軒敏華

從“造物”到“造圖”
——淺談圖式的自覺(jué)與西方繪畫(huà)造型觀(guān)念的變遷

軒敏華

本文試圖通過(guò)對(duì)西方繪畫(huà)造型觀(guān)念從“造物”到“造圖”這一美學(xué)轉(zhuǎn)向過(guò)程的梳理說(shuō)明這樣一個(gè)事實(shí)：“造型”從來(lái)都不是一個(gè)一成不變的概念，它和人們對(duì)藝術(shù)、藝術(shù)家社會(huì)功能的定位，對(duì)固有觀(guān)察方式和表現(xiàn)方式自覺(jué)不自覺(jué)的調(diào)整，以及對(duì)造型藝術(shù)本質(zhì)規(guī)律的深入認(rèn)識(shí)息息相關(guān)。筆者正是通過(guò)對(duì)以上幾個(gè)方面的綜合考察努力勾勒出一個(gè)有關(guān)造型觀(guān)念之變的、相對(duì)明朗的坐標(biāo)體系，并期于能夠讓讀者在這個(gè)基礎(chǔ)上認(rèn)識(shí)到隱藏在這一造型觀(guān)念之變背后的時(shí)代信息和藝術(shù)編碼。

造物；造圖；圖式；造型觀(guān)念

（本文為“超視域·再基礎(chǔ)——高等美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)再探索”教育論壇發(fā)言稿）

圖1

繪畫(huà)有兩大功能，即記錄與表現(xiàn)。這里的“造物”指的是繪畫(huà)的記錄功能，而“造圖”指的是繪畫(huà)的表現(xiàn)功能。無(wú)論是“造物”還是“造圖”，均可籠統(tǒng)地稱(chēng)之為“造型”。但實(shí)際上，我們?cè)谡劦健霸煨湍芰Α边@個(gè)詞匯時(shí)，多半指的就是塑造具體物象的“造物”能力。因此，為了避免概念之間的混淆，我們把“造物”和“造圖”分開(kāi)來(lái)談。

繪畫(huà)最早得到開(kāi)發(fā)的是它的“造物”功能。繪畫(huà)注重“造物”能力的傳統(tǒng)和藝術(shù)早期擔(dān)當(dāng)記錄載體的功用息息相關(guān)。和雕塑相比，繪畫(huà)在“造物”能力上的發(fā)展是晚熟的。西方人用雕塑再現(xiàn)對(duì)象的能力在古希臘時(shí)期就已經(jīng)達(dá)到很高的水準(zhǔn)，但是他們?cè)诙S平面里追摹三維立體視效的能力則一直要到文藝復(fù)興的時(shí)候才真正趨于成熟。這是因?yàn)槔L畫(huà)在“造物”能力方面存在著天生的缺陷。雕塑是以三維的造型手段還原三維的觀(guān)照對(duì)象，繪畫(huà)則需要在二維平面中還原三維立體的幻覺(jué)。為了這個(gè)目的，它還需要在對(duì)象和圖像之間完成維度的轉(zhuǎn)換。(圖1)

在繪畫(huà)發(fā)展的早期，人們習(xí)慣用醒目的線(xiàn)條作為“造物”的主要元素，因?yàn)檫@是筆端運(yùn)動(dòng)所能獲取的最為簡(jiǎn)單有效的呈現(xiàn)手段。（圖2）但對(duì)于繪畫(huà)追求更為真實(shí)的“造物”能力的需要而言，這顯然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的?！霸煳铩蹦芰Φ陌l(fā)達(dá)有待于染繪技巧的進(jìn)步。用明暗畫(huà)法捕捉光影在體積關(guān)系中的微妙變化，以此來(lái)呈現(xiàn)物象的深度空間，這對(duì)繪畫(huà)而言無(wú)疑是一個(gè)極大的挑戰(zhàn)。文藝復(fù)興畫(huà)家的偉大之處就在于通過(guò)對(duì)解剖、透視等一系列與圖繪活動(dòng)密切相關(guān)的關(guān)聯(lián)學(xué)科深入、系統(tǒng)、持續(xù)的研究，長(zhǎng)足地推動(dòng)了通過(guò)明暗畫(huà)法呈現(xiàn)三維立體視幻的造型法則。染繪技巧的長(zhǎng)足進(jìn)步使得繪畫(huà)在二維平面內(nèi)盡可能真實(shí)地再現(xiàn)三維立體視效的初衷成為可能，這對(duì)西方繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展意義非凡。它使得文藝復(fù)興之后的繪畫(huà)逐漸走向以光影塑造為主的造型模式，繪畫(huà)“造物”的功能由是得以完善。我們不難發(fā)現(xiàn)，在文藝復(fù)興前后繪畫(huà)作品中由于涂繪技巧的發(fā)達(dá)而帶來(lái)的顯著變化，其中就包括線(xiàn)的統(tǒng)領(lǐng)作用的漸次減弱。（圖3）

繪畫(huà)是純粹的視覺(jué)藝術(shù)，它不能像雕塑那樣通過(guò)觸覺(jué)去感知體積。要想真實(shí)地再現(xiàn)對(duì)象的體積感，就只能通過(guò)捕捉對(duì)象在可見(jiàn)狀態(tài)下光色的微妙變化。值得注意的是，直到文藝復(fù)興之后相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)，繪畫(huà)仍以呈現(xiàn)素描關(guān)系為主。因?yàn)樵诤芏嗳丝磥?lái)，繪畫(huà)的色彩關(guān)系從本質(zhì)上講就是固有色基礎(chǔ)上的明暗關(guān)系。重形輕色的傳統(tǒng)和當(dāng)時(shí)的繪制方式以及人們有限色彩知識(shí)的制約有關(guān)。這一點(diǎn)和光色原理普遍應(yīng)用于繪畫(huà)之后畫(huà)家看待色彩的態(tài)度是截然不同的。（圖4）

圖3

圖4

圖5a

圖5b

圖6

圖7a

圖7c

文藝復(fù)興之后，畫(huà)家對(duì)于明暗畫(huà)法又有了新的認(rèn)識(shí)。沃爾夫林在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中將文藝復(fù)興時(shí)期和巴洛克時(shí)期的兩種繪畫(huà)方式區(qū)分為“線(xiàn)描的”與“涂繪的”。 這里所說(shuō)的“線(xiàn)描的”方式是指繪畫(huà)處理深度空間的平面化傾向?！巴坷L的”方式則與此相反，它以深度空間處理手法的成熟為主要標(biāo)志，并能通過(guò)刻畫(huà)深入程度的自覺(jué)調(diào)整區(qū)分視覺(jué)對(duì)象在空間排布中的遠(yuǎn)近、主次關(guān)系。文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)在表現(xiàn)方式上大都缺少巴洛克時(shí)期畫(huà)家對(duì)于深度空間那種明確的區(qū)分意識(shí)。巴洛克畫(huà)家喜歡用統(tǒng)一的光源來(lái)組織畫(huà)面，他們對(duì)統(tǒng)一光源條件下因接受不同光照而產(chǎn)生的畫(huà)面層次特別敏感，他們會(huì)自覺(jué)將處在暗部的或視覺(jué)焦點(diǎn)之外的部分作簡(jiǎn)化的處理，這使他們的作品看起來(lái)像極了舞臺(tái)劇的演出效果，而這些造型手段也是文藝復(fù)興時(shí)期畫(huà)家的作品所沒(méi)有的。（圖5a、5b）

油彩的發(fā)明從某種程度上動(dòng)搖了素描在圖繪過(guò)程中的統(tǒng)領(lǐng)作用。在調(diào)色油發(fā)明之前，人們用蛋清調(diào)和色彩，通過(guò)層層的罩染完成對(duì)物象的深入塑造，顏料干得很快，無(wú)法像油彩那樣反復(fù)改涂。在這種情形下，素描稿的精確與否對(duì)畫(huà)家而言就顯得至關(guān)重要。這種依賴(lài)素描稿作畫(huà)的方式在某些遵循古典寫(xiě)實(shí)規(guī)范的畫(huà)家用九宮格放大畫(huà)面的做法中仍可見(jiàn)出它的孑遺。（圖6）在油彩的技巧產(chǎn)生以前，畫(huà)家對(duì)素描精確性的要求幾近苛刻，這從文藝復(fù)興時(shí)期畫(huà)家流傳下來(lái)的大量素描均可見(jiàn)出。那種干脆、利落，似乎落筆便成，不假修飾的精確給予當(dāng)時(shí)的素描作品以一種純凈到極致的審美品格。這種方式與油彩產(chǎn)生之后我們慣見(jiàn)的那種經(jīng)反復(fù)涂改而略顯“油膩”的質(zhì)感在素描風(fēng)格上的差異也是一目了然的——盡管那時(shí)的畫(huà)家還很難想象如賈科梅蒂那樣利用反復(fù)涂改的痕跡作為實(shí)現(xiàn)其美學(xué)追求的一種個(gè)性化手段。（圖7a、7b、7c）

直接畫(huà)法的出現(xiàn)改變了人們看待素描、色彩關(guān)系的普遍態(tài)度，這是新古典主義與浪漫主義之間之所以爆發(fā)“素描與色彩之爭(zhēng)”的技術(shù)背景。安格爾是新古典主義的代表畫(huà)家，他對(duì)“線(xiàn)描的”傳統(tǒng)情有獨(dú)鐘，因此，他和德拉克羅瓦那種粗枝大葉的浪漫主義風(fēng)格有所不同。在德拉克羅瓦的筆下，那種確定的素描關(guān)系常常被淹沒(méi)在自由、生動(dòng)的筆觸之中。對(duì)于德拉克羅瓦這種因過(guò)于放逸而影響到形體完整性的筆法，安格爾感到無(wú)法容忍。德拉克羅瓦的浪漫主義畫(huà)風(fēng)深刻影響了印象派的很多畫(huà)家，尤其是那種盡情揮灑的筆觸。在印象派畫(huà)家的筆下，那種由物象確立起來(lái)的素描關(guān)系已經(jīng)完全淹沒(méi)在畫(huà)家流動(dòng)自如的筆觸之中，只給觀(guān)者留下一個(gè)模模糊糊的“印象”。（圖8a、8b、8c）

圖9

圖11a、11b、11c、11d

圖8a

圖8b

圖8c

圖10

除了直接畫(huà)法的影響之外，人們?cè)诠馍I(lǐng)域的發(fā)現(xiàn)也在不斷改變著人們對(duì)素描、色彩關(guān)系的習(xí)慣認(rèn)知。印象派之前，畫(huà)家對(duì)于補(bǔ)色的概念尚不明確，這一知識(shí)完全依靠藝術(shù)家樸素的觀(guān)察。（圖9）所以當(dāng)倫勃朗在《戴金盔的男子》（圖10）中用補(bǔ)色原理畫(huà)出逼真的金屬質(zhì)感時(shí)，人們對(duì)此感到驚訝。而當(dāng)莫奈用《干草垛》（圖11a、11b、11c、11d）系列、《里昂大教堂》系列畫(huà)告訴你沐浴在早晚不同時(shí)段中的物象會(huì)隨著時(shí)間的推移而呈現(xiàn)出不同的色彩關(guān)系時(shí)，畫(huà)家對(duì)色彩造型的認(rèn)識(shí)已經(jīng)和他們的前輩徹底拉開(kāi)了距離。相比較而言，素描關(guān)系無(wú)疑是繪畫(huà)“造物”活動(dòng)中更為本質(zhì)的內(nèi)容。因?yàn)榧词闺x開(kāi)了科學(xué)的光色關(guān)系，素描同樣可以通過(guò)畫(huà)面?zhèn)鬟f“真實(shí)”的概念，但色彩卻無(wú)法在脫離“真實(shí)”素描關(guān)系的基礎(chǔ)上獨(dú)立解決“造物”的難題?；蛟S正是受到素描、色彩關(guān)系中這種內(nèi)在邏輯的制約，色彩一直要到印象派時(shí)期才繼素描之后隨著科學(xué)光色原理在繪畫(huà)當(dāng)中的普遍應(yīng)用完成了高度還原色彩“真實(shí)”的“造物”能力。

攝影術(shù)的發(fā)明曾被視為對(duì)繪畫(huà)“造物”功能的一個(gè)莫大諷刺。當(dāng)繪畫(huà)作為“造物”之具的價(jià)值被攝影無(wú)情地剝奪之后，人們一度陷入“繪畫(huà)死了”的恐慌。攝影讓我們看到了繪畫(huà)曾無(wú)限接近但終于未能觸及的“真實(shí)”，而攝影術(shù)正是繪畫(huà)產(chǎn)生以來(lái)一代又一代畫(huà)家不斷嘗試推進(jìn)其“造物”能力的“副產(chǎn)品”。曾經(jīng)，畫(huà)家通過(guò)突破自身知覺(jué)極限的努力作為確證自我價(jià)值的方式，而在攝影產(chǎn)生以后，人們才突然意識(shí)到：恰恰是我們自身的有限性，才造就了繪畫(huà)世界的豐富多彩。無(wú)論繪畫(huà)做過(guò)什么，現(xiàn)在它被要求做回它自己。它是繪畫(huà)，它不是現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)制品，它是繪畫(huà)呈現(xiàn)它自己的方式，也是人類(lèi)確證自我存在價(jià)值的方式。正是在這個(gè)意義上，塞尚聲稱(chēng)要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)和現(xiàn)實(shí)世界平行的繪畫(huà)世界。從“繪畫(huà)何為”回歸“繪畫(huà)自為”，將選擇和解釋的權(quán)利交還給繪畫(huà)自身，是繪畫(huà)在造物功能臻于極限之后知止而后返的自覺(jué)行為。

攝影術(shù)的發(fā)明對(duì)于繪畫(huà)而言不能總是簡(jiǎn)單地用“消極”一詞來(lái)形容——這可能跟很多人看待這一問(wèn)題的態(tài)度正好相反?！霸煳铩蹦芰Φ奶岣咴诤艽蟪潭壬鲜苤朴诋?huà)家所能獲取的圖像參照?；艨四嵩凇峨[秘的知識(shí)——重新發(fā)現(xiàn)西方繪畫(huà)大師的失傳技藝》一書(shū)中提到了畫(huà)家使用暗箱作畫(huà)的歷史和攝影術(shù)的發(fā)明在提高繪畫(huà)“造物”能力方面的巨大推動(dòng)作用。如果僅就畫(huà)面的自然程度而言，安格爾的作品顯然要比文藝復(fù)興時(shí)期的畫(huà)家高超得多，而安格爾教導(dǎo)學(xué)生最常用的一句話(huà)就是：像攝影那樣去觀(guān)察！如果愿意，我們還可以舉出德加利用海報(bào)和攝影去描繪那些大角度透視的舞女，達(dá)利利用攝影獲取素材，照相寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家利用照片放大甚或投影技術(shù)來(lái)作畫(huà)的例子……一方面，畫(huà)家詛咒攝影剝奪了自己賴(lài)以安身立命的“造物”能力；而另一方面，畫(huà)家也樂(lè)于利用攝影挑戰(zhàn)繪畫(huà)在“造物”能力上所能達(dá)到的極限。然而無(wú)論是調(diào)整繪畫(huà)方向來(lái)反叛攝影，還是利用攝影來(lái)拓展繪畫(huà)實(shí)踐的行為，無(wú)不表明了強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)之不同于攝影的自我價(jià)值，這是所有“后攝影時(shí)代”畫(huà)家致力的一個(gè)共同目標(biāo)。

圖13

圖式的裸露是繪畫(huà)反叛攝影的重要表現(xiàn)之一。后印象派以后表現(xiàn)主義與抽象主義的盛行生動(dòng)詮釋了繪畫(huà)職能受攝影觸動(dòng)被迫發(fā)生轉(zhuǎn)向的歷史語(yǔ)境。繪畫(huà)從“造物”到“造圖”的轉(zhuǎn)向是古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的分水嶺，它和社會(huì)學(xué)中將精神生活交還給個(gè)人的人本主義定位互相應(yīng)和，對(duì)繪畫(huà)傳達(dá)公共經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)職能提出挑戰(zhàn)。繪畫(huà)是精神的，它也是個(gè)人的，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)固然可以融入公共經(jīng)驗(yàn)，它也可以拒絕公共經(jīng)驗(yàn)。在這種藝術(shù)語(yǔ)境下，以傳達(dá)公共經(jīng)驗(yàn)為其主要目的的“造物”能力的欠缺再也不是藝術(shù)家自我表達(dá)的障礙——人們甚至能夠容許它在藝術(shù)評(píng)判中的深度缺席?！霸煳铩蹦芰Φ陌l(fā)達(dá)曾被視為衡量畫(huà)家水平高低的重要標(biāo)志，而現(xiàn)在，不僅像馬蒂斯、畢加索這些不乏此種能力的畫(huà)家寧愿選擇從舊有的評(píng)判體系中抽身而出，就連自外于這一體系之外的盧梭都敢于在寫(xiě)給畢加索的信中大言炎炎地聲稱(chēng)：我們是世界上最偉大的兩個(gè)畫(huà)家，你是立體主義，而我是原始主義。（圖12）如果不是從“造物”到“造圖”的美學(xué)轉(zhuǎn)向，我們不僅無(wú)法解釋梵高、塞尚等人在“造物”能力明顯欠缺的前提下所取得的非凡成就，更無(wú)法解釋兒童畫(huà)、原生態(tài)繪畫(huà)、街頭涂鴉、抽象繪畫(huà)能夠大搖大擺進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)場(chǎng)域并受到廣泛關(guān)注的事實(shí)。

圖式意識(shí)的凸顯造成了繪畫(huà)語(yǔ)言的“專(zhuān)業(yè)化”傾向，現(xiàn)代藝術(shù)中那些讓一般觀(guān)眾“看不懂”的部分，是繪畫(huà)重心開(kāi)始偏離“造物”功能的必然現(xiàn)象。作為偏離“造物”傾向的極致形態(tài)，抽象作品完全阻斷了觀(guān)者從具象形出發(fā)去解讀作品的慣性思維。和抽象形相比，具象形的含義較為確定。一個(gè)具象形——哪怕是一個(gè)簡(jiǎn)無(wú)可簡(jiǎn)的具象形，也總能以一種一目了然的方式進(jìn)入我們的視覺(jué)感知系統(tǒng)，使觀(guān)者在一瞬間作出相應(yīng)的判斷，而一件像波洛克、蒙德里安那樣的抽象作品，如果缺少相關(guān)的導(dǎo)入環(huán)節(jié)，就很容易將觀(guān)者投入無(wú)所適從的境地。抽象形態(tài)的作品演繹的是繪畫(huà)“造圖”功能的極致，我們?cè)噲D在抽象形態(tài)中尋繹類(lèi)似于具象形的那種“內(nèi)容”往往是無(wú)效的，因?yàn)榫呦笮未蠖贾赶驍⑹?，而抽象形只須關(guān)注形式本身。退一步講，即使那是一幅具象形態(tài)的作品，它也不再是為了告訴觀(guān)眾：我畫(huà)的是一個(gè)人、一組靜物抑或是其他的什么。而是為了告訴觀(guān)眾：同樣是一個(gè)人、一組靜物，它還可以用這樣的方式去詮釋?zhuān)疫@種方式為我所獨(dú)有。

“造圖”觀(guān)念的深入人心同樣深刻改變了以“造物”為顯在形式的作品內(nèi)涵。它深刻地改變了我們解讀作品的方式——甚至也包括對(duì)古典藝術(shù)的解讀方式。而在現(xiàn)代藝術(shù)場(chǎng)域，即便是以“造物”為表象的作品，也總是力圖能夠凸顯作品的圖式感。否則，這類(lèi)作品即使不被定義為“失敗”，至少其表達(dá)也往往被視為“乏力的”。（圖13）從“造物”向“造圖”的美術(shù)史轉(zhuǎn)向生動(dòng)地詮釋了某些人文學(xué)家所說(shuō)的“道德價(jià)值的逆反”現(xiàn)象，觀(guān)看角度、美學(xué)立場(chǎng)的不同導(dǎo)致了表現(xiàn)方式的分裂化傾向。這是一個(gè)圖式爆炸的年代，這是一個(gè)標(biāo)新立異、自說(shuō)自話(huà)的年代，藝術(shù)家所關(guān)注的不再是“深挖一口井”，他們熱衷于“另挖一口井”，甚至挖的也不再是“井”，而是其他的什么東西。（圖14）

圖14

圖15

相對(duì)而言，“造圖”才是繪畫(huà)更為本質(zhì)的內(nèi)容——盡管它和“造物”并不存在根本性的沖突。正是圖式意識(shí)的變化，才造就了美術(shù)史上形形色色的繪畫(huà)流派和富有個(gè)性特質(zhì)的畫(huà)家群體。在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域，不存在無(wú)圖式的語(yǔ)言，也不存在圖式缺席的思維活動(dòng)。當(dāng)我們?cè)谡務(wù)撘环髌返臉?gòu)圖、色彩、筆觸、肌理、材料的時(shí)候，我們就是在談?wù)搱D式賴(lài)以生成的要素。（圖15）古典藝術(shù)雖以“造物”作為它的顯在形式，同樣也包含著“造圖”的意愿，但這顯然無(wú)法和現(xiàn)代藝術(shù)中動(dòng)輒將圖式作裸化處理的行為相提并論，因?yàn)樵诠诺渌囆g(shù)的語(yǔ)境中繪畫(huà)的“造圖”功能是隱退在“造物”功能之后的，它服務(wù)于“造物”的目的，是繪畫(huà)的“第二義”。

從西方繪畫(huà)的發(fā)展進(jìn)程來(lái)看，畫(huà)家所依賴(lài)的造型方式大體可以分為三大階段：第一階段是建立在人類(lèi)直覺(jué)感受之上的主觀(guān)造型體系；第二階段是建立在深入研究人類(lèi)視覺(jué)生理特點(diǎn)及科學(xué)光色原理基礎(chǔ)之上的科學(xué)造型體系；第三階段則是建立在深度覺(jué)知人類(lèi)視知活動(dòng)和現(xiàn)代形式研究成果之上的自覺(jué)表現(xiàn)體系。圖式意識(shí)的凸顯是繪畫(huà)進(jìn)入第三階段的主要標(biāo)志。在這個(gè)階段，人們普遍認(rèn)為：視覺(jué)藝術(shù)的創(chuàng)造必須建立在對(duì)于圖式的深層覺(jué)知之上才能生發(fā)出更大的活力效應(yīng)。圖式意識(shí)就是表現(xiàn)意識(shí)，它能讓看似平常的事物充滿(mǎn)表現(xiàn)的張力，賦予習(xí)見(jiàn)事物以全新的呈現(xiàn)方式。圖式意識(shí)予畫(huà)家以表現(xiàn)的自由，因?yàn)橛辛藞D式意識(shí)，畫(huà)家就能夠覺(jué)知自己，覺(jué)知自己的知覺(jué)行為和藝術(shù)實(shí)踐，并有了能夠在這個(gè)基礎(chǔ)上自覺(jué)攝取視覺(jué)觀(guān)照對(duì)象，對(duì)其進(jìn)行相應(yīng)的藝術(shù)加工，并完成以圖式建構(gòu)為目的的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的基本能力。

繪畫(huà)從“造物”到“造圖”的美學(xué)轉(zhuǎn)向再也清楚不過(guò)地闡釋了貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中提出的那個(gè)有關(guān)“觀(guān)看”的真理：身處不同歷史時(shí)期、不同知識(shí)背景、不同藝術(shù)語(yǔ)境當(dāng)中的人們所“看”到的世界是不一樣的——而我們只能表現(xiàn)那些我們能夠看到的東西。在這里，我還想順便指出：即便就是那些能夠看到的東西，由于實(shí)踐過(guò)程中各種主客觀(guān)因素的制約所導(dǎo)致的不同程度的信息流失，我們也未必就能將其完整地呈現(xiàn)出來(lái)。我們所說(shuō)的“造型活動(dòng)”，從來(lái)都不是一個(gè)恒定的概念，它雖受制于我們的有限性，指向的卻是人類(lèi)知覺(jué)世界的無(wú)限可能。通過(guò)造型活動(dòng)去知覺(jué)對(duì)象，知覺(jué)觀(guān)看，知覺(jué)觀(guān)看的行為，知覺(jué)觀(guān)看的行為模式，從已知中發(fā)現(xiàn)未知，在有限中感知無(wú)限，藝術(shù)的意義也便由是得以升華。也正是在這個(gè)意義上，藝術(shù)才真正超越了藝術(shù)本身，成為人類(lèi)“確證自我”的方式。

軒敏華 湖北美術(shù)學(xué)院視覺(jué)藝術(shù)基礎(chǔ)課部講師 博士

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1009-4016（2017）01-0016-05