桑建新 王君夏

一幅畫何以完成

桑建新 王君夏

本文從繪畫的過程、作品完成的界定問題入手， 確定藝術(shù)家所要取得的完成并不是對現(xiàn)實的抄寫或情感的傾瀉，而是真理的自行顯現(xiàn)與解蔽。而深層次的完成應當是既不理性亦不感性的完成，是出于超越這二者的無意識的完成。

完成；真理；解蔽；繪畫過程

一、引言

繪畫是一個過程，從下筆到收筆，一個敬業(yè)的畫家會意識到這是一個險象環(huán)生的歷程。他要完成預設的訓練目標——這是一種沉重的責任；每下一筆又都是一種新的可能性——意味著接踵而至的挑戰(zhàn)。任何一筆都能決定這幅畫能不能完成，能怎樣完成。普通學習者在日常作業(yè)中，會遇到如此問題：一幅畫進行了很久，卻不知什么時候收筆；有時潦潦數(shù)筆，但畫面似乎也能成立，即使還有許多“空白”沒有填滿；有時戰(zhàn)斗太久，因疲憊不堪而放棄；有時意猶未盡，與畫面反復糾纏。更有迷茫如此的學習者：基礎(chǔ)練習中以上課時間的結(jié)束為畫的結(jié)束，缺乏個人對于畫面的想法與追求，被流俗的時間意識磨平了繪畫的沖動。這些情況是相當可怕的。因為我們既沒有得到作品又任由時間流逝。

對于完成的埋怨是普遍的，許多我們覺得相當了不起的藝術(shù)家也有各種各樣的煩惱。達·芬奇的《蒙娜麗莎》畫了4年或更久：這是一種對于完成的無止盡的要求。盧西安·弗洛伊德總要在畫面某處留下空白，以期新的可能性，告訴自己這幅畫還未完成——他曾說自己最拿不準的事情，就是每幅畫接近完成時該不該罷手。弗蘭克·奧爾巴赫也曾說：“畫快畫完了我反而會更頻繁地去描??；為的是提醒自己什么才叫好，畫的畫要到什么成色才行。”這是一種對于完成標準的困惑。賈科梅蒂的創(chuàng)作也總是與毀滅同行：他總是在畫作將完成之際用白顏料一筆筆覆蓋重來；有時甚至需要外人強力制止下一次的毀滅才能為一幅畫畫上句號。

于是我們不禁發(fā)問：一幅畫何時收筆？結(jié)束意味著完成嗎？作品由誰完成？這樣的疑惑似乎有些無理，一幅畫結(jié)束難道不就是完成了嗎？一幅畫不是由它的作者完成的還能是誰呢？然而事實證明我們必須深究答案，必須沉思：結(jié)束與完成是一回事嗎？有沒有什么因素使作品自足？不對這些問題進行思索，做出回答，就會陷入毀掉作品或者永遠無法完成作品的危險。

二、作品之物因素

一幅畫，不論完成的是“有”或“無”，首先是一個物。一幅傳統(tǒng)油畫，可以看成是在刷上了藝術(shù)家所偏好的不同底料的、繃在木質(zhì)內(nèi)框上的亞麻布上所堆積的或薄或厚的顏料與媒介劑。它可以被放置于畫家的工作室，或世界各地的展廳、倉庫，等等。它與通常事物一樣，是自然現(xiàn)存的。流行的對于物的看法中有一點即“作品中的物因素就是構(gòu)成作品的質(zhì)料”[1]。

質(zhì)料在一幅畫中很好理解。比如一幅油畫終歸是由顏料、媒介劑等等來完成的，因此說一幅畫最終要回歸到這些材料是沒有錯的。一幅畫之所以為一幅畫，它的本質(zhì)上是有所“制造”的。但是這些顏料與裝在錫管里的時候不同，當它們被畫到畫布上，它們就成為了這幅畫的基座，產(chǎn)生了效果。因此，也可以說是畫將材料本身挪入一個境地之中。在這個境地，顏料和媒介劑自身以其質(zhì)樸的方式展開，并擁有了形態(tài)上的無限豐富性。

海德格爾說“作品存在就是建立一個世界”。這個世界可以理解為材料被帶入的那個境地。它是使材料出現(xiàn)的地方，所有的物在此獲得了自己的大小、遠近。而世界又是建基于材料上，不能飄然而去。因此，一幅畫的完成可以說是成立于材料與這個世界的統(tǒng)一體中。正如說一個人是原子組成的是不準確的，因為人是運行在一堆原子上的另一種存在，而不是原子本身。然而，質(zhì)料是固定的，它牢牢以其實物的方式存在著，而要得到意蘊世界便要實現(xiàn)對材料的超越。于是，一幅在材料與意蘊世界的緊張中的畫便是自足的、穩(wěn)定的，又運動著的。在這種運動中，作品成為自身。中國的傳統(tǒng)對繪畫境界的描述，也有相似的理解，如謝赫的“氣韻生動”、王時敏的“已入化境”。

海德格爾以梵高的《農(nóng)鞋》為例，解釋了除了厚重的顏料堆積、筆觸外，這幅畫是如何向觀眾敞開了一個農(nóng)婦的世界。即便這個例子被詬病為海氏的自主文學想象，也不妨礙他所要表達的觀點：藝術(shù)家使用了顏料，但并不是消耗顏料，反倒使顏料閃耀發(fā)光。在這幅畫中觀者不會被顏料而吸引注意力，正如一雙好穿的鞋是不會讓人注意到它自身的存在的。這幅畫中就沒有質(zhì)料的痕跡。然而一幅畫在包含物性的同時，也應當包含著藝術(shù)成分的上層建筑。正如梵高畫中的這個世界自行顯現(xiàn)，是自足的，因而我們認為這是一幅完成了的作品，而不會去質(zhì)疑它有任何不足?！白髌分疄樽髌?，因為它自身所開啟出來的領(lǐng)域而成為自身。”

三、作品中的真理

一幅“完成了的”畫是特殊的物，具有將自身與他物區(qū)分開來的特質(zhì)。要討論作品的完成，必然要究其本質(zhì)、本源，因為本質(zhì)即一個已經(jīng)完成了的存在，一個現(xiàn)實的事情。本質(zhì)是規(guī)定的、被規(guī)定的，由此它是其所是，如其所是。真正的理解應當是藝術(shù)建立在作品之上成其本身。海德格爾曾經(jīng)做過一個精妙的解釋。他以古希臘神廟——一個不同于繪畫作品的非描摹、非表現(xiàn)的作品為例來說明一件藝術(shù)作品是如何以及到底敞開了什么。的確，當我們不以描摹為目的時，作品的完成似乎沒有了尺度，但作品卻是能夠得到完成的。不是反映，不是模仿，不是符合。席勒曾說過，藝術(shù)的判斷標準并不是美，而在于其真理性[2]。這即承認了本質(zhì)的完成是對存在、真理、神性的揭示，就是解蔽，讓一個事情成其本然，本質(zhì)地顯露出來。

傳統(tǒng)哲學把真理置于認識論的領(lǐng)域之中，認為真理的本質(zhì)在于“符合”。亞里士多德是第一個將正確的判斷等同于真理并把真理定義成“符合”的人。他提出了真理本質(zhì)的公式：知與物的肖似。其后的學者也用“相應”和“協(xié)定”來代替“肖似”一詞。到了中世紀，真理演變?yōu)橹裕ㄉ裥裕┡c事物的適合。至近代，真理被把握為人規(guī)定的觀念和事物的一致。可以看出，盡管比較的對象，如神的意旨演變?yōu)槿说挠^念，真理始終被看作是一種關(guān)系——某兩者間的符合。真理為真，只需在世界上找出與之相對應的事實即可。真理在這就是“是”。這種對客觀的符合正是理性繪畫的依據(jù)。

然而當兩項事物不屬于同一類時，是沒有辦法將他們劃上等號的，這里要符合的話只能是以“相似”的方式了。但并非一切關(guān)系都是“符合”。一幅畫和被畫事物明顯不屬于同類，只能以后一種方式被聯(lián)系在一起。因而，完全符合在繪畫中是不可能成立的。真理又可以說是從正確性加以理解的東西，但在不同的眼睛看來，界定一幅畫畫得正確與否不太可能。所以在符合論的真理觀下，對客體之模仿永遠無法達成。

真理是一種通過理論揭示的哲學上的意義。從感性的感覺上達到的一種真的感受，是理性的感受。所以以情感為目的達到的完成的狀態(tài)只能用“真”，比如真誠、真情來描述，而不能用真理。感性繪畫是情感的模仿，是把再現(xiàn)的對象從物換成情感。和對實體的模仿一樣，情感的模仿始終是有對象的，它也需要客體的激發(fā)。因此對情感的表達也是屬于符合論的。

符合論的真理觀將人與世界分開，認為人是真理的創(chuàng)造者——找到合適的形式將內(nèi)容如實反映。這種真理觀并非沒有其合理性，但存在論的真理更切近本源，因為真理并非創(chuàng)造而是揭示。正如“一加一等于二”這一真理，人們發(fā)現(xiàn)了它，而非創(chuàng)造了它。但真理自身是遮蔽的，它存在于理性與感性之下的深淵，總是封閉著的。赫拉克里特曾說“自然愛遮蔽自身”。遮蔽的含義其一是事物自身的遮蔽，否則人類也不會費勁心思追尋真理。另一種遮蔽來自于我們的日常觀念。我們陳述的事實乃是我們認為的，包含了個人經(jīng)驗的陳述，而不是本來的東西。繪畫總是求“是”，但是畫家所認為的“是”，所以這種“是”不是本質(zhì)，不是“如其所是”，只是主體對客體的表象認識?！罢胬硪庵刚鎸嵵举|(zhì)?！盵3]海德格爾追溯古希臘詞語，得出“本質(zhì)”一詞即“無蔽”；真理即存在者之無蔽狀態(tài)。無蔽即是事物得到揭示能夠“是其所是”。揭示是一種運動，此時“是”不是be，而是being。當我們將自身觀念和事物自身的遮蔽去除時，就意味著作品的真正完成。

黑格爾認為達到科學本身的道路即是科學。真理之路亦如此。真理的發(fā)生本身即是真理。發(fā)生意味著真理是一個過程，而不是一個已經(jīng)鑄成了的硬幣，即是說，真理是在一系列的運動、錯誤中形成和顯現(xiàn)出來的。在此過程中，事物成其本身如其所是，藝術(shù)家完成不可見的可見，真理顯現(xiàn)自身。

四、作品之自行完成

“藝術(shù)是真理之自行設置入作品”， 意味著完成的作品中有真理的存在，創(chuàng)作可以被規(guī)定為“讓某物出現(xiàn)于被生產(chǎn)者之中。[4]”在這里，藝術(shù)家的角色似乎沒有那么主動了，而是讓道于“某物”的通過。藝術(shù)家本然有這種作為通道的特性與愿望，或者說，所有的生命體本能地具有通達真理的能力。藝術(shù)家的內(nèi)心中有尚未誕生的作品作為原始的力量，使得創(chuàng)造意向在人體中扎根、生長。所以作品是經(jīng)由藝術(shù)家，而不是由藝術(shù)家完成的。這也正是“自行”的含義?！白孕小北旧砭褪且环N去蔽，因為它意味著不受思想、意志的控制，當然就擺脫了日常觀念的指使。正如人類無法控制的饑餓感一樣，是一種本能或直覺。這種行為也類似于里克爾所說的“預形成的行動”——一種比行動更加準確，以某些方式回應特定情景的能力。這種能力天然地為人類所擁有，用來協(xié)調(diào)自身與眼前世界的關(guān)系，使人能夠以滿足自己需求和欲望的方式行事。比如一個嬰兒天生就知道用伸手的方式去表達“我要”的愿望。動物出于自我保護而打架的本能反應；人們在危機時刻做出決斷的這種本能反應。在這些情況下，沒有想的余地，必須決斷求得生存。這也是這種能力存在的目的：當生命遇到問題的時候，站出來，選擇某個解決方法，好讓生命得以存在下去。謝赫講畫畫也應當“應物象形”，這個應，不是知，不是感，而是這種從生命體自主生發(fā)的潛意識的能力。

一些具有特別技能的人比如木匠，之所以擁有在自己專業(yè)上熟練的技巧，并不是因為他們天生知道如何制造一張桌子或椅子，也不是通過機械記憶訓練自己工作時的每一個動作（打磨、切割等等），而是對隱藏于各種材料的差異和多樣性中那種最根本的一致的利用；一個即便是駕駛新手也知道處理腳下剎車的深淺與前方車速度的關(guān)系。這些無法單純用理性或感性解釋的能力，使存在于自身中最根本的要素同他使用的工具最根本的要素達到一致?！斑_到一致”在繪畫活動中意味著人與畫的同一。英國畫家邦博格一生推崇“團塊中的精神”，這種精神就是當藝術(shù)家在最不自覺時最可能畫對它，在藝術(shù)家已經(jīng)放棄了生產(chǎn)一種可被認同的形象任何希望的時候得到的精神——因為此時藝術(shù)家與他的畫已融為一體。最終的作品可能并非完全遵循他的意愿，但他卻激活了一個使作品壯觀、崇高和深沉的種子。這個種子，就是藝術(shù)家先行的通達至道的本能?！皠?chuàng)作過程，就是扎根于人內(nèi)心的生命體?！盵5]

自行完成并沒有取消藝術(shù)家在作品中的作用。相反，與任何一種完成方式一樣，去除遮蔽，通達真理并不是一項始終令人愉悅的任務。以符合外部世界為目的的繪畫往往是過程持久的。如此便容易產(chǎn)生倦怠感。因為畫家可以根據(jù)日程預設每天要畫多少，明確任務是不新鮮的。這種繪畫剛開始靠的可能是對對象的贊美，時間一長卻只能靠意志堅持下去。依賴邏輯與計算，結(jié)果依然是無生命的、概念的再現(xiàn)；當創(chuàng)作的手段等同于非發(fā)自內(nèi)心的創(chuàng)作目的時，無論多么極致的技巧也會滑向虛無。以符合情感為目的的繪畫的完成也是有條件的。因為要依賴作者隨時變化的生命狀態(tài)、情緒。情感有強有弱，當不再對外部世界產(chǎn)生感情時，畫作的完成就會陷入困境，并且任由情感掌控畫筆，畫面也必然顯得矯揉與濫情。對于真理的揭示就更需要藝術(shù)家無私甚至是痛苦的投入了。因為畫的每一筆都可以看作是一個突發(fā)事件，每一筆都是在上一筆的基礎(chǔ)上進行的。因此，去蔽也并不是一個一勞永逸的事情，人無法制造公式偷懶。一幅畫要求得生存，需要的是藝術(shù)家如在大霧中不斷地撥去迷霧般才能看清前路的本能領(lǐng)會。

對真理的揭示——我們說的真正的完成，是不拘于任何形式、手法、題材等的。理性的完成往往借助平涂式的繪畫語言和表達符號。而運用具體的符號表達形式，只能從有限的角度，或是針對對象的某一個方面來說，這種認識是相對的。去蔽則不同，藝術(shù)家不依靠理性或感性的力量去使某兩者之間符合，只需去揭示本來赤裸的真理。莫奈就曾說過，當他畫畫時，總是盡量忘記眼前的事物——不論是樹、房屋或其他，只將它們當成這里一道黃，那里的一小條藍。只照著這樣的感覺畫下確實的最純真的印象。這當然不是一件易事，因為畫家需要一種意志，將自己從被習慣的理性邏輯思維方向扭轉(zhuǎn)過來，超出感性經(jīng)驗、理性認識和熟悉的實踐范圍之外，其結(jié)果當然也就不再依賴外在形式了。一幅看似準備性、速寫或標記的畫，如印象派的作品那樣，也是能夠被視為自我充足和有效的作品，與完成相關(guān)的只在于藝術(shù)家是否達到自身的敞開狀態(tài)。

圖1 花瓶 莫奈

圖2 野兔 丟勒

圖3 大象 倫勃朗

五、作品的到來

直覺意味著作品當是無需人刻意為之的，因為本能的能力畢竟是一個不可力求的東西。古語“默契神會，不知然而然”“參悟云是湊巧而成，則思過半矣”說明了“然”，或者說藝術(shù)、真理，是本身自有的，不去強求反而更好，它更有可能自行發(fā)生；作畫時更有可能無意為之。無須人刻意為之，意味著藝術(shù)家不會產(chǎn)生無法完成其畫作的困惑。這也就是說，這種完成是真正的、徹底的、不欠缺、不遺憾的。

因此，說作品的完成可能并不妥當，“到來”也許更能描述作品的降臨。作品“到來”，意味著藝術(shù)家的意向被取消了。雖然藝術(shù)家在作畫前一定是有明確的想法——我要取得什么樣的效果，結(jié)果不一定盡人意。相信很多人都沒有意識到莫奈的這幅《花瓶》（圖1）是一幅未完成的作品。實際上莫奈本人對花瓣與葉片上的光線并不滿意。經(jīng)過無數(shù)次刮平重抹，這幅畫在其工作室懸掛了40年之后才被簽上姓名。他的設想與畫面的走向并不合轍。藝術(shù)家在作畫前總會對自己要得到的畫面做出設想，正如奧爾巴赫在畫將完成時會臨摹大師作品以提醒自己要畫到什么地步，但他也明白自己只是尋找一種參照，而不是模本。意在筆先，而趣在法外。藝術(shù)家和藝術(shù)家之外的因素（光影、模特的神態(tài)、色彩等等）有無窮盡的交集、沖突，與其說繪畫是描摹記錄這些因素，不如說是藝術(shù)家在不厭其煩地尋找與這些因素等價的形式。這個過程中，藝術(shù)家將遭遇全新的情況，在這連串的突發(fā)狀況中畫出來的每個部分，也不同于他以往的經(jīng)驗。因此，藝術(shù)家的意圖雖非畫面完成的決定因素，但并不意味著他是毫無創(chuàng)造力的真理的搬運工。藝術(shù)家和作品在一起，參與指導作品的形成完成。于是畫面逐漸現(xiàn)形，但這個形不是預設的框架而是被逐漸發(fā)現(xiàn)的。藝術(shù)家必須活在他所處的特殊情形中，要對他眼前的畫的準確狀態(tài)保持敏感。如此，與其說是意向決定行動，不如說是行動決定意向。因為畫家每畫一筆都是下一筆的前提。

我們說作品的到來是發(fā)生于火候到了的時候，而沒有說是時間到了。這即是說這種完成是無法推測與計算的。時間的絕對長短并不能保證作品的完成。丟勒所畫的《野兔》（圖2）讓畫家在刻畫上花的時間和精力顯示得一覽無余，似乎兔子的每一根毛發(fā)都得到了關(guān)注和表現(xiàn)，甚至在兔子的眼球里都能看到兔子所見的房門。這種極致的耐心使這只兔子獲得了生命。最終畫家簽上了名字表明這是一幅完成的畫。相較之下，倫勃朗在他的《大象》（圖3）上所花的時間則顯得微不足道。他并沒有花時間去刻畫每一個地方，大象那皴皺的皮膚質(zhì)感就得到了表現(xiàn)，在寥寥數(shù)筆中，大象的本質(zhì)被簡潔而迅速地抓住了。

正如季節(jié)到了，一切自然現(xiàn)象就自然而然地發(fā)生了，沒有人為地刻意安排。人在“完成”這里常常是，也必須是被遺忘的。古語云“忽乎忘筆之在手與紙之前”，“目不見絹素，手不知握筆，磊磊落落，杳杳漠漠”，尼采的“沉醉”與杜威的“興奮中的沉睡”——都描述了“無我”的狀態(tài)，就是繪畫中到了出神、無心的本真狀態(tài)。

未完成的總是灰暗的，被揭開則明亮。所以在完成的畫面中，觀者所能見到的是一個敞亮的世界。舒曼說“藝術(shù)家應授予人光明”。這里的光明敞亮不是物理意義上的明度和純度，而是存在的敞開、澄明、照亮。所謂世界，也不是眼前的生活的范疇，而是作品本身開啟出來的領(lǐng)域。比如梵高的《農(nóng)鞋》——不必在意鞋的主人是誰，因為它告訴我們一雙農(nóng)鞋不論踏在城市或鄉(xiāng)村上，最終都要回歸大地和世界。

六、完成的尺度

理性繪畫的完成尺度，可由精細程度來評定。然而與機械相比，人類靠理性的完成顯得很拙劣。人最開始學畫的途徑，也是最常見的方式，就是由理性入手。這種完成好入手：因為評判標準顯而易見——抄寫得像即可。但在最好的情況下，也只能達到大體的接近。因為不管一個物體看上去多么簡單，比如一個幾何石膏體，它事實上是由無盡的小結(jié)構(gòu)組成的：分子、原子、質(zhì)子、夸克等等。在每一秒它的狀態(tài)也是不同的。人如果描摹它、抄襲它，是并不難達到“看上去像”的目的的。然而尺度確定但依然會有完不成的困惑。因為當一個物體在畫面上已經(jīng)以“是”的形象顯現(xiàn)，那么多一筆少一筆都顯得無意義了。畢竟，它已經(jīng)達到了目的。藝術(shù)家可以隨時停筆，畫面也依然很“像”，又可以無止盡地畫下去，畢竟世界是無限豐富的。這就是為什么不知何時落筆。

出于不可抑制的表達欲望，自會匠心獨運，成竹在胸，然后舉筆落墨，自會游刃有余，裁量有度?？刀ㄋ够品肆炕膱D畫模式，認為“真正的藝術(shù)尺度，還是來自內(nèi)在的驅(qū)力，來自心靈感受。[6]”創(chuàng)作欲望與創(chuàng)作過程不可分離，藝術(shù)家的現(xiàn)實欲望一旦消失，繪畫便無法進行。情感也有強烈與含蓄之分，有高峰有低谷，這種差別是能夠在畫中被反映出來的。比如同樣是對勞動懷有深厚的感情，米勒的畫大多堅毅樸實，梵高則恣意自由。

對尺度的要求，追其根源，源于文藝復興以來發(fā)展起來的準確科學對量的執(zhí)念。這源于傳統(tǒng)的使命是對自然物的描述?？茖W物質(zhì)主義的要義在于能夠測度和量化，但數(shù)字自身并不是答案。事實上在科學中，科學家做實驗需要準確數(shù)據(jù)，不是為了數(shù)據(jù)，而是追求質(zhì)的事實。超過了實際需要的準確，目的地走偏，就會陷入迂腐的境地。繪畫與此相通，絕對的“是”正是一個走偏的目的地。在藝術(shù)領(lǐng)域，對“是”的追求事實上只是達通真理的一個手段—由理入禪。這也就是為什么總是從理性入手，而非以理性為目的。理性的入手，感性的激發(fā)，都是為了要達到禪。

那么在這深淵的領(lǐng)域中的完成有沒有尺度呢？

臨濟說“應器量方圓”。應器是人，是生命體。量就是尺度，掂量，測量。真正的完成是沒有尺度的?；蛘哒f，它的尺度就是自身?！叭耸侨f物的尺度。”這完成無法用數(shù)量來計算的。

充實為美，光輝為大。自足而沒有缺陷。正如一個飽滿的生命一樣沒有窩陷，是畫面所揭示的充實。充實即滿，即完滿。所以這完滿便是完成，是意蘊充實。意蘊是一種原始的精神。精神的完滿是一種煥發(fā)、光亮，甚至是如火焰般燃燒。這就是所要追求的完成。好比在一幅真正完成了的肖像畫中，盡管手法可能是粗狂悍野的近乎涂鴉的涂抹，但一個真誠的觀者總能第一眼捕捉到非性格、非肖像，但又是某種靈光、痕跡的面目；他可以從凌亂的畫面中領(lǐng)會到直擊心靈的一擊——這就是被畫者的模樣。

七、結(jié)語

藝術(shù)家既是又不是作品的完成者。丟勒說：“藝術(shù)存在于自然之中，誰能把它從中取出誰就擁有了藝術(shù)?！彼囆g(shù)家就是這樣尋找裂隙，切入深處，通達真理的角色。如此完成的作品無視藝術(shù)家自身所攜帶的他者的痕跡，更不是對現(xiàn)成物的抄寫，而是陌生的、原創(chuàng)的。

我們完不成作品的原因林林總總，歸根結(jié)底無非有二。其一是不知道怎樣算是深層次的完成。只是畫看到的，而沒有“看到”要畫的，屬于預見性的自行遮蔽。作為常人，我們所處的生存狀態(tài)總是在變化，因此，不知如何入乎其內(nèi)，出乎其外。其二是沒有決心與決斷。將自己迫進本真的生存狀態(tài)是完成作品的關(guān)鍵，也是唯一法門。

完成也不是絕對的。對于一幅畫來說，留給它的時間總是有限的。在有限的時間里，藝術(shù)家不可能達到絕對的深淵底。事實上，誰也不知道深淵是否有底。繪畫作為一個過程，與任何事物的發(fā)展一樣，總要經(jīng)歷生發(fā)、保持、變化與幻滅的階段。每一筆都是一個小過程。一筆還未落下的時候，也許就已經(jīng)開始醞釀下一筆的開始了。正如人兩條腿交替前行走路一般，一條腿落地之時，另一條腿也已預備著了。因此，每一幅畫，每一幅畫的一筆都是預備性的，總是向未來預言般的偉大推進。黃賓虹發(fā)出感慨“八十學無成，秉燭心未已”，正是看清了完成的無限性。

完成看似很玄。它玄在它無法靠計算把握。未到最后一刻，一切都是懸而未決的。它又不玄，因為一切完成都是必然，是一開始就注定了的。每一幅畫都有自己的命。一幅畫的完成就是達到它的必然。

桑建新 湖北美術(shù)學院研究生部處長 副教授

王君夏 湖北美術(shù)學院碩士研究生

[1] 馬丁·海德格爾. 林中路[M]. 北京：高等教育出版社，2005：10.

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1009-4016（2017）01-0087-07