摘 要：魯迅創(chuàng)作的《故事新編》，其敘述結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法等方面都與戲劇相類似，體現(xiàn)出魯迅對戲劇文體的熟練運用，可稱為戲劇體小說。魯迅盡管沒有以戲劇的文體進行過創(chuàng)作，但已經(jīng)把戲劇文體融會貫通到他的小說寫法中，并且，其對戲劇體的理解已經(jīng)超出西方傳統(tǒng)話劇的一般結(jié)構(gòu)，更接近當(dāng)代的先鋒實驗話劇。魯迅對戲劇的理解和領(lǐng)悟在當(dāng)時是相當(dāng)超前的。

關(guān)鍵詞：《故事新編》 戲劇 先鋒

魯迅《故事新編》收錄的八篇小說都是把神話、歷史融入現(xiàn)實之中進行重新解構(gòu)，故學(xué)術(shù)界一般都把它認為是歷史小說，并側(cè)重對其新歷史主義手法的研究。而仔細研讀，《故事新編》收錄的八篇小說，其敘述結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法等方面都與戲劇相類似，體現(xiàn)出魯迅對戲劇文體的熟練運用。因此，本文認為《故事新編》更接近戲劇體小說。

一、《故事新編》與戲劇結(jié)構(gòu)

亞里士多德在談到戲劇時說：悲劇是對嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿。{1}《故事新編》八個篇目里，每一篇敘述的都是一個完整的故事。并且，《故事新編》的敘述結(jié)構(gòu)，常常在開頭與結(jié)尾使用重復(fù)手法，首尾照應(yīng)，形成密閉的封套。這樣，既使小說外部結(jié)構(gòu)愈發(fā)完整，也使主題更加突出。例如，《起死》就是一出獨幕劇，時間、地點都很集中，故事以莊子停下趕路始，以匆匆逃離繼續(xù)趕路終；《補天》以女媧補天造人開始，以受被造之人的嘲笑結(jié)束；《鑄劍》以眉間尺為父報仇開始，以大仇得報，自己、仇人與俠客三者的頭合葬告終；《非攻》以墨子進入宋國請纓去游說楚國起始，止于楚宋和解，墨子狼狽經(jīng)過宋國離去等。美國漢學(xué)家威廉·萊爾認為，魯迅小說在結(jié)構(gòu)設(shè)計上有以下特點：一、重復(fù)：民謠式地反復(fù)使用同一詞匯、道具，建立起故事的基本框架。二、運用“封套”：這是重復(fù)手法的一種特殊運用，把重復(fù)的因素放在一個故事或一節(jié)的開頭和末尾，使這個重復(fù)因素起著戲劇開場和結(jié)束時幕布的作用。三、音響和寂靜相對比：音響在寂靜中爆發(fā)，表示故事開始；由音響再回到寂靜表示故事結(jié)束。四、靜止和行動相對比：故事開始時，種種人和事紛至沓來，進入行動；故事結(jié)束時，回到原來的靜止?fàn)顟B(tài)。以此在讀者的“心眼”中形成對比。{2}因此，從外部結(jié)構(gòu)來看，《故事新編》中的小說敘述的都是一個完整的故事，而其情節(jié)結(jié)構(gòu)首尾的封套則類似戲劇演出時開幕和謝幕的作用。

從《故事新編》的內(nèi)部結(jié)構(gòu)來看，其敘述時間的設(shè)計與西方傳統(tǒng)話劇更有著諸多的相似。主要表現(xiàn)在：第一，《故事新編》的八個篇目，“敘述的時間”要遠遠短于“事件的時間”。如《出關(guān)》中，第二個場面開始時的敘述語句：“一過就是三個月?！边@就說明了從孔子上一次來拜訪老子，到孔子這一次來拜訪老子，之間三個月的內(nèi)容被省略敘述?！堆a天》中，女媧兩次醒來的時間，中間隔著數(shù)千年?！侗荚隆分校篝嘧鳛樯淙沼⑿鄣倪h古時代被略去，直接展現(xiàn)的是后羿與嫦娥的狼狽當(dāng)下。而《理水》中，鯀大人治了九年的水的前情被一筆帶過，而真正到鯀的兒子禹的到來，期間又以“大半年過去了”“十多天之后”這樣的字眼省略敘述，等等，此類例子不一而足。這種“敘述的時間”要遠遠短于“事件的時間”的寫法，與戲劇中“表演時間”往往短于“事件時間”相類似。第二，雖然《故事新編》“敘述的時間”要遠遠短于“事件的時間”，但是其敘述又具有場景化的特點，即具體到一些重要的場面，“敘述的時間”又與“事件的時間”基本一致。如《出關(guān)》中，孔子因請教學(xué)問拜訪過老子兩次，雖然兩次間隔的三個月時間被省略敘述，但是具體到孔子拜訪老子的兩次場景，敘述又是詳細而具體的。《補天》中，女媧兩次醒來的時間，間隔雖然數(shù)千年之久，但是，從女媧第一次醒來造人到第二次醒來受被造之人嘲笑的兩次場景，敘述則是細致入微的。同樣的，《奔月》中，雖然后羿作為射日英雄的遠古時代以及后羿與嫦娥普通生活的年復(fù)一年被省去，但后羿與嫦娥生活的一天場景卻得以具體呈現(xiàn)，等等?！豆适滦戮帯返倪@種場景化敘述，使被敘述的場景部分“敘述的時間”與“事件的時間”基本一致，這與戲劇舞臺上呈現(xiàn)的部分，其“表演的時間”與“事件的時間”基本相吻合。第三，《故事新編》中，敘述的時態(tài)，常常是現(xiàn)在時，而非過去時。如“女媧猛然醒來”，而不是“女媧在當(dāng)時猛然醒來”；“羿忽然睜開眼睛”，而不是“羿在那個時候忽然睜開眼睛”；“墨子走進宋國的國界的時候”，而不是“戰(zhàn)國時期的墨子走進宋國的國界的時候”，閱讀這些小說，讀者就如同劇場里的觀眾一樣，看到的都是眼前正在發(fā)生的事情。

除此之外，《故事新編》的篇目中，還有直接采用對話體來寫作的。如《起死》，其故事情節(jié)的敘述直接以四個對話場景展開，即莊子與鬼、神之間的對話；莊子與漢子之間的對話；莊子、巡士、漢子之間的對話；巡士與漢子之間的對話。這也是《故事新編》中最直觀的戲劇體小說。王富仁認為，《起死》是戲劇也是小說，另外七篇是小說也是戲劇?！跋胂笾械目臻g是小說人物的舞臺，小說中的行動描寫是戲劇中的表演，小說中的人物語言是戲劇中的對白。它們的順敘方式就是隨著時間的推移逐漸展開戲劇情節(jié)的方式。所有這一切，都不再是古代小說的講故事方式了?！眥3}

總之，《故事新編》在時空上講究高度濃縮，在時態(tài)上追求永恒的現(xiàn)在時，其敘述又具有場景化的特點，這些都使小說獲得直接性和即刻性，產(chǎn)生如同在劇場里觀賞和表演的同步效果。而魯迅小說情節(jié)結(jié)構(gòu)首尾的封套，也就正好起到了類似戲劇演出時開幕和謝幕的作用。

二、《故事新編》與先鋒戲劇

雖然《故事新編》在敘述結(jié)構(gòu)上有很多與戲劇相類似的地方，但是，也有一些不太吻合的地方，如傳統(tǒng)話劇中的“三一律”結(jié)構(gòu)，在《故事新編》中卻較少體現(xiàn)?！叭宦伞币髸r間、地點、行動高度一致，全部事件要在一次觀劇、舞臺所提供的的空間來展現(xiàn)。于是，在敘述時，一是“不能從頭說起，只能從關(guān)鍵處入手”；二是“不能事事上臺”，許多戲只能“在人物的對話中加以回顧、說明”{4}。例如，曹禺的《雷雨》中，全部劇情涉及周、魯兩家三十多年三代人的矛盾，只能選取三十年后所有人物到齊后，真相一觸即發(fā)的場景來表演，而三十年前的恩怨則以講述回憶的方式揭開。而《故事新編》中，更多的是從頭到尾敘述，把事件一段段展開呈現(xiàn)，時間上則大幅度跳躍，地點也可以變換許多，只有行動保持著完整統(tǒng)一。如《出關(guān)》中，孔子兩次拜訪老子是順敘，并無前情回顧之類，只是在時間上以“一過就是三個月”作為兩次拜訪的過渡?！独硭分幸彩牵怎呏瘟司拍甑乃￠_始，直接引出他的兒子禹治水的話題，接著便是禹來治水前眾人的議論，禹來治水后與眾人的對話等事件的順敘方式，時間上則以“大半年過去了”“十多天之后”等進行大幅度跳躍，也沒有回溯性的倒敘。這更接近中國傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)方式。

除此之外，《故事新編》表現(xiàn)出來的對經(jīng)典故事的解構(gòu)、古今雜糅的拼貼敘述以及亦莊亦諧調(diào)侃的“油滑”手段，則更接近20世紀90年代的先鋒戲劇?！霸?0年代初，中國劇壇出現(xiàn)了一個新的現(xiàn)象，個人的、群體性的獨立制作人開始嶄露頭角。他們試圖以一種新的演出方式尋求戲劇的出路?！眥5}這就是先鋒戲劇。先鋒戲劇在表現(xiàn)形式上有兩個明顯特點，即解構(gòu)經(jīng)典與拼貼劇本。吳戈曾在《當(dāng)代中國的“先鋒戲劇”》中指出了先鋒戲劇在思想內(nèi)容上所表現(xiàn)出來的總體特征：其一，對權(quán)威主流話語的疏離，具體表現(xiàn)為：“對中國戲劇文化權(quán)威主流話語的疏離，對‘戰(zhàn)斗傳統(tǒng)’的意識形態(tài)指令及人們的遵從習(xí)慣的旁逸?！庇纱艘l(fā)的第二個特征是：“對道德禁忌的消解，對可疑概念的顛覆，對人的處境與人性可能的關(guān)懷與焦慮?！眥6}而拼貼劇本則是90年代先鋒戲劇的第二大顯著特征，在此是指把表面似乎不相干的兩個或多個劇本拼貼在一起，作為一個新的整體呈現(xiàn)在舞臺，并體現(xiàn)出其內(nèi)在精神的一致性。這似乎更貼近現(xiàn)實狀態(tài)，現(xiàn)實生活狀態(tài)更多地呈現(xiàn)出雜亂、零散、無序狀態(tài)，有時像意識流那樣超越時空，有時又像潛意識那樣難以捉摸。于是，劇作家們開始有意打破傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)的整一性，戲劇結(jié)構(gòu)也就出現(xiàn)了零散性、開放性、無序性、混雜性、拼貼性等特征。{7}

由此可見，《故事新編》是超越了西方傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)，混雜著中國傳統(tǒng)戲曲的某些特征，更有著先鋒戲劇的形式表現(xiàn)。

而綜觀我國的先鋒戲劇，往往因缺乏思想性呈現(xiàn)出一種平面化、雜亂化以及拼貼化，并且更多借助、模仿國外的東西，缺乏本民族的實驗特色。而如果借用鑄劍、出關(guān)、奔月這些帶有傳統(tǒng)民族文化印記的故事，再借助魯迅《故事新編》本就有著先鋒戲劇結(jié)構(gòu)的特質(zhì)，必然會使我國先鋒戲劇在形式和內(nèi)容上都有自己的定位。而這樣的嘗試已初獲成功。深圳大學(xué)1998年排演了《故事新編之鑄劍篇》，2000年排演了《故事新編之出關(guān)篇》，2001年排演了《故事新編之奔月篇》?！惰T劍》依據(jù)魯迅的意思，討論仇恨的無意義，辨析使命的無法承受之重，以及由此帶來的戲謔與荒謬。全劇的結(jié)構(gòu)和《我愛莫扎特》異曲同工，也出現(xiàn)三個時空：“導(dǎo)演”與“演員”排戲的當(dāng)下時空、魯迅構(gòu)思與寫作的過去時空、眉間尺復(fù)仇故事的遠古時空，三者交替，平行講述?！冻鲫P(guān)》則借用電影《羅生門》的手法，把原小說第三人稱敘述變成多角度的敘事方式，從劇中不同人物的視角對同一事件給出不同的闡釋，通過老聃、孔丘、庚桑楚、關(guān)尹喜不同的敘述出現(xiàn)了四個不同詮釋的老子。演出的結(jié)尾以現(xiàn)場即興表演的方式，引申出當(dāng)代人各自面臨的關(guān)及如何出關(guān)?！侗荚隆贩直P古開天、嫦娥奔月和當(dāng)代人類登月三個篇章。講述者在劇中不停變換身份，時而是盤古開天時的黎民百姓，時而是嫦娥、后羿的鄰居，時而是身份不明的現(xiàn)代人。劇中，無論是阿姆斯特朗踏上月球時標(biāo)榜的“人類一大步”，還是競選登月百萬富翁依靠金錢勝出，或是中國農(nóng)民登上荒蕪的月亮看不見嫦娥的失落，都對紛繁蕪雜、充滿悖論的當(dāng)今社會提出了質(zhì)疑。

三、結(jié)論

20世紀30年代，曹禺話劇的出現(xiàn)標(biāo)志著我國現(xiàn)代話劇文學(xué)樣式的成熟，而魯迅于1922年至1935年間創(chuàng)作的《故事新編》已經(jīng)體現(xiàn)出對戲劇文體的熟練運用。魯迅的《故事新編》是戲劇體小說，魯迅盡管沒有以戲劇的文體進行過創(chuàng)作，但已經(jīng)把戲劇文體融會貫通到他的小說寫法中，并且，他對戲劇體的理解已經(jīng)超出西方傳統(tǒng)話劇的一般解構(gòu)，更接近當(dāng)代的先鋒實驗話劇。魯迅對戲劇的理解和領(lǐng)悟在當(dāng)時是相當(dāng)超前的。

{1} [古希臘]亞里士多德：《詩學(xué)》，羅念生譯，人民文學(xué)出版社1962年版，第19頁。

{2} [美]威廉·萊爾：《魯迅的現(xiàn)實觀》，樂黛云編：《國外魯迅研究論集》（1960—1981），北京大學(xué)出版社1981年版，第334—335頁。

{3} 王富仁：《中國反封建思想革命的一面鏡子——〈吶喊〉〈彷徨〉綜論》，中國人民大學(xué)出版社2010年版，第435頁。

{4} 董健、馬俊山：《戲劇藝術(shù)十五講》，北京大學(xué)出版社2004年版，第133頁。

{5} 譚霈生：《新時期戲劇藝術(shù)論導(dǎo)論》，《戲劇》2000年第1期。

{6} 吳戈：《當(dāng)代中國的“先鋒戲劇”》，《戲劇藝術(shù)》1996年第4期。

{7} 陳麗芬：《論90年代先鋒戲劇的特點》，《江西教育學(xué)院學(xué)報》2013年第1期。