摘 要：在中國(guó)傳統(tǒng)畫論中，“立意”是畫家的創(chuàng)作思想、創(chuàng)作目的，“意境”則是畫家實(shí)施“立意”創(chuàng)造而使繪畫作品呈現(xiàn)出的一種虛實(shí)相生的深遠(yuǎn)意蘊(yùn)。畫家作畫，往往“立意”在先，“意境”在后。畫家有怎樣的“立意”，其作品就會(huì)表現(xiàn)出相應(yīng)的“意境”。在某種程度上可以說(shuō)，“立意”是畫家作畫前心中的腹稿，而“意境”則是畫家實(shí)施作畫過(guò)程后展現(xiàn)出的可做多層次解讀的可視性的具體畫卷。二者相輔相成，密切聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：中國(guó)傳統(tǒng)畫論 立意 意境

從歷代畫論中我們可以看出，“意”的出現(xiàn)與表達(dá)是一個(gè)比較關(guān)鍵的問(wèn)題。古代一些畫家和理論家對(duì)此都有精辟的見(jiàn)解和較深的論述，并從中總結(jié)出寶貴經(jīng)驗(yàn)，給出了獨(dú)到見(jiàn)解。

“意”作為一個(gè)理論術(shù)語(yǔ)，在傳統(tǒng)畫論中，最先在謝赫的畫論《古品畫錄》中出現(xiàn)。他對(duì)顧愷之的作品評(píng)論時(shí)，曾經(jīng)指出“格精辟，筆無(wú)妄下，但跡不逮意，聲過(guò)其實(shí)”。從字里行間可以看出，謝赫把“意”與“跡”相對(duì)指出，二者的內(nèi)涵有一個(gè)明顯的界限。同時(shí)，又可以看出，“跡”為畫中的結(jié)構(gòu)，體貌規(guī)格、筆法、用墨。那么，對(duì)“意”我們可以理解為畫的主題內(nèi)容。眾所周知，謝赫所處的時(shí)代，山水、花鳥(niǎo)畫雖然盛行，但人物畫仍處于主流地位，從姚最的畫論中，可知謝赫是一位擅長(zhǎng)人物的仕女畫家。從他的許多仕女人物畫內(nèi)容中可以看出，他把主要精力放在了刻畫人物的神情上，也包括畫論作者的審美評(píng)價(jià)。在這一點(diǎn)上，姚最評(píng)價(jià)謝赫：“氣韻精靈，未窮生動(dòng)之致；筆路纖弱，不副壯雅之懷。”其中的“氣韻精靈”，是指所繪對(duì)象的神情，而“壯雅之懷”則是指作者的審美評(píng)價(jià)。從以上可以得出，“意”從當(dāng)初就指的是主題思想。

從傳統(tǒng)畫論來(lái)看，“立意”這個(gè)提法，最早出現(xiàn)在唐朝張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫論》中。他在謝赫“六法”中強(qiáng)調(diào)了“立意”這個(gè)概念，并闡述了“立意”的重要性。張彥遠(yuǎn)說(shuō)道：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，形似皆本于立意而歸乎于用筆?！憋@而易見(jiàn)，“立意”就是我們通常所說(shuō)的確定畫中的中心思想。

張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫論》起初出現(xiàn)在公元9世紀(jì)。這時(shí)，正是人物畫統(tǒng)治畫壇時(shí)期，而山水、花鳥(niǎo)畫也處于萌芽狀態(tài)。所以說(shuō)，他在談及山水畫時(shí)，提到過(guò)創(chuàng)造意境問(wèn)題。我們又從他對(duì)宗偃的論述“境與性會(huì)”中可以理解：境是景象，性意為畫家的性格、情感。進(jìn)一步講，那就是“情景交融”。從表面上來(lái)看，張彥遠(yuǎn)沒(méi)有提到“意境”這個(gè)詞，但是，在其山水畫中，他已潛在地表現(xiàn)抒情之意，并包含一定個(gè)性的意境在其中。

中國(guó)傳統(tǒng)畫論盡管都是畫家之作，但就理論術(shù)語(yǔ)而言，經(jīng)不起推敲，也沒(méi)有明確的界限。因此，盡管“立意”“意境”出現(xiàn)在唐、清兩個(gè)時(shí)期，但我們不能理解以前的畫論是否與這兩個(gè)詞有關(guān)。事實(shí)上，“立意”問(wèn)題從古至今不僅在理論上重視，而且也在實(shí)踐中也較重視。在初期抒情山水畫中，“意境”就總結(jié)出了創(chuàng)造的經(jīng)驗(yàn)。這兩個(gè)詞語(yǔ)沒(méi)有相同的概念。至此，我們對(duì)待“立意”與“意境”問(wèn)題，既不能只看畫論中的詞語(yǔ)怎樣論述，也不能只重視繪畫理論而忽略了創(chuàng)造實(shí)踐，只有吃透理論實(shí)質(zhì)，才能總結(jié)出與之相應(yīng)的傳承經(jīng)驗(yàn)。

三國(guó)兩晉之前，很多傳統(tǒng)畫論中，雖然沒(méi)有提到“立意”這個(gè)詞，但從遺留的繪畫作品中可以看出，那時(shí)作品的立意是顯而易見(jiàn)的。它不僅為達(dá)官貴族、封建統(tǒng)治者服務(wù)，同時(shí)，它又統(tǒng)治著人們的思想領(lǐng)域。據(jù)文人郭沫若考察論證，在原始社會(huì)中，周朝初期，“失殷”銘文記載描繪著“武王、成王伐商”及巡省東國(guó)的圖畫。從中我們可以看出，“立意”是竭力宣揚(yáng)統(tǒng)治者的文治武功；史書上有很多記載，在封建社會(huì)的漢朝，漢武帝時(shí)期，在甘泉宮召集畫工畫天地、太一、鬼神；漢宣帝時(shí)期，在麒麟閣召集畫工描繪功臣畫像；漢明帝時(shí)期，召集畫工畫云臺(tái)二十八將；漢靈帝時(shí)，在鴻都門學(xué)畫孔子及七十二弟子像，等等。上述足以說(shuō)明兩個(gè)問(wèn)題：一是兩漢皆聚集畫家進(jìn)行了規(guī)模較大的壁畫創(chuàng)作。二是壁畫的主題思想都是迎合封建統(tǒng)治者的口味，出于為其樹(shù)碑標(biāo)榜，維護(hù)其統(tǒng)治的目的而去立意。從已出土的漢像畫磚、錦畫、畫像等大量事實(shí)也可論證此兩點(diǎn)。美術(shù)作品也有一定的思想傾向性，也要從一定的政治教育目的上去立意。“立意”在黑暗的封建社會(huì)中，始終都是官方統(tǒng)治者對(duì)所謂正統(tǒng)繪畫提出的要求。

張彥遠(yuǎn)在繪畫理論上，既對(duì)人物畫提出了“立意”，又對(duì)山水畫提出了“境與性會(huì)”?！傲⒁狻钡哪康氖峭ㄟ^(guò)客觀景物的描繪，陶冶畫者的情操，彰顯畫者的思想境界?！耙狻痹跉v代畫論中，一是暗指作品的主題思想、中心內(nèi)容；二是將要實(shí)施的主題思想、中心內(nèi)容。這在傳統(tǒng)畫論中都能得到合理的論證。從古至今，不論哪類題材內(nèi)容的作品，首先都需要確定主題；其次根據(jù)不同畫家的性情，然后去描繪客觀事物；最后，突出表現(xiàn)畫家的內(nèi)心境界?！巴鈳熢旎械眯脑础笔翘拼剿嫾覐?jiān)趧?chuàng)作作品的實(shí)踐過(guò)程中總結(jié)出的一句名言。表面上看去，并不關(guān)聯(lián)“意”，但從字里行間仍舊表達(dá)了畫者的思想意圖。這為“尚意”之念奠定了基礎(chǔ)。

在古今畫論中，“意”既然泛指作品的主題，寄托了畫家的思想感情。那么作品的成功與否，就看立意的新穎如何。以此點(diǎn)而論，張彥遠(yuǎn)在論六法中強(qiáng)調(diào)論述了“本乎立意”。以后，很多畫家對(duì)“立意”也十分關(guān)注。例如：清代的方董在其《山靜居畫論》中論述：“作者必先立意，后定位置。”這足以說(shuō)明作品意境的新穎與否是與畫者的立意有關(guān)。

畫家在整個(gè)作畫過(guò)程中，“立意”應(yīng)占據(jù)首要地位。張彥遠(yuǎn)認(rèn)為作畫前首先應(yīng)立意，然后再把立意從畫面上體現(xiàn)出來(lái)。今天我們也十分贊同張彥遠(yuǎn)提出的兩個(gè)主張：一是“本乎立意而歸乎于用筆”，二是“意在筆先，畫盡意在，所以全神氣也”。他的主張可以歸納為意在筆先，意在畫內(nèi)。

從“立意”再到創(chuàng)作出主題內(nèi)容的藝術(shù)形象來(lái)看，張彥遠(yuǎn)提出了“骨氣、形似皆本乎立意”。就“骨氣”與“形似”而言，指的是人的形體與神態(tài)。從整體來(lái)看，明顯說(shuō)的是繪畫中的藝術(shù)形象。他強(qiáng)調(diào)“意在筆先，畫盡意在”與“畫雖狀形主乎意”是古代畫論中的寶貴經(jīng)驗(yàn)。傳統(tǒng)畫論中所說(shuō)的“意在筆先”中的“意”，既不是憑空的想象，也不是故意的捏造，而是來(lái)源于生活并高于生活。

傳統(tǒng)畫論中的“立意”，既有主題的成分，也有“意匠”（意境）的含義，二者既有區(qū)別又有聯(lián)系?！耙狻奔础耙鈭D”，也就是通俗所說(shuō)的畫什么，為什么要畫；“意匠”就是我們實(shí)施的過(guò)程，也就是通常所說(shuō)的構(gòu)思。

我國(guó)傳統(tǒng)畫者在意匠運(yùn)籌上，總結(jié)出了寶貴經(jīng)驗(yàn)。首要一條為“匠心獨(dú)運(yùn)”，它突出了構(gòu)思創(chuàng)意。例如《宣和畫譜》里論述李公麟“以立意為先，布置緣飾為后”，還論述其“更自立意，專為一家”，又對(duì)其匠心獨(dú)運(yùn)加以肯定。

我國(guó)古今畫家對(duì)構(gòu)思新穎十分重視，強(qiáng)調(diào)構(gòu)思巧妙，提倡以少勝多，內(nèi)容含蓄，意在筆先、意在畫外。在傳統(tǒng)畫論中，我們可以從這些方面得到較多啟發(fā)和見(jiàn)解。比如，傳統(tǒng)畫論的“意在畫外”說(shuō)法，實(shí)際上是畫者的情感儲(chǔ)藏在作品內(nèi)容中，給觀眾留下回味無(wú)窮的感覺(jué)。切記，作品篇幅再大也不能涵蓋一切。中國(guó)畫所以去畫枝葉枯草，畫者就是想要以少勝多、創(chuàng)意新穎。

“意匠”（意境）描繪就牽扯到立意的實(shí)施問(wèn)題。要想實(shí)現(xiàn)立意，首先，要去考慮怎樣刻畫作品中的具體形象；其次，再去實(shí)施。這就要涉及繪畫材料和方法技巧。所以說(shuō)，我們需要處理好“意”與“法”的關(guān)系問(wèn)題。

我國(guó)傳統(tǒng)畫論就立意與意境給我們總結(jié)了豐富的經(jīng)驗(yàn)，而且留下了寶貴的精神財(cái)富。以現(xiàn)代人的眼光去看傳統(tǒng)畫論，它就帶有封建時(shí)代的局限性、片面性。我們從這兩性中就可以看出兩方面，一是在作品內(nèi)容方面，具有時(shí)代的局限性，也就是畫家作品內(nèi)容上要描繪的意，它所反映的是封建社會(huì)的“意”，民族的“意”。二是在立意的過(guò)程中，個(gè)人主觀隨意性太強(qiáng)。例如，傳統(tǒng)畫論中的“因情選境”和“因心造境”的說(shuō)法，充分體現(xiàn)出意境的創(chuàng)造問(wèn)題。畫家之所以提出這種說(shuō)法，是與其對(duì)客觀事物感情的真實(shí)流露、現(xiàn)實(shí)生活的切身感受分不開(kāi)的，其目的是刻意去強(qiáng)調(diào)主觀創(chuàng)造的意境。從辯證唯物主義的觀點(diǎn)來(lái)看，這種理論則更傾向于唯心論。我們把張的“外師造化，中得心源”做個(gè)對(duì)比，就能明顯看出，這種“因情造境”和“因心造境”的人，關(guān)鍵的一點(diǎn)，是忽略了“外師造化”。這也就是通常所說(shuō)的無(wú)源之水，無(wú)本之木。這就是明顯的主觀隨意性理論。

當(dāng)下，我們應(yīng)從傳統(tǒng)畫論中去分析、理解、借鑒，取其精華、去其糟粕，深入研究探討“立意”與“意境”的實(shí)質(zhì)，做到古為今用。在科學(xué)技術(shù)發(fā)達(dá)的今天，美術(shù)作品首先要根據(jù)新時(shí)代的精神面貌去立意，同時(shí)，還要思考怎樣能較好地描繪新意，表現(xiàn)新的意境。

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