，（2）：11.

參考文獻：

[1]陳晉.文人毛澤東[M].上海：上海人民出版社，1997.

[2]居其宏.《白毛女》傳統(tǒng)與當(dāng)前歌劇創(chuàng)作[J].文藝研究，1985，（4）：20-28.

[3]周曉風(fēng).新中國文藝政策的形成及其演變[J].重慶師范大學(xué)學(xué)報（社科版），2007，（2）：5-13.

作者簡介：

熊芬芬（1982-），女，湖北京山人，講師，碩士，研究方向：音樂理論。