王楠

摘要：構(gòu)成主義攝影在包豪斯實驗影像體系的影響下，最終演化出"排字攝影法"這一過程，啟示了我們，攝影藝術(shù)的發(fā)展離不開最基本的先鋒意識和融合思想。本文通過從構(gòu)成主義思想的本源入手，大體就構(gòu)成主義攝影的形成與發(fā)展、構(gòu)成主義與包豪斯實驗影像體系相結(jié)合的必然性以及平面設(shè)計在攝影創(chuàng)作中的技術(shù)、美學形態(tài)、表現(xiàn)等三方面進行論述。綜合分析構(gòu)成主義攝影的創(chuàng)作范式與形成規(guī)律，進而對包容性和多元化的創(chuàng)作理念之于攝影藝術(shù)發(fā)展的影響進行思考與辨析。

關(guān)鍵詞：俄國構(gòu)成主義 構(gòu)成主義攝影 排字攝影法 平面設(shè)計

中圖分類號：J401 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）03-0161-03

一、俄國構(gòu)成主義與其理念根源

1920年，俄國藝術(shù)家諾姆·嘉博（Naum Gobo）和安托萬·佩夫斯納（Antoine Pevsner）聯(lián)合發(fā)表了《構(gòu)成主義宣言》，“構(gòu)成主義”（Constructivisiom）一詞才第一次出現(xiàn)在人們的視野中。構(gòu)成主義最早可以追溯到1917年十月革命前后的俄國。隨著社會主義革命的勝利，造成了整個社會意識形態(tài)發(fā)生了劇變。波瀾壯闊的革命運動賦予了俄國藝術(shù)家們高昂的創(chuàng)作激情并使其陷入一種狂熱，他們期待以自己的方式參與革命，并試圖建立起一個代表社會主義國家形象的藝術(shù)風格。這一時期，大量的構(gòu)成主義藝術(shù)團體紛紛成立并吸引了諸多著名藝術(shù)家參與，其中包括瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）、艾爾·李西斯基（El Lissitzky）等人。

相對于未來主義（Futurism）的否定傳統(tǒng)藝術(shù)價值觀和審美情趣，強調(diào)適應代表工業(yè)時代的機器文明體系，并圍繞其所帶來的速度與力量進行創(chuàng)作理念的重構(gòu)而言，俄國構(gòu)成主義則顯得更為極端。在激烈的政治運動影響下，構(gòu)成主義藝術(shù)家們開始批判和否定傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作動機，部分激進派甚至認為，所有藝術(shù)家應該進入工廠，在那里才有真實的生命。藝術(shù)同時也將為構(gòu)筑新社會而服務(wù)，傳統(tǒng)的提供視覺愉悅感受的藝術(shù)創(chuàng)作必須被拋棄；取而代之的是大量的生產(chǎn)和工業(yè)化主題。因此，構(gòu)成主義者不但追求藝術(shù)創(chuàng)作需符合機械時代的特點，還強調(diào)創(chuàng)作的目的必須具有極強的實用性價值，以符合工業(yè)化生產(chǎn)的原則。他們希望通過對造型藝術(shù)的畫面語言和創(chuàng)作技術(shù)進行解構(gòu)重組，來改變舊的創(chuàng)作意識，鼓勵用前衛(wèi)的觀念去理解藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)本體在社會中所承擔的責任。這種賦予藝術(shù)兼顧生產(chǎn)責任的理念造成構(gòu)成主義的整體創(chuàng)作性質(zhì)偏向于設(shè)計化和實用化。其藝術(shù)風格也擯棄了傳統(tǒng)藝術(shù)的寫實概念，開始將事物的復雜形態(tài)歸納為以線條和色塊為主的基本形來進行變化多樣的畫面構(gòu)成，在調(diào)和與對比中引發(fā)理性思考。

二、構(gòu)成主義攝影的產(chǎn)生

相對于繪畫、雕塑等領(lǐng)域，俄國攝影對構(gòu)成主義理論的回應稍顯遲鈍，當然這與攝影自身的媒介特征有很大的關(guān)系。在十月革命后的反復而激烈的政治運動時期，攝影作為一種強大的寫實媒介成為意識形態(tài)斗爭的重要工具。1919年8月27日，列寧簽署法令，把攝影、電影的生產(chǎn)及發(fā)行權(quán)全部收歸國有，移交人民教育委員會領(lǐng)導。法令頒布后，整個俄國攝影界不知所措。這種典型的自上而下式的創(chuàng)作控制，意識形態(tài)推廣的痕跡太過明顯，攝影家們無法進行適度的題材選擇和完整的理念架構(gòu)，很難進行真正的創(chuàng)作，因此，這一時期的俄國攝影逐漸淪為一種純粹的意識形態(tài)斗爭工具。直到俄國“新經(jīng)濟政策”頒布幾年后，暫時放松了對媒介工具的控制，構(gòu)成主義攝影的發(fā)展才漸有起色。直到1924年，以俄國攝影家亞歷山大·羅德琴科（Alexander Rodchenko）為代表的構(gòu)成主義攝影流派才逐步形成。

俄國攝影家們對早已成型的構(gòu)成主義繪畫、雕塑、建筑等方向的實驗性創(chuàng)作進行分析和研究后發(fā)現(xiàn)，構(gòu)成主義藝術(shù)各類別作品有一個共同點，即廣泛運用點、線、面及基礎(chǔ)圖形的概念，而這種高度概括和歸納的視覺符號，極富有邏輯性、結(jié)構(gòu)性和秩序感，如同一部被嚴格設(shè)計和制造的機器。他們認為可以利用奇特的視點、傾角、特寫、倒影、反射等對被攝體及其陰影的造型進行攝影化的表現(xiàn)。通過嚴格按照構(gòu)成主義的某些造型形式，科學的、嚴謹?shù)臍w納出被攝體在光線和透視影響下所呈現(xiàn)的點、線、面的結(jié)構(gòu)屬性，甚至可以無視主體完整性進行分解重組，強調(diào)形式和結(jié)構(gòu)的客觀分析，注重點、線、面的關(guān)系，使畫面產(chǎn)生明顯的構(gòu)成狀態(tài)，打破視覺常規(guī)，從而代替被攝體本身的真實結(jié)構(gòu)特征。攝影師無需依賴自然客體的原始形態(tài)去還原和再現(xiàn)，而更多在創(chuàng)作過程中注入帶有強烈主觀性的抽象化的認知方式，進而使攝影從構(gòu)成世界形態(tài)的基礎(chǔ)元素中得到了從形式到本質(zhì)上的借鑒。以羅德琴科為例，自接受構(gòu)成主義理念開始，他一直在探索不同的視覺構(gòu)成元素，堅持對傳統(tǒng)的攝影語言進行的批判，并認為攝影不僅僅是通過固定的視角來觀看世界，甚至聲稱，這個時代最有趣的視角，就是“由上而下”和“從下往上”。他強調(diào)大透視，努力尋求極端的拍攝角度，例如垂直俯視、大傾斜視角或極近距離拍攝，并以此開創(chuàng)了“遠近短縮攝影術(shù)”。

實際上，俄國（蘇聯(lián)）的構(gòu)成主義攝影始終沒有一個理想的發(fā)展環(huán)境。動蕩的革命環(huán)境和大大小小的政治運動使攝影始終處在一個相對尷尬的地位。1930年，以羅德琴科為首的一批攝影家被迫停止了對構(gòu)成主義攝影的創(chuàng)作與探索，轉(zhuǎn)而從事新聞報道拍攝，至此，俄國（蘇聯(lián)）構(gòu)成主義攝影陷入了沉寂。但墻內(nèi)開花墻外香，構(gòu)成主義攝影經(jīng)過曲折的過程在另一處得到更全面的發(fā)展。

三、“排字攝影法”

1922年，德國包豪斯設(shè)計學院（Bauhaus）舉辦了“國際先鋒藝術(shù)家大會”，即“國際構(gòu)成主義和達達主義研討大會”。李西斯基接受荷蘭“風格派”（De Stijl）藝術(shù)家范·杜斯伯格（Van Doesburg）的邀請，參加了此次會議。與會期間，李西斯基為整個西歐，特別是德國，帶來了構(gòu)成主義的理念。同年，康定斯基應德國教育家瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）的邀請，來到包豪斯設(shè)計學院擔任教授一職?？刀ㄋ够牡絹恚箻?gòu)成主義迅速在這個被號稱“現(xiàn)代設(shè)計的搖籃”的包豪斯生根發(fā)芽，得以發(fā)揚光大，同時也為構(gòu)成主義攝影在包豪斯的拓展打下理論基礎(chǔ)。

1923年，匈牙利攝影家莫霍利·納吉（Moholy Nagy）入職包豪斯。這個極度反感“形而上”的實踐主義者在其教學理念和創(chuàng)作實驗中，體現(xiàn)了明顯的技術(shù)美學烙印和機器理性概念。實際上，在此之前，納吉就已經(jīng)成為了構(gòu)成主義的實踐者。納吉在其初期的構(gòu)成主義影像創(chuàng)作方面進行了大量的“實驗造型”探索，此外，還試圖將構(gòu)成主義攝影的畫面形式與創(chuàng)作理念的形成規(guī)律進行理論化的總結(jié)。但因為深受羅德琴科的影響過于強烈，所以納吉也執(zhí)迷于尋找新奇夸張的拍攝角度，例如仰拍、俯拍、壓縮地平線、斜向式構(gòu)圖等，將畫面的透視感發(fā)揮到極致，這種過于依賴構(gòu)成主義的畫面形式塑造手段，也使納吉的作品一度被看做是羅德琴科攝影風格的復刻版，甚至一度被保守派貼以“技術(shù)藝術(shù)”的標簽。直到后來，在康定斯基的影響和幫助下，納吉才對構(gòu)成主義理論的理解得到進一步提升，創(chuàng)作方式也慢慢發(fā)生了轉(zhuǎn)變，并開創(chuàng)了“排字攝影法”（Typophoto）。

“排字攝影法”確切的說是構(gòu)成主義攝影拍攝手段脫離混沌創(chuàng)作狀態(tài)，實現(xiàn)理論精確化的一個概念。所謂“排字”，是指照片中的畫面元素與文字一樣，是一個個視覺單詞，通過對這些“單詞”科學的、精密的、邏輯的、規(guī)范的、秩序的合理組合，拍攝者就可以組成一片完美的“照片文章”（phototext）。這是納吉對俄國構(gòu)成主義攝影的插入科學和秩序的富有機器審美理念的圖像形式進行了更直觀更全面的解釋。

就整體而言，“排字攝影法”的影像特征較之于羅德琴科，其所涉及的形態(tài)、結(jié)構(gòu)、元素組織關(guān)系更具理性。具體來說，是形態(tài)之間發(fā)生的連結(jié)、疊加、交叉所形成的構(gòu)架，在擺脫事物具象形態(tài)方面比羅德琴科更加徹底，更加規(guī)范。且畫面中的造型元素按照許多涉及平面設(shè)計中的組織法則去理解被攝場景中的“光、影、形”，并轉(zhuǎn)換成“點、線、面”作為構(gòu)成因子被置于經(jīng)過反復斟酌的構(gòu)圖中去。

實際上，“排字攝影法”所呈現(xiàn)出的影像表達與設(shè)計觀念的相互影響的實質(zhì)，是在共同的藝術(shù)觀念指導下，進行的多種畫面形式探索。也許是受到包豪斯教學體系中關(guān)于創(chuàng)作大方向和實用化目的的影響，納吉對構(gòu)成主義攝影的影像表述呈現(xiàn)出攝影語言的平面化傾向。納吉把影像與包豪斯引以為傲的設(shè)計理念相結(jié)合，促進了影像的寫實觀感向設(shè)計觀感的進化，這也使得他的許多攝影作品帶有強烈的抽象意味和現(xiàn)代感。而另一方面，有著“達達主義”運動背景的納吉甚至將達達藝術(shù)慣用的針對于圖像的剪切、拼貼、重置等典型技術(shù)手段運用到“排字攝影法”中，進一步使其脫離了攝影圖像的物像形態(tài)，形成一種基于構(gòu)成主義理念而脫離構(gòu)成主義畫面的新形式，再配之以近似于平面設(shè)計版面范式的合理布局，使其畫面不但產(chǎn)生了具象與抽象的客體形態(tài)對比，還形成了一種攝影圖像與平面設(shè)計的畫面范式對比，實現(xiàn)了圖像、文字、設(shè)計元素相統(tǒng)一的視覺表現(xiàn)效果，并最終使“排字攝影法”產(chǎn)生了一種類似超現(xiàn)實主義攝影的意境。

總之 ，莫霍利·納吉將構(gòu)成主義攝影發(fā)展至“排字攝影法”階段對攝影藝術(shù)的發(fā)展方向有著深遠的指導意義，設(shè)計與影像在“構(gòu)成”這一理念下的交叉與統(tǒng)一使構(gòu)成主義攝影的發(fā)展呈現(xiàn)出前所未有的包容性和多元化。隨著文化的交流，被全新定義的構(gòu)成主義攝影開始在歐美藝術(shù)界被更多的人所認識和接受，包括后來美國的安德烈·科特茲（Andre Kertesz）、亞倫·希金斯德（AaronSiskinid）等一批著名攝影家都成為其忠實的追隨者。納吉很好的將構(gòu)成主義攝影融入到包豪斯的工業(yè)精神中，發(fā)展到“排字攝影法”階段的構(gòu)成主義攝影強調(diào)藝術(shù)元素歸納和與機器美學緊密結(jié)合的理念很快被包豪斯的師生所接受，對后來現(xiàn)代攝影教育的發(fā)展也產(chǎn)生了不可估量的影響。

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