摘要：本文擬從視像符號的本質(zhì)構(gòu)成、言說本質(zhì)的構(gòu)成、以及視像符號言說本質(zhì)的構(gòu)成三個(gè)方面，以文化美學(xué)的角度，總結(jié)視像符號言說的法則及規(guī)律，并試圖通過本文來構(gòu)建視像符號言說途徑的方法論模型。

關(guān)鍵詞：視像符號；個(gè)體美學(xué)本質(zhì)；言說構(gòu)成；語境本質(zhì)；形式本質(zhì)

一、視像符號的本質(zhì)

1、視像符號構(gòu)成的美學(xué)本質(zhì)

視像符號是指由人的可視區(qū)域成像而轉(zhuǎn)化成的符號形式。所謂可視區(qū)域是指人的個(gè)體所具有的雙重可視區(qū)域，一個(gè)是外視區(qū)域，一個(gè)是內(nèi)視區(qū)域。外視區(qū)域是指人與萬事萬物的關(guān)系；內(nèi)視區(qū)域是人與自我欲求的關(guān)系。人類將這兩種關(guān)系通過物象化之后，再轉(zhuǎn)化成視像的符號形式，這便構(gòu)成了視像符號。例如，畫家梵高的《向日葵》就是他將自己外在視域中的物象符號化了，同時(shí)將他內(nèi)視區(qū)域——即他的創(chuàng)作欲望、才華、創(chuàng)造力也轉(zhuǎn)化到《向日葵》這個(gè)藝術(shù)符號之中；這個(gè)因視成像的符號形式（畫幅），就是由梵高的雙重可視區(qū)域轉(zhuǎn)化而來的，所以稱之為視像符號。那么視像符號的這一構(gòu)成本質(zhì)實(shí)質(zhì)上是人的個(gè)體美學(xué)本質(zhì)的實(shí)現(xiàn)。個(gè)體美學(xué)本質(zhì)是指美學(xué)與人類的邏輯關(guān)系，即人類自身審美本能在個(gè)體中的顯現(xiàn)。個(gè)體美學(xué)本質(zhì)包含兩個(gè)方面的本質(zhì)特征：一個(gè)方面是接受美，另一個(gè)方面是創(chuàng)造美。

人類原本是大自然的產(chǎn)物，但由于在進(jìn)化中形成了超越于自然本能需求的智慧，因而成為具有社會屬性的生物，這兩種屬性自然本能與社會屬性就分別成為接受美和創(chuàng)造美的個(gè)體審美基因。人類個(gè)體審美本質(zhì)特征之一是接受美，接受美是將人的自然本能需求升華到審美高度的一種人性自覺，當(dāng)然這一自覺是經(jīng)歷了千百萬年漫長的歷史積淀而來，這也標(biāo)志著美學(xué)的誕生是起源于人類自我本能的升華。例如，人類最初穿衣是為了取暖，以獸皮裹身；之后就不僅是為了取暖，還運(yùn)用紋飾和色彩增加了裝飾性，更有意味的是為之附加的內(nèi)涵甚至已經(jīng)和取暖沒有關(guān)系，諸如皇帝的龍袍等。這就是人類自我需求的強(qiáng)化與升華，在這一過程中，人類的審美意識由被動(dòng)轉(zhuǎn)為主動(dòng)，由自發(fā)演進(jìn)到自覺。因而接受美是以人的本能需求為起點(diǎn)的、是以外視區(qū)域?yàn)閷ο蟮?、以自我層次的不斷滿足和符號轉(zhuǎn)化為最終結(jié)果的審美行為。這種審美行為即是通過對外視區(qū)域的美的對象的鑒賞，不斷長期培育自我的審美能力及其提升，并激活內(nèi)視的審美欲求來獲得審美的滿足。與之相對應(yīng)的個(gè)體美學(xué)本質(zhì)的另一個(gè)特征是創(chuàng)造美，創(chuàng)造的本質(zhì)是由人的社會屬性的不斷升華而形成的對內(nèi)視區(qū)域的提煉與物化，創(chuàng)造美則是以審美的符號形式對內(nèi)視區(qū)域的提煉與物化。例如縫制一件衣物，量體裁衣，選料制作，精心完工的過程，無不體現(xiàn)出做者與衣物之間的創(chuàng)造與被創(chuàng)造的關(guān)系，滲透著做者擺脫物質(zhì)的束縛、馳騁自由意志的快慰；由于人的外視區(qū)域與內(nèi)視區(qū)域在審美行為過程中是一個(gè)同步的整體，因而接受美與創(chuàng)造美在制造視像符號時(shí)通常也是同步完成的，外視物象轉(zhuǎn)入內(nèi)視區(qū)域產(chǎn)生審美欲求，內(nèi)視欲求又因外視物象而物化轉(zhuǎn)化為符號，由此完成審美過程的一個(gè)循環(huán)。因此視像符號構(gòu)成的美學(xué)本質(zhì)就是將接受美與創(chuàng)造美相互融合，共同完成視像符號的創(chuàng)造過程，使之成為具有雙重屬性的審美內(nèi)涵和完備的審美形式的藝術(shù)符號。

2、視像符號構(gòu)成的文化本質(zhì)

視像符號構(gòu)成的文化本質(zhì)具有三個(gè)層次的特質(zhì)，第一是指符號構(gòu)成在內(nèi)涵與形式上的文化集合性；第二是指符號構(gòu)成與文化存在之間的文化同構(gòu)性；第三是指符號構(gòu)成與文化意義構(gòu)成之間的規(guī)定性。

視像符號構(gòu)成在內(nèi)涵與形式上的文化集合性是指視像符號的原型與文本脫離其個(gè)別的存在而上升為一般存在的過程。這個(gè)過程也是個(gè)體美學(xué)本質(zhì)與民族美學(xué)、社會美學(xué)的融合過程。所謂視像符號的原型與文本是指該符號是由人類的個(gè)體創(chuàng)造而來，例如，梵高的《向日葵》所選擇的物象內(nèi)涵業(yè)已包含了文化集合性。所謂文化集合性是指向日葵這種物象早已被人們賦予了太陽之花的美譽(yù)，它追逐陽光的自然本性被人類賦予了熱愛光明的意義，所以從內(nèi)涵上看，《向日葵》的符號構(gòu)造中已經(jīng)具有了上升為一般符號的可能性。從符號構(gòu)造形式的集合性來看，梵高在造型上對其物象進(jìn)行了精心的設(shè)計(jì)，一是加強(qiáng)了裝飾性，這不是一束長在原野里的鮮花，而是插在花瓶之中的物象，這是他對自然之象做了刻意的提煉，使之成為藝術(shù)之像；其次是加強(qiáng)了反襯性，這一束失去了生命根基的花朵，卻以火焰的花瓣燃燒著藝術(shù)的生命，在花瓶中它們沒有枯萎，竟然比自然的花朵綻放的更加神奇，更具有生命的活力。這種處理本身就是一個(gè)喻言，它體現(xiàn)出形式的集合性，即藝術(shù)的美高于自然的美，藝術(shù)的生命高于自然的生命。這樣從內(nèi)涵和形式的層面梵高的《向日葵》就完全可以脫離符號的個(gè)別性而達(dá)到符號的一般性了。因此，梵高的創(chuàng)造可以說是將其個(gè)體美學(xué)與社會美學(xué)、民族美學(xué)達(dá)到了融合。

視像符號構(gòu)成與文化存在之間的文化同構(gòu)性是指視像符號的原型與文本在其結(jié)構(gòu)邏輯上與文化存在的本質(zhì)特征相吻合。文化存在的本質(zhì)特征體現(xiàn)在諸多的方面，體制性、歷史性、民族性、區(qū)域性等等，視像符號在被創(chuàng)造的過程中，其原型與文本通常會自覺地將它們以結(jié)構(gòu)的邏輯表現(xiàn)出來，使符號呈現(xiàn)出與文化存在的本質(zhì)特征同構(gòu)的形式樣式。例如，羅丹的雕塑《思想者》就是西方文化特征的踐行者。其一，西方自古希臘羅馬文化之時(shí)就奉行自由至上，不受約束，甚至在衣著上都保留著裸體之美的傳統(tǒng)；其二，西方文化以其哲學(xué)思想和理性光芒領(lǐng)先世界，這也是其文化的特色與慣性；其三，西方文化提倡強(qiáng)者立世，個(gè)人英雄主義，自我奮斗等處世價(jià)值觀；這些文化內(nèi)涵特性都在《思想者》中有所體現(xiàn)。第一，思想者是一個(gè)裸體雕像，拋開一切物欲，立于“地獄之門”的基石之上低頭沉思，整個(gè)造型極為干凈，除了“思想者”本人和其所坐之石外，再無任何旁物。意喻他完全是自由的生存、自由的思考、自由的選擇，沒有任何羈絆和束縛；第二，在地獄之門的構(gòu)思上羅丹沒有選擇人性的掙扎與恐懼，象《拉奧孔》那樣，而是選擇塑造一位思想者在沉思，這位思想者既是人類的象征也是哲學(xué)家的象征，面對地獄之門，人類不能再放縱自己，成熟的哲學(xué)家低下了高傲的頭，陷入了深邃的思考，引導(dǎo)世人在欲望的狂亂中走向理性；第三，《思想者》塑造了一個(gè)獨(dú)立的人，一個(gè)堅(jiān)定的充滿膽識的思想者，一個(gè)渾身洋溢著鋼鐵般毅志的男人，這個(gè)形象實(shí)質(zhì)就是西方開創(chuàng)人文主義歷史的人文英雄的化身。由這三方面看來，《思想者》這個(gè)視像符號就是非常典型的在結(jié)構(gòu)上將西方文化的諸多特征以邏輯的形式表達(dá)出來。

視像符號的構(gòu)成與文化意義構(gòu)成之間的規(guī)定性是指視像符號的原型與文本同那些能夠生成文化意義的基本元素之間具有約定俗成的關(guān)系。文化意義是指作者在外視區(qū)域物象符號的轉(zhuǎn)化中將含有特定內(nèi)涵的基本元素置放于其中，使之構(gòu)成具有生成其他目的的表達(dá)。需要強(qiáng)調(diào)的是，這些所謂的“特定內(nèi)涵”是具有約定俗成的規(guī)定性的。而視像符號的原型與文本則在內(nèi)容和形式上包含這些“特定內(nèi)涵”。例如，徐悲鴻的《竹外桃花》就具有很豐富的傳統(tǒng)文化意義。第一，作為中國的水墨畫本身就是表達(dá)鮮明民族文化個(gè)性的作品，作者的選題《竹外桃花》就來自于“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知”的古人詩句，以三根修竹、兩枝桃花展示了春天秀美的時(shí)光；傳統(tǒng)文化中的春天是個(gè)愛情季節(jié)，桃花象征著嫵媚女子，修竹象征著端正君子，隱喻了“窈窕淑女，君子好逑”的純潔美意。第二，國畫講究畫面留白，以達(dá)到“言有盡而意無窮”之味，所以只用三根修竹、兩枝桃花來預(yù)示萬物在春天中的勃勃生機(jī)，頗有以點(diǎn)帶面、畫龍點(diǎn)睛之法。第三，歷來畫竹者皆有君子之喻，那些剛直不阿，逍遙世外，不媚世俗，傲岸于山林之中的隱者，都以竹自許。作者畫此竹亦有表白高潔、不同流合污、專篤藝術(shù)的心志。所以，以此實(shí)例來看，視像符號的文化意義就在于那些約定俗成的、經(jīng)歷史自然形成的規(guī)則而延伸出的內(nèi)涵與形式的構(gòu)成中。

3、視像符號構(gòu)成的藝術(shù)本質(zhì)

視像符號構(gòu)成的藝術(shù)本質(zhì)是指運(yùn)用形式化的法則對一般物象、存在關(guān)系、物象樣式進(jìn)行加工、改造和提煉并因此而生成審美意義，創(chuàng)造出詮釋作者與物象之間特殊關(guān)系的新符號、形成視像符號的新屬性。

形式化法則是一般的符號創(chuàng)造法則，也是藝術(shù)創(chuàng)造的基本法則，它包括元素提煉法則、關(guān)系提煉法則、結(jié)構(gòu)提煉法則、重構(gòu)組合法則等方面。符號的創(chuàng)造是有一定法則可遵循的（詳細(xì)內(nèi)容請參閱本人專著《視像的饕餮》第二章）：第一，形式化法則中的元素提煉是符號創(chuàng)造的第一個(gè)階段，是將創(chuàng)造符號的所需元素從自然物象中提取或提煉出來轉(zhuǎn)化成符號的形式要素，例如徐悲鴻的《竹外桃花》，就必須提煉出畫稿的色彩和造型，桃花和修竹的色彩及樣式，都是從自然界中的桃花和修竹的顏色與形象模仿提煉而來；第二，形式化法則中的關(guān)系提煉是符號創(chuàng)造的第二個(gè)階段，是需要將制造符號的諸多元素之間的自然邏輯和層次關(guān)系提煉成符號的形式要素，對于《竹外桃花》來說，春天之美是通過桃花之艷來展示的，君子之高沽品格是通過修竹之直來體現(xiàn)的，君子與淑女的兩情相悅是通過修竹與桃花的交叉構(gòu)圖來象征的……諸如此類等等，在符號創(chuàng)造中，無論多么復(fù)雜的邏輯層級關(guān)系都是要轉(zhuǎn)化成簡約的形式要素的。第三，形式化法則中的結(jié)構(gòu)提煉是符號創(chuàng)造的第三階段，即是指符號創(chuàng)造過程的謀篇布局，以《竹外桃花》為例，在自然界中修竹成林、桃花遍野，可是畫稿只選取了三根修竹、兩枝桃花，三人成眾，三生萬物，三代表著自然界的全部；二是偶數(shù)，是坤象，桃花亦為坤女之意，所以三二之和意味著陰陽和諧、愛情美滿；在色彩上，黑色肅穆喻為青青子衿，粉色艷麗喻為貌美如花，郎才女貌，構(gòu)成了色彩的呼應(yīng)與對比。第四，形式化法則中的重構(gòu)組合是符號創(chuàng)造的第四個(gè)階段，即是將前三者依據(jù)符號的創(chuàng)造目的有機(jī)地組構(gòu)在一起，創(chuàng)造出一個(gè)新的符號，完成符號的創(chuàng)造過程。

關(guān)于視像符號構(gòu)成的藝術(shù)本質(zhì)的第二方面是形式化與符號審美意義的生成關(guān)系，形式化針對藝術(shù)符號的創(chuàng)造，它的四個(gè)環(huán)節(jié)都必須與目標(biāo)審美目的建立聯(lián)系，從元素提煉開始到重構(gòu)組合都必須依據(jù)作者的審美意圖進(jìn)行，這樣的符號的創(chuàng)造過程才能生成審美意義，符號本身才能具有藝術(shù)特質(zhì)。由于藝術(shù)符號完全是由作者個(gè)體經(jīng)過四個(gè)階段創(chuàng)造出來的，所以作者與視像符號之間必然建立了詮釋與被詮釋之關(guān)系，這種詮釋關(guān)系是符號創(chuàng)新的一種標(biāo)志，它確立著新的原型和文本的誕生，所以鑒賞者必須重視這種詮釋關(guān)系帶給該符號的全新意義。這一意義便構(gòu)成了視像符號的新屬性，新屬性的雙重特征就是既包含符號原型和文本客觀性，同時(shí)也包含了作者詮釋該符號的主觀性，因而只有參照主觀性的解讀才能完整的還原客觀符號的意義。

二、言說的本質(zhì)

1、言說的目的構(gòu)成

言說的目的構(gòu)成分為客觀目的構(gòu)成與主觀目的構(gòu)成兩個(gè)方面，客觀目的構(gòu)成是由語境的基礎(chǔ)、語境的趨勢、語境的目標(biāo)三個(gè)階段組成；主觀目的構(gòu)成包括言說的立場、言說的觀念、言說的價(jià)值三個(gè)層次；主觀目的與客觀目的的六個(gè)方面共同構(gòu)成言說目的。

客觀言說目的的形成是源于語境的能動(dòng)性，語境的能動(dòng)性是指客觀語境存在的某些因素能夠激發(fā)人的自覺意志，產(chǎn)生人與語境的互動(dòng)，進(jìn)而形成互動(dòng)的結(jié)果——新型符號的誕生（詳細(xì)內(nèi)容參閱本人論文《存在精神的構(gòu)建——論語境的功能》發(fā)表于《語言文字學(xué)》2015、10）?？陀^言說的目的分為三個(gè)階段，第一個(gè)階段是語境的基礎(chǔ)能量，語境的基礎(chǔ)能量是指語境中所積蓄的言說潛能，這種潛能以一種現(xiàn)存的物質(zhì)條件、已有的文化內(nèi)涵與形式、歷史在該階段的特征等等方式表現(xiàn)出來，被言說者所感知、所領(lǐng)悟，進(jìn)而形成言說的自覺意識。例如北宋初年著名的婉約詞人柳永就寫了一首與其婉約風(fēng)格大相徑庭的“豪放詞”《望海潮·東南形勝》，在這首詞中柳永被北宋的盛世景象所感召，便運(yùn)用了宋初最為成熟的文學(xué)形式“詞”進(jìn)行了突破式的狀物抒懷之作，詠贊國泰民安物埠年豐。第二個(gè)階段是語境的趨勢誘導(dǎo)，語境的趨勢誘導(dǎo)是指在語境基礎(chǔ)能量的前提下所形成的語境發(fā)展的態(tài)勢和其發(fā)展動(dòng)向，這種發(fā)展態(tài)勢和發(fā)展動(dòng)向常常是以文化先聲和新科技等方式呈現(xiàn)出來，被言說者敏銳地捕捉到其趨勢，然后形成自己的開拓意識。西班牙畫家畢加索在1907年創(chuàng)作了《亞威農(nóng)少女》，成為歐洲現(xiàn)代派繪畫的創(chuàng)始人，歐洲繪畫在十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初進(jìn)入了繪畫風(fēng)格巨大變革的時(shí)代，畢加索在26歲時(shí)就捕捉到了這一場交響革命的前奏，并積極地介入進(jìn)去，開創(chuàng)了立體派畫風(fēng)，成為現(xiàn)代畫派的一位大師。第三個(gè)階段是語境的目標(biāo)追逐，語境是一個(gè)活的機(jī)體，具有其存在的自在自為目的，這一自在自為的目的和人類的主觀努力一起推動(dòng)著人類文明不斷地由低級狀態(tài)走向高階段，直至最終目標(biāo)。所以每個(gè)歷史階段的人類和其個(gè)體都有尋求與揭示語境終極目標(biāo)的責(zé)任與使命，以推動(dòng)文明的進(jìn)步。歷史上許多偉大思想家與哲學(xué)家、宗教大師都是這樣的一些思想和實(shí)踐的先驅(qū)者。

主觀言說目的的構(gòu)成首先是由言說者的言說立場的申述為基礎(chǔ)的，言說立場是指言說者的角色角度，在言說中所承擔(dān)的情感質(zhì)量以及話語的傾向性；一個(gè)言說者的角色認(rèn)同和言說角度的確立尤為重要。例如中國明清敘事文學(xué)中的四大名著就有明顯的言說立場的差異性。《紅樓夢》是典型的文人士大夫的角色認(rèn)同，是平民知識分子階層的話語立場；《水滸傳》則是江湖術(shù)士的角色認(rèn)同，所以采納了民間話語立場；《三國演義》是儒士的角色認(rèn)同，運(yùn)用了官方話語立場；《西游記》是平民角色的認(rèn)同，嵌入了宗教話語立場。從這四部作品的差異中就可以看出言說立場作用。主觀言說目的的構(gòu)成其次在于言說觀念的境界，言說觀念的境界是指言說邏輯的合理性以及言說內(nèi)涵的邏輯高度。言說邏輯是指言說的程序、言說的方法、言說概念的圓滿，內(nèi)涵的邏輯高度是指言說話語所包含的語境目標(biāo)的指數(shù)高度，即接近語境目標(biāo)的程度。例如，《紅樓夢》就比《水滸傳》內(nèi)涵的邏輯高度要更接近語境的目標(biāo)，因?yàn)椤都t樓夢》思想內(nèi)涵所揭示的是更為普遍意義的真理。再次，主觀言說目的的構(gòu)成在于言說的價(jià)值，言說價(jià)值是言說目的的最終實(shí)現(xiàn)，并且要建立言說的內(nèi)涵范本與形式范本，確立言說過程的意義。例如，《紅樓夢》就是通過四大家族興衰的歷程、寶黛的愛情悲劇，演繹了人間的喜怒哀樂，將千百年來人世的生生死死、恩恩怨怨的表象與世間過客的命理邏輯做了深刻闡釋，將神話小說、世俗小說、歷史小說、詩話小說等多種形式融為一爐，創(chuàng)造了中國古代敘事文學(xué)難以企及的范本。

2、言說的本質(zhì)特征

言說是一個(gè)歷史進(jìn)程，它是由最初的實(shí)物工具階段逐漸地分化出來的一種現(xiàn)象，即工具制造的即時(shí)意義完成后，便在工具中自然沉淀下了文化意義，進(jìn)而又將這個(gè)具有文化意義內(nèi)涵的工具提升為文明的符號，這個(gè)符號便是某種言說。因此，言說就是創(chuàng)造符號呈現(xiàn)文明成果的過程。

人類文明最初的標(biāo)志就是舊石器工具的制造，簡單的打磨，粗糙的棱角，其作用是用來砍伐樹木，或者敲擊某種物品，它的產(chǎn)生完全是因?yàn)樾枰S持生存的勞動(dòng)工具。當(dāng)舊石器的歷史階段過去之后，這些工具已經(jīng)失去了當(dāng)時(shí)的使用價(jià)值，完全變成了博物館內(nèi)的陳列品，變成了記錄人類歷史發(fā)展進(jìn)程的腳印，它便具備了言說的意義，它不再是“一塊石頭”，而是一個(gè)記載著人類文明的內(nèi)涵的“符號”，這個(gè)符號亦是人類文明的成果。這就是言說的本質(zhì)。

因此言說的本質(zhì)特征包含三個(gè)方面：第一，言說是有目的的創(chuàng)造。有目的的創(chuàng)造是人類社會實(shí)踐的主體，每一種文明的成果亦是目的創(chuàng)造的結(jié)晶，所以言說的核心在于審視言說的目的。言說的目的存在也經(jīng)歷了從自發(fā)到自覺的過程，從最初的石器制造到哲學(xué)對宇宙存在本質(zhì)的探究，人類從懵懂欲求到達(dá)了把握存在的高度，這就是言說目的存在的自覺過程。擁有這樣一種言說目的的自覺，文明的創(chuàng)造才能按照人類的真正需求展示出人類自身的本質(zhì)特性。例如，馬克思關(guān)于社會主義的學(xué)說，就是要實(shí)現(xiàn)全人類的自由平等博愛的愿望，他以高度的使命感將這種愿望設(shè)置成制度模式，并輔之以實(shí)踐的渠道，引導(dǎo)這一信念的追求者在現(xiàn)實(shí)的歷史階段完成對這一目的的追求，這就是著名的社會主義革命論斷。由于他的理論和方法論，世界上出現(xiàn)了社會主義制度的國家，蘇聯(lián)和中國。這一制度的創(chuàng)造意義在引導(dǎo)人類追求真正意義的解放：軀體的和精神的，讓每個(gè)個(gè)體獲得前所未有的真正意義的自由。第二，言說是一種方法論。言說作為方法論是具有一定程序和一定模式的自覺行為，言說的第一步就是要對語境有深入的鉆研，把握語境的內(nèi)涵與語境的目的趨勢，這樣就會使自我的言說目的調(diào)整到一個(gè)較為科學(xué)客觀的角度，完成言說的準(zhǔn)確性。言說的第二步是要掌握言說的基本技能，不同的言說方式需要不同的言說技能，例如音樂、繪畫、文學(xué)、雕塑、影視、包括工具制造等等，這些技能的獲得或者達(dá)到最高水平，是完成言說的必要條件，實(shí)現(xiàn)言說的水平高度。第三步是要把握言說內(nèi)涵與言說技能之間的邏輯關(guān)系，特定的內(nèi)涵要與特定的技能運(yùn)用相匹配，才能有效地實(shí)現(xiàn)言說的完整性。例如，電影《紅高粱》的結(jié)尾一段，九兒被敵人殺害之后，導(dǎo)演運(yùn)用了三組鏡頭表現(xiàn)《紅高粱》的意義內(nèi)涵：一是日食，太陽瞬間成為黑色，一切皆被黑色籠罩，突出悲劇氣氛的同時(shí)，隱喻了日本的太陽旗的末日；二是九兒之子的童謠，一唱三嘆，與悲壯的主旋律背景音樂相呼應(yīng)，激發(fā)出畫面的情感意緒；三是高粱地的蒼涼廣大，漫無邊際，高粱在風(fēng)中起舞搖曳，仿佛為九兒送行，與當(dāng)初的“野合”構(gòu)成生與死、悲與喜對比。這三組鏡頭的安排設(shè)計(jì)，充分展示了電影的視聽功能，開發(fā)了其內(nèi)涵意義，給觀眾以強(qiáng)烈的視聽沖擊力。第三，言說是生成符號的過程；言說的最終結(jié)果是生成符號，沒有符號的言說是不能被保存和流傳的，所以言說一定要具備言說的符號形式。言說符號形式的產(chǎn)生過程，本文已在前面形式化部分中有詳盡的討論，此處不再贅述。

3、言說的功能意義

言說的功能意義有三重結(jié)構(gòu)，第一重結(jié)構(gòu)是言說符號的功能意義；第二重結(jié)構(gòu)是言說行為的功能意義；第三種結(jié)構(gòu)是言說目標(biāo)的功能意義。這三重結(jié)構(gòu)既是有著必然的邏輯關(guān)聯(lián)，又是有著深入復(fù)雜的大系統(tǒng)關(guān)系，這篇文章抽繁就簡只就其三方面的綱要進(jìn)行歸納和分析。

第一重結(jié)構(gòu)：言說符號的功能意義。言說的目的結(jié)果是以符號形式作為階段性的結(jié)束的，各種不同的符號形式隨著人類歷史的發(fā)展，構(gòu)成了一條文明的長河。所以每一個(gè)歷史階段其言說的成果都是構(gòu)建人類社會物質(zhì)文明與精神文明的基石，前人的言說是后人言說的前提，前人的言說構(gòu)成復(fù)合語境，成為后人言說的客觀依據(jù)，因此每一類言說與言說之間縱向（歷時(shí)性）構(gòu)成一個(gè)繼承關(guān)系，橫向（共時(shí)性）構(gòu)成一個(gè)交互影響與參照關(guān)系，不同類別的言說符號之間又構(gòu)成交叉運(yùn)用和比較的關(guān)系，這樣一個(gè)巨大而復(fù)雜的文明符號系統(tǒng)，就是由言說而產(chǎn)生的，也就是言說的功能意義之所在。諸如，哲學(xué)對文學(xué)、美學(xué)、自然科學(xué)都會產(chǎn)生影響；而某些階段自然科學(xué)的發(fā)展又反過來推動(dòng)哲學(xué)的進(jìn)步，成為哲學(xué)新思想產(chǎn)生的客觀依據(jù)。

第二重結(jié)構(gòu)：言說行為的功能意義。言說行為是人類區(qū)別于其他生命生物的特有行為，它標(biāo)志著人類是擁有高等智慧的生命。人類的言說不但創(chuàng)造了文明符號系統(tǒng)，更為重要的是它不斷強(qiáng)化了人類的智慧本能。人類的智慧本能包含著自由意志、審美品格、精神境界等其他生命生物本能里根本不存在的特性，在人類進(jìn)化的歷史過程中，智慧本能已經(jīng)成為人類存在的高級自然屬性，從早期的石器工具到計(jì)算機(jī)數(shù)據(jù)信息，人類的言說表達(dá)和技能運(yùn)用所包含的智慧本能進(jìn)化的質(zhì)的提升是突飛猛進(jìn)的，這不但詮釋了言說行為使得人類的心里進(jìn)化和精神進(jìn)化逐步由低級走向高級，也詮釋了人類的精神進(jìn)化的不斷飛躍，言說使人類獲得了人本性的完善，這也決定了人類是有能力完成語境目的使命的智慧生命。

第三重結(jié)構(gòu)：言說目標(biāo)的功能意義。人類的在世目的和宇宙自為自在的目的之間是有著一致之處的，作為宇宙存在的智慧生命之一，人類需要完成其存在使命，這也就是要完成其歷史目的，構(gòu)建宇宙存在與宇宙智慧生命存在的和諧語境。人類的言說是驅(qū)動(dòng)其自身不斷走向歷史目的的動(dòng)力，也是人類尋求實(shí)現(xiàn)自身目標(biāo)、修正自身行為的燈塔，一代又一代言說者的不懈努力，也正是在建造一級又一級通向目的的階梯，引導(dǎo)著人類最終走向其在世使命，使宇宙智慧生命的存在獲得圓滿。

三、視像符號言說的本質(zhì)

視像符號言說的本質(zhì)是以內(nèi)外雙重視覺區(qū)域?yàn)榱⒆泓c(diǎn)、以形式化法則為基本方法論、以言說的主觀客觀目的為目標(biāo)、以符號創(chuàng)造為結(jié)果的人類的自覺行為。其本質(zhì)特征包含以下三個(gè)方面：

1、視像符號言說的語境本質(zhì)（最高目的）

視像符號言說的語境本質(zhì)是指符號創(chuàng)造最高目的的實(shí)現(xiàn)，語境本質(zhì)是指能夠體現(xiàn)出語境內(nèi)涵的主客觀存在，視像符號的原型與文本在言說中應(yīng)力求傳達(dá)出語境中這些內(nèi)涵的所指，并通過符號自身的內(nèi)涵與形式完整地體現(xiàn)出來。

第一，通過外視區(qū)域?qū)φZ境的本質(zhì)進(jìn)行開發(fā)。視像符號言說的創(chuàng)造是源于人類對語境中客觀存在之美的追求與模仿，即對自然之美的欣然喜愛、鑒賞與模仿。首先，自然是形式化元素的淵源，自然中的形式千差萬別、豐富多彩，是天然的符號寶庫，人類在與大自然的朝夕相處中，耳濡目染地接受著它的滋養(yǎng)和陶冶，培養(yǎng)和具備了形式化的能量。例如，全世界各地都存有古代人類的巖畫，質(zhì)樸率真，用極為簡要的線條勾勒出自然物象，已經(jīng)開始了自主自由駕馭形式的壯舉。其次，自然之美既培育了人類的審美需求又提供了審美的最高范本，人類是通過目睹自然之美而產(chǎn)生了審美需求的，之后，又模仿自然的樣子創(chuàng)造了具有審美形式的符號。諸如人類對色彩的喜愛，對紋飾的喜愛等等。仰韶文化中的陶器“魚形”陶盆，就是以墨色的線條在陶器上勾勒出魚形，賦予工具器皿自覺的裝飾性，體現(xiàn)出審美創(chuàng)造的能量。再次，大自然的萬事萬物本身就具有言說的內(nèi)涵和形式。物象和事物是自然依照邏輯關(guān)系構(gòu)成的完備系統(tǒng)，如生物與春夏秋冬的關(guān)系，春季萌芽、夏季盛開、秋季結(jié)果、冬季休眠，萬物都以不同的形式變化言說自我生命或存在的特征，這種言說的方式被人類所接受和模仿，也懂得了運(yùn)用形式的差別來進(jìn)行不同的內(nèi)涵表達(dá)。

第二，通過內(nèi)視區(qū)域?qū)φZ境的本質(zhì)進(jìn)行參悟。視像符號言說的創(chuàng)造是人類對于客觀語境存在的積極反應(yīng)，是人類自我主觀意志的自由嘗試。人類作為智慧生命，從來不是被動(dòng)地接受一切外在的因素影響，而是能夠有意識地進(jìn)行自我的調(diào)整來適應(yīng)變化，在與客觀語境存在直接交流的過程中，逐漸深入到對語境存在內(nèi)涵本質(zhì)的參悟中。表現(xiàn)在三個(gè)方面：首先，宇宙自然自在自為的發(fā)展過程，引發(fā)了人類對自身成長的改造意識。宇宙自然的自我發(fā)展長達(dá)一百多億年，人類從最初的單細(xì)胞到擁有自我意識也經(jīng)歷了幾十億年，所以生命對宇宙存在發(fā)展的感知已經(jīng)歷了漫長的時(shí)空，這種感知與經(jīng)歷被封鎖在人類的基因里，并未消失。人類之所以能夠擁有巨大的創(chuàng)造性智慧能量改變生存的歷史，就是因?yàn)橐呀?jīng)等待和積累了很久的時(shí)間。因此在人類生命因子中灌注了這種積極成長意識，伴隨著人類客觀條件的變化（身體與大腦）迅猛地發(fā)展成熟起來，成為人類對語境本質(zhì)參悟的自覺能力。其次，宇宙自然事物發(fā)展變化的規(guī)則激發(fā)了人類對知識系統(tǒng)的建立愿望。對語境本質(zhì)的參悟還體現(xiàn)在人類對萬事萬物的存在的內(nèi)涵及特點(diǎn)的詮釋與解讀，建立這樣的能力是因?yàn)槿祟愋枰诹私庹Z境之后能更好地把握它。此類能力使人類開發(fā)了知識系統(tǒng)：天文系統(tǒng)、農(nóng)耕系統(tǒng)、宗教系統(tǒng)、技工系統(tǒng)、文字系統(tǒng)、語言系統(tǒng)等等，這些知識系統(tǒng)的開發(fā)更有助于推動(dòng)人類言說的能力與自覺性。再次，宇宙自然帶給人類的饋贈和壓力，使人類產(chǎn)生了行使自由意志與之平等交流的欲望。人類依賴大自然的饋贈求得生存與發(fā)展，又畏懼大自然不可戰(zhàn)勝的巨大威力，這兩種對宇宙自然的情感與人類生命的存在一樣長久，因此人類一直努力嘗試與自然達(dá)成平等交流的欲望，人類早期的神話傳說就是這種欲望的體現(xiàn)。早期人類相信自然現(xiàn)象是由和人一樣有著自由意志的神作為的，風(fēng)雨雷電、日月星辰、生存死亡都是如此，所以他們祭奠神靈、感恩饋贈、唱頌贊歌創(chuàng)立了最初的“藝術(shù)符號”，為的是與神明能夠達(dá)成平等交流的格局。之后，文明的藝術(shù)就從這里延伸開了。

2、視像符號言說的審美本質(zhì)（最高境界）

視像符號言說的審美本質(zhì)是指符號表現(xiàn)的最高境界的實(shí)現(xiàn)，審美本質(zhì)是指從人的自然屬性中生發(fā)出來的審美愉悅，經(jīng)過人的社會屬性篩選過濾而上升為一種人類共同的人文關(guān)懷，再經(jīng)過宗教和哲學(xué)內(nèi)涵的洗禮，到達(dá)人類慈悲之心的最高境界，眾生平等相待，止于至善。這就是視像符號言說的審美本質(zhì)的內(nèi)涵。

第一，人的個(gè)體審美本質(zhì)通過外視區(qū)域的物象觀照通常能夠獲得美感愉悅，這是由于個(gè)體審美的內(nèi)在需求與外視區(qū)域物象在某個(gè)媒介上達(dá)成一致，這個(gè)媒介就是形式化元素中的審美元素。人的一般需求有生理需求，如衣食住行和求偶，這些基本的生理需求滿足之后，個(gè)體的審美意識便會伴隨著生理滿足油然而生，達(dá)到心理的滿足—喻悅，美就誕生在這里。個(gè)體審美意識會驅(qū)使他參與美的制造，延續(xù)審美愉悅的享受，這又會使其得到精神的滿足，這便是個(gè)體審美本質(zhì)的意義所在。產(chǎn)生審美愉悅的美感源于生命的渴望得到滿足，特別是心理和精神的，參與美的制造又渴望得到他者的認(rèn)同，因而，視像符號的言說總是在滿足個(gè)性的同時(shí)追求共性和共識，使得個(gè)別文本與原型具有一般意義的特征。

第二，人類是以社群方式為存在的基本特征的，從家庭到部落、從部落群到民族、從民族群到國家，從諸多小國的分裂到大一統(tǒng)的國家建立，始終追求著最為廣大的集群效應(yīng)。其主要原因就是人類與自然之間能量的對比懸殊，大自然的能量是超然的，非人工所能控制，只有集群效應(yīng)才能抵御自然災(zāi)難帶來的后果，使種族得以繁衍生息，這是人類存在本能的體現(xiàn)。集群效應(yīng)也要求人的個(gè)體的言說能夠同步滿足集群的整體需求，這就是所謂的社會屬性。因此視像符號言說的審美本質(zhì)就是要具有相當(dāng)意義的品格、價(jià)值與境界，要具有普世的人文關(guān)懷，這是人類社會存在的客觀要求，所以歐洲文化中的那些吶喊“自由、平等、博愛”的人文主義者們才成為全世界公認(rèn)的大師，受到一代又一代、一個(gè)國家又一個(gè)國家的人們的敬仰。

第三，視像符號言說的審美本質(zhì)是始于個(gè)人創(chuàng)造，但其傳播效應(yīng)要經(jīng)過人們的社會屬性的篩選和過濾，其至高境界也要經(jīng)過宗教和哲學(xué)內(nèi)涵的洗禮，最終才能流傳下來。這個(gè)過程需要經(jīng)過三個(gè)階段。第一階段是對視像符號言說的審美本質(zhì)的初級過濾，即其是否滿足該時(shí)代的與民族的共同愿望；第二階段是對視像符號言說的審美本質(zhì)的中級過濾，即其是否滿足歷史發(fā)展階段和文明創(chuàng)造的使命愿望；第三階段是對視像符號言說的審美本質(zhì)的高級過濾，即其是否滿足人類追求至善的目的和語境自為自在的目標(biāo)。所以，視像符號言說的終極審美本質(zhì)不是簡單的個(gè)人的審美愉悅，而是要擔(dān)負(fù)起人類社會存在達(dá)到美好目標(biāo)、人性獲得高度的圓滿、人本性與神本性處于高度和諧的責(zé)任的這種至善意義。

3、視像符號言說的形式本質(zhì)（最美存在）

視像符號言說的形式本質(zhì)是指符號結(jié)構(gòu)境界的最高追求，形式本質(zhì)是指以外視區(qū)域元素集合的結(jié)構(gòu)和內(nèi)視區(qū)域元素整合的內(nèi)涵表達(dá)的、符合符號與言說存在目的的元素構(gòu)成定位。

首先，外視區(qū)域的元素集合是來自于形式創(chuàng)制過程中形式化的第二個(gè)步驟，是將所收集的形式元素依照視像符號特征的目的，將它們有機(jī)地組合起來。通常藝術(shù)形式創(chuàng)作對形式結(jié)構(gòu)的方式有三個(gè)方面，第一個(gè)方面是運(yùn)用情感結(jié)構(gòu)來集合形式元素的，例如，梵高這位繪畫大師，縱觀他繪畫元素的駕馭，就能夠看出他情感的鮮明傾向，在色彩的運(yùn)用上，他偏重于藍(lán)色、黃色進(jìn)行核心構(gòu)圖；在線條的運(yùn)用上，他偏重于變形；這種特征就是畫家以情感結(jié)構(gòu)來處理畫稿與外視物象的現(xiàn)實(shí)關(guān)系的，即成為他繪畫形式的個(gè)性風(fēng)格。第二個(gè)方面是運(yùn)用邏輯結(jié)構(gòu)來集合形式元素，這個(gè)問題已在形式化部分以《竹外桃花》為例進(jìn)行了分析。第三個(gè)方面是運(yùn)用審美結(jié)構(gòu)來集合形式元素的，所謂審美結(jié)構(gòu)是對元素之美構(gòu)成形式之美的純粹追求，換句話說就是拋開寫實(shí)性、真實(shí)性的表達(dá)，只追求唯美的形式。例如意大利畫家波提切利的名作《維納斯的誕生》就是贊美神的造物——美神維納斯足踏貝殼從大海的泡沫中徐徐升起的情景，風(fēng)神把鮮花撒向她，春神則拿著美麗的披風(fēng)等候她——迎接著美的降臨于世。畫稿成左中右三面切割，維納斯在正中亭亭玉立，風(fēng)神在左，春神在右，洋溢的海水，潔白的貝殼，俊俏的容顏、完美的身姿、秀麗的長發(fā)集中突顯了畫作追求形式元素唯美集合的意圖。

其次，內(nèi)視區(qū)域的元素整合是來自于形式化的第四個(gè)步驟，這是把形式化過程中的三個(gè)方面進(jìn)行重組，最終實(shí)現(xiàn)言說的目的。外視形式元素的構(gòu)成是客觀物象或客觀物象的某些特征，內(nèi)視形式元素的構(gòu)成則是創(chuàng)作者的文化積累、主觀意圖、才華能量、言說目的等方面，在最終完成視像符號的言說時(shí)，這些內(nèi)飾元素也要轉(zhuǎn)化成形式元素并在符號中呈現(xiàn)出來。內(nèi)視元素轉(zhuǎn)換的方式通常有三種，第一是隱喻，即運(yùn)用外視形式元素的某些約定俗成的特征，來呈現(xiàn)內(nèi)視元素的內(nèi)涵意義。例如，白色寓意著純潔，藍(lán)色寓意著憂郁、黃色寓意著收獲、紅色寓意著激情等等，比如梵高的《向日葵》整個(gè)畫面的黃色基調(diào)洋溢著收獲的滿足，再加上花瓣變形的處理，展示了藝術(shù)收獲的永恒意義。第二種方式是象征，即通過選取經(jīng)過歷史長河的文化積淀的物象原型形式構(gòu)成言說的某種新意，例如電影《黃土地》的片名就包含了豐富的象征意義，與其電影內(nèi)涵的飽滿形成了呼應(yīng)。第三個(gè)方式是疊復(fù)，即是將相同的外視形式元素進(jìn)行有規(guī)則交疊重復(fù)，用以制造出言說的旋律節(jié)奏，例如，陶罐上的水紋或云紋等圖案，既體現(xiàn)出形式的旋律與節(jié)奏，又傳達(dá)出大自然中的生命現(xiàn)象生生不息的意義。

再次，視像符號言說形式本質(zhì)是將外視形式元素和內(nèi)視形式元素經(jīng)過整合后，既能夠滿足視像符號的構(gòu)成目的，又能夠滿足言說的構(gòu)成目的，因此形式存在的第一層本質(zhì)是合適，即形式的存在滿足符號的存在和言說的存在，形式存在的第二層本質(zhì)是追求最美，即在合適的前提下完成形式存在的最高境界。人類最初從形式元素開始認(rèn)知世界，認(rèn)知萬物，并向大自然學(xué)習(xí)模仿駕馭各種形式的能力，其目的就是滿足自身對形式之美的追求。幾千年以來，人類的衣食住行的品質(zhì)所發(fā)生的巨大變化就證明了這一點(diǎn)。所以人類的審美品質(zhì)的不斷提升，文化品格的不斷升華，都是由于形式之美的熏陶，繼而創(chuàng)造出更美的新形式。這樣的歷史循環(huán)就是形式存在的本質(zhì)意義。

小結(jié)：綜前所述，本文通過對視像符號言說本質(zhì)的全面辨析，試圖完成符號構(gòu)建和言說構(gòu)建的方法論途徑，以及對其理論意義的模型建樹。歡迎交流指正。