傅光明

一

比托爾斯泰年長半個多世紀(jì)的英國十八世紀(jì)著名隨筆作家，與姐姐瑪麗·蘭姆合作改寫過《莎士比亞戲劇故事集》（Tales from Shakespeare）的查爾斯·蘭姆（Charles Lamb， 1775—1834），是莎翁的全天候維護(hù)者，說是守護(hù)天使一點(diǎn)也不為過。他對莎劇文本愛到極致，認(rèn)為它們的生命只活在讀者的想象里，一旦搬到上舞臺演出，那戲劇文本藝術(shù)的原汁原味勢必?fù)p毀。換言之，查爾斯·蘭姆始終認(rèn)為，莎劇是寫給閱讀戲文的讀者，而不是寫給看演出的觀眾的。一句話，莎劇不適于上演！1811年，他為此專門寫下了一篇宏文——《論莎士比亞的悲劇是否適于舞臺演出》（On the Tragedies of Shakespeare Considered with Reference to their Fitness for Stage Representation）。

托爾斯泰認(rèn)為《李爾王》是所有莎劇中最糟糕的一部，蘭姆認(rèn)為它是所有莎劇中偉大到了最不能上演的一部：

假如是看《李爾王》演出，見舞臺上有個老人拄著拐杖顫悠悠地走來走去，在風(fēng)雨之夜被女兒們掃地出門，除了令人感到痛苦、厭惡，什么也看不出來。只會在心里想著趕緊把他領(lǐng)到一個遮風(fēng)擋雨的地方，以減輕他的痛苦。這就是舞臺上的李爾王帶給我內(nèi)心的全部感受。可是，莎士比亞的李爾是不能演的。正如任何一個演員都演不好李爾一樣，那些舞臺上為表現(xiàn)李爾出走遇到暴風(fēng)雨而使用的模擬道具，簡直不值一提，它們根本無法表現(xiàn)真正暴風(fēng)雨的恐怖。或許他們在舞臺上扮演彌爾頓的撒旦或米開朗基羅畫中的可怕人物，會更容易些。李爾的偉大并不在身軀之龐大，他的偉大在其思想；而他的激情一旦爆發(fā)，又像火山一樣可怕；像風(fēng)暴一樣掀起海浪，掘開海底，展現(xiàn)出無盡的寶藏。這海底正是李爾的內(nèi)心。他那具血肉之軀完全微乎其微，不值一提，也正因?yàn)榇?，李爾自己并不把它?dāng)回事兒。

蘭姆以他特有的靈敏到了精微的藝術(shù)想象力裁定：“我們在舞臺上看到的，不過是由一具顫顫巍巍、衰落無力的軀體所發(fā)出的狂怒；而在閱讀中，我們看不見李爾，因?yàn)槲覀兙褪抢顮?。我們進(jìn)入他的內(nèi)心世界，一種宏偉感支撐著我們，足以挫敗他的兩個女兒和風(fēng)暴的惡毒；我們在他冥頑不化的思維里，發(fā)現(xiàn)了一股強(qiáng)大而無規(guī)律的推理的力量，這力量遠(yuǎn)非人們?nèi)粘５耐评矸椒ㄋ苓_(dá)到，它就像任意吹動的風(fēng)一樣，可以對人類的腐敗、弊端隨便施加威力。李爾把自己的老年等同于上天的老年，他痛斥上天對子女的忤逆不孝熟視無睹，提醒上天‘假如你自己也老了。這是何等的崇高！”

其實(shí)，這更是蘭姆的內(nèi)心世界里一種決不允許莎劇這塊純美白璧有絲毫瑕疵的獨(dú)一無二的無上崇敬，因此，他根本瞧不起舞臺上的那個李爾，看他“無論面部表情，還是聲調(diào)高低，跟這種境界一比，簡直驢唇不對馬嘴。有什么恰當(dāng)?shù)氖謩菘梢员磉_(dá)嗎？嗓音和眼神能跟這等境界有什么關(guān)系呢？任何演技都無能為力，敢于嘗試的人沒有一個不失敗的，失敗的證據(jù)就是，他們覺得這部戲像石頭一樣，太硬了，一定得加幾場愛情戲，還一定得有個幸福結(jié)局；考狄利婭光給李爾當(dāng)女兒還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，必須得披上情人的光彩。泰特就是這樣，他把魚鉤兒放進(jìn)這條大鯨魚的鼻孔里，以便讓劇院經(jīng)理兼演員的加里克之流更容易拉著它到處展出”。

問題顯示出來了，很明顯，蘭姆五十九年的生命歷程遠(yuǎn)沒有活了一百五十多歲的“泰特的《李爾王》”壽命長，他不算長壽的一生幾乎正趕上“泰特的李爾”統(tǒng)治英國舞臺的鼎盛時期。當(dāng)時活躍在舞臺上的李爾，是被泰特篡改成王權(quán)復(fù)歸的李爾，不是莎翁筆下隨著考狄利婭之死而死去的李爾。

蘭姆怎能忍受這樣的結(jié)局，他發(fā)出一連串的怒問：“好一個幸福結(jié)局！好像李爾活著受了那么多罪，他的情感又活生生挨了鞭打，難道還不該讓他公平合理地退出人生舞臺嗎？這是留給他的唯一一件體面事兒??！假如讓他繼續(xù)活下去，從此過上幸福生活，且還能負(fù)起國務(wù)的擔(dān)當(dāng)，又何必要在此之前費(fèi)這一番周折、準(zhǔn)備，并用這一番不必要的同情折磨我們呢？居然認(rèn)為重新獲得國王的冕袍和權(quán)杖這種幼稚的樂趣，能引誘他再一次濫用權(quán)位；居然認(rèn)為都到了他這把年紀(jì)，經(jīng)受了這樣的命運(yùn)遭際，竟還不想死？！”

顯然，盡管蘭姆是有的放矢，他的靶子卻是個冒牌貨。這不能怪蘭姆，只能怪泰特。蘭姆去世時，“泰特的李爾”還在演，蘭姆很可能是死不瞑目的。隨著1838年1月“泰特的李爾”被埋葬、正式退出戲劇舞臺，有劇團(tuán)再次上演莎劇《李爾王》時，雖也會按舞臺需要做些小的刪節(jié)，但幾乎完全忠實(shí)于莎翁的原著，有的演出還獲得了成功。但蘭姆的問題并未迎刃而解，1892年，由著名演員兼劇院經(jīng)理亨利·歐文飾演的有著灰褐色頭發(fā)和胡須的李爾，身著豪華規(guī)整的禮服登臺亮相了。盡管李爾這身打扮頗具王室特色，也不失王權(quán)威嚴(yán)，但歐文的表演并無過人之處。在他費(fèi)了這一番努力之后，人們開始普遍認(rèn)為莎劇《李爾王》只適宜閱讀，而不適于舞臺上演。蘭姆可以暫時含笑九泉了。

自此，莎劇《李爾王》的演出變得稀少起來，舞臺上令人耳目一新的李爾乏善可陳。不過，李爾并沒有絕跡。隨著時間的推移，舞臺上開始出現(xiàn)令人眼前一亮的李爾。1928年，歐內(nèi)斯特·彌爾頓在老維克劇場（Old Vic Theatre）的舞臺上，出色地塑造了一個老態(tài)龍鐘的李爾。也是從這個時候起，反駁“《李爾王》不適于上演”的論調(diào)再次發(fā)出強(qiáng)音。隨著人們對舞臺李爾廣泛而持續(xù)不斷的接受和喜愛，舞臺李爾逐漸深入人心。比如，上世紀(jì)三十年代初，當(dāng)舞臺上塑造一位高傲、專橫、暴躁、瘋狂又悲哀的李爾時，觀眾覺得這應(yīng)該是那個“陌生的激情、熟悉的事情的李爾”。當(dāng)然，這個李爾最好是“高大而有力”的。到了四十年代，倫敦舞臺上表演的李爾，常是一個遭毀滅的倔強(qiáng)的“老族長”形象，這個李爾很受歡迎。1946年，由天才演員勞倫斯·奧利弗導(dǎo)演并主演的“新”李爾在“新劇場”（New Theatre）誕生。盡管奧利弗塑造的李爾也受到一些批評，比如“幾乎把李爾演成了一個頑皮可愛的老人”；態(tài)度平和稀松、缺乏專斷兇惡的威嚴(yán)感，這不能是那個暴風(fēng)雨場景中的李爾，等等，但總的來說，表演極為出色。有意思的是，這一場《李爾王》塑造得最為成功、最受推崇的舞臺形象，倒不是李爾，而是他的弄臣。

二

斗轉(zhuǎn)星移，《李爾王》不適于舞臺演出的聲音開始變得衰弱式微了。其實(shí)，在此之前，英國著名莎劇演員、導(dǎo)演、劇作家、批評家格蘭威爾-巴克（Harley Granville-Barker），就在他1935年修訂再版的《莎士比亞序》Prefaces to Shakespeare中十分有力地直言：“莎士比亞是一個很實(shí)際的劇作家，他就是為了上演才寫這個劇本的?！@個劇本當(dāng)時即上演，并獲得相當(dāng)大的成功，因而能在白廳演給國王看（不管詹姆斯一世有什么問題，他似乎愛看好戲）。而且，伯比奇當(dāng)年扮演李爾王的佳話一直傳誦至今。王政復(fù)辟后，達(dá)夫南特把《李爾王》選為他的劇院九個上演劇目之一?！奶嵩~員道恩斯說：‘《李爾王》顯然是在完全按照莎士比亞原文上演多次之后，泰特才于1681年出版了該劇的改編本。這個改編本在舞臺上霸占了一百五十多年；從加里克開始，該劇才恢復(fù)了莎劇原貌。我們不能引證泰特來證明莎劇是否適于舞臺上演。蘭姆認(rèn)為莎劇不適于舞臺上演，誰知道他指的是莎士比亞的李爾，還是泰特的李爾？蘭姆心里有個莎士比亞劇本，但他不曾親眼見過這個劇本上演?！?/p>

不過，有理由認(rèn)為，即使蘭姆親眼看了不折不扣按莎劇文本排演的《李爾王》，他也一樣看不上眼。他眼里的莎劇，沒有一部適于上演，更甭說《李爾王》了。

然而，格蘭威爾-巴克一點(diǎn)兒也不認(rèn)同蘭姆。巴克演過莎劇，盡管沒演過李爾王，但他對演員如何演戲，對舞臺演出技巧，包括服裝色彩和藝術(shù)燈光創(chuàng)造，既熟悉又有創(chuàng)新。他還導(dǎo)演過《冬天的故事》和《第十二夜》這兩部莎劇。因此，他的莎學(xué)研究的最大特點(diǎn)是從舞臺演出的角度來詮釋莎劇，也給莎學(xué)帶來了活力，

拿李爾來說，巴克認(rèn)為舞臺上的“音樂”、“布景”更強(qiáng)化了莎翁戲劇詩中的李爾：“揭示李爾的痛苦，揭示他的精神死亡和復(fù)活是一項(xiàng)艱巨任務(wù)。我們發(fā)現(xiàn)，莎士比亞為完成這項(xiàng)任務(wù)所依賴的最強(qiáng)大的武器，自然是他那經(jīng)過萬般磨礪、具有雄渾力量，而又得心應(yīng)手的戲劇詩。的確，他沒有其他更好的武器。在暴風(fēng)雨幾處場景，鐵皮之類發(fā)出雷鳴的道具并不會使我們震動。一位現(xiàn)代戲劇家還可以向音樂求助，但莎士比亞沒有這樣的音樂，也沒有動人的布景。然而，舞臺上空曠的背景足以給他活動的自由。此外，他還有演員，有他們的表演及其語言的力量。這不只是一種修辭的力量，他的人物之所以超凡脫俗，也不只因他們嘴里說的不是一般的口語而是詩。除了語言的各種方式，這些人物都是詩境中的人，他們活在詩的境界里，活在詩的自由中，活在具有詩的特殊力量之下。他們本是戲劇詩的化身?！╋L(fēng)雨本身并不具備戲劇的重要性，它只在對李爾產(chǎn)生影響時才具有這樣的重要性。那怎樣才能使暴風(fēng)雨具有影響李爾的恢宏氣勢，又不把李爾的高度壓低呢？這就得使暴風(fēng)雨化身為李爾，叫演員既扮演李爾，同時也扮演反映在李爾身上的暴風(fēng)雨。當(dāng)陪伴著李爾的可憐的弄臣被澆得渾身濕透，冷得打哆嗦，李爾卻向暴風(fēng)雨沖去。“風(fēng)啊，吹吧，吹裂你的臉頰！吹吧，肆虐吧！你這瀑布一樣從天而降的傾盆大雨，盡情噴瀉，淹沒我們的尖塔，將那風(fēng)信雞浸泡了吧！你這思想一樣迅疾的硫磺的火焰，劈裂橡樹的雷霆的先驅(qū)，把我這白發(fā)蒼蒼的腦袋燒焦了吧！你這震撼一切的霹靂，蕩平冥頑、渾圓的地球！擊碎大自然的模具，立刻將繁衍所有忘恩負(fù)義之人生命的種子全部摧毀，叫他們斷子絕孫！

這或許就是莎士比亞所要的效果。這不是對暴風(fēng)雨的單純描述，而是在音樂和想象的啟示下暴風(fēng)雨本身的戲劇性創(chuàng)造。李爾處在暴風(fēng)雨之中，假如我們也能跟上去，就連同我們一起。然而，李爾以其普羅米修斯的挑戰(zhàn)精神仍支配著全場?！?/p>

顯然，在巴克眼里，這樣的舞臺效果是蘭姆那個“拄著拐杖顫悠悠地走來走去”的李爾無法比擬的。不過，對于舞臺上暴風(fēng)雨場景的設(shè)置和道具效果，沒有當(dāng)過演員的著名莎學(xué)家布拉德雷在其名著《莎士比亞悲劇》（Shakespearean Tragedy）一書中，對此提出了指摘，認(rèn)為用道具模仿電閃雷鳴，在舞臺上一無所獲，對戲劇效果無疑是一種破壞，并使其在本質(zhì)上受到損害。因?yàn)椤独顮柾酢返谋举|(zhì)是詩。就這一點(diǎn)上，布拉德雷是蘭姆的知音，他認(rèn)為“舞臺是對嚴(yán)格的戲劇品質(zhì)的考驗(yàn)?！独顮柾酢芬?guī)模宏大，舞臺容不下它”。同時，像莎劇這樣的戲劇詩，也無法移植到舞臺燈光之下，它只能存于讀者的想象。這才是莎士比亞的最偉大之處，這一偉大是源于作為詩人的、而非戲劇家的莎士比亞。

布拉德雷的話不能使巴克信服，他的解釋是：“莎士比亞只是順便借助一下雷電之類的舞臺道具，但這點(diǎn)兒道具沒有戲劇效果，他的舞臺并不看重這個。假如具有人性的李爾似乎暫時淹沒在象征性的形象里，此處還有弄臣會讓觀眾想起他來：“啊，老伯伯，在一間干爽的屋子里說些冠冕堂皇的奉承話，總比在屋外給澆成落湯雞強(qiáng)。好老伯，進(jìn)屋，去向您的女兒們求祝福。這樣的夜晚，無論對聰明人，還是傻瓜，都沒有一絲憐憫?！?/p>

這樣一來，舞臺場景就和實(shí)際關(guān)聯(lián)在一起了。然而請注意，弄臣的風(fēng)涼話只在于減輕對比，而觀眾仍在激情里陶醉。直到李爾描述完風(fēng)雨的狂暴，他胸中無法遏制的怒氣平息下來，肯特才來請求他躲進(jìn)茅草屋，也才開始正常而‘現(xiàn)實(shí)地規(guī)勸起他來。

但莎士比亞還有其他方法，讓人性的李爾與極富啟示性的李爾合二為一。雖然李爾還在描述風(fēng)暴：“你盡情地轟鳴吧！發(fā)出霹靂的火焰！噴出滂沱的暴雨！風(fēng)、雨、雷、電，你們都不是我的女兒，我不怪你們心狠；我從未把王國交給你們，也從未把你們喚作我的孩子；你們也沒有義務(wù)順從我。所以，只管盡情降下你們令人驚駭?shù)目駳g：……”

從字句的平緩節(jié)奏上看，人性的李爾剛冒頭兒，而透過接下來這句突然簡化的句子，人性的李爾完全顯現(xiàn)出來：“……我，你們的奴隸，一個可憐、虛弱、無力、遭人鄙視的老頭子，站在這兒。

不過這時候，演員可不該突然把語調(diào)降下來，不該從聲音高亢降到聲音如常，不應(yīng)表現(xiàn)出一種可憐兮兮、軟弱無力的病態(tài)，不應(yīng)丟棄一切詩意，而真把李爾變成一個拄拐杖的老頭子！假如演員不加節(jié)制，真這么做了，那他絕不是我們所說的莎士比亞心中想象的那個詩意中的李爾。我再強(qiáng)調(diào)一下，這里的詩不一定是指，或僅僅是指有節(jié)奏的語言。所謂詩，無論現(xiàn)在還是以后，指的都不僅是說話的方式，也不僅是寫作的形式。在緊張的場景，韻詩、素體詩、打油詩既各有用場，也各有特定的妙處。以戲劇論之，三者的協(xié)調(diào)使用才是詩?！?

不難看出，巴克腦子里“戲劇詩”的內(nèi)涵要比布拉德雷的更為豐富、立體，它將演員的表演和舞臺效果容納進(jìn)來：“如此一來，演員就不只在于，或者說，并非主要在于說詩，而在于把自己化為詩。說來好像矛盾似的，要做到這一點(diǎn)，他必須完全忘掉自己。就身體而言，莎士比亞的李爾得變成演員；反之，在理性和情感方面，演員得變成李爾。這是一切忠實(shí)的扮演方式。”巴克趁此形象地提出：“或許我們可以說，這是由兩個李爾合成的李爾：一個是暴風(fēng)雨對比之下的那個可憐的老頭子；一個是那留存在我們意識里已化身為暴風(fēng)雨的巨人。”

難能可貴的是，理性、睿智的巴克并沒有把演員的舞臺表演提升到高于莎翁戲劇詩的高度，以《李爾王》而論，那就是“一個演員演得再好也不過是理想的李爾的象征”。但演員自有其不可低估的作用，“因?yàn)樗麄?，我們無需借助外力，就能感到自己身處想象的崇高境界，并與莎士比亞原來想象的人物更接近了一些。當(dāng)然，除了落在紙面上的文字象征，我們再也找不到別的什么標(biāo)準(zhǔn)來衡量這些想象。然而，演員的作用只是使觀眾與原來的想象多隔一層舞臺嗎？我想不是。演員賦予文體以客體和生活現(xiàn)實(shí)。演員對于劇本的干預(yù)，本來就在莎士比亞的考慮之內(nèi)，留出了回旋的余地。至少，演員可以成為真實(shí)的象征”。

也正因?yàn)榇耍瑥纳勘葋?590年以歷史劇《約翰王》（The Life and death of King John）開啟他的編劇生涯至今的四百多年時間里，用托爾斯泰的話說，則尤其是在莎劇被德國人重新發(fā)現(xiàn)并奉為“藝術(shù)經(jīng)典”之后，在世界范圍內(nèi)，不同的劇團(tuán)，加之后來不同的電影公司，不同的導(dǎo)演、不同的演員幾乎從未停止過演繹眾多不同形形色色的莎劇人物。同時，他們從未停止將莎翁筆下的典型形象，通過舞臺或影視手段，塑造成一個又一個其所處時代（即他們同時代）的“真實(shí)的象征”，也幾乎把每一部莎劇演出的歷史，都演變?yōu)橐徊课枧_上或影視中的莎劇藝術(shù)闡釋史。

三

在結(jié)束本文之前，我們來傾聽一位來自波蘭詩人、戲劇家揚(yáng)·柯特（Jan Kott， 1914—2001）的聲音，他在其1964年出版的英文版名著《我們的同時代人莎士比亞》（Shakespeare，Our Contemporary ）一書中認(rèn)為，《李爾王》是世界文學(xué)悲劇史上的登峰造極之作，但它卻與古希臘悲劇《安提戈涅》或莎翁自己的《哈姆雷特》大有不同。安提戈涅殺身成仁，哈姆雷特以犧牲完成復(fù)仇，他們對報(bào)應(yīng)循環(huán)等末世學(xué)說深信不疑，對讀者（觀眾）也產(chǎn)生了凈化作用。李爾則不然，垂暮之年被親生女兒拒之門外，置身暴風(fēng)雨之中悲號怒吼，天神不應(yīng)，在尚未發(fā)瘋及徹底發(fā)瘋之后，不再信什么人間正義、法律公平，而且，時常語出不遜，甚至嘲弄褻瀆，對于讀者（觀眾）毫無慰藉。與其稱其為悲劇，還不如叫荒誕劇，其實(shí)質(zhì)同后來舞臺上的荒誕劇完全一致。

在他看來，《李爾王》的情節(jié)是荒謬的，因此，他把它作為“荒誕劇”來理解：一位強(qiáng)大的國王在三個女兒中間搞一場演講比賽，看誰更能表達(dá)出對父親的至愛親情，就把最大的國土份額分給誰。像高納里爾和里根的虛偽嘴臉，除了李爾，任何一個人都能看穿?？山z毫也看不出這位老人家不懂事理，所以，“作為一個人，一個性格來說，李爾未免可笑、幼稚而愚蠢。在他瘋的時候，只能引起觀眾的同情，而引不起憐憫或恐怖心理。……葛羅斯特也很幼稚、可笑。他在前幾場戲里，活像一個風(fēng)俗喜劇中的老套人物，絲毫也顯不出有被挖去雙眼變成悲劇人物的苗頭”。

由于劇情之怪誕，柯特由衷感到：“想通過演出處理好《李爾王》的情節(jié)實(shí)際上是不可能的。若用現(xiàn)實(shí)主義方式處理它，李爾和葛羅斯特便顯出可笑，而無法成為悲劇角色。要把它當(dāng)成神話或傳說來處理情節(jié)，莎士比亞的殘酷世界又會變得不真實(shí)。然而，《李爾王》的殘酷性對伊麗莎白女王時代的人，卻是具有時代真實(shí)性的，而且，這一真實(shí)性持續(xù)至今。但這是一種哲學(xué)意義上的真實(shí)，浪漫主義和自然主義戲劇都表現(xiàn)不出這種殘酷。……而荒誕不經(jīng)比悲劇更為殘酷?！睋Q言之，《李爾王》在柯特眼里之所以偉大，恰恰在于它的荒誕！

在此，我們不能不提及英國皇家莎士比亞劇團(tuán)投入巨資，以強(qiáng)大陣容攝制，并于2008年出品的電影《李爾王》。生于1939年的天才演員伊恩·麥克萊恩在他快七十歲的時候，以其爐火純青、收放自如的演技掌控，超凡卓絕、切入性靈的藝術(shù)感悟，及對人性細(xì)致幽微的深徹洞悉，塑造出了一個舞臺影視中前所未有的李爾王；他的每一句話、每一個手勢、每一個眼神、每一次表情，都是那么震懾心扉；每一次的情緒，不論是發(fā)了瘋、痛感命運(yùn)挫敗時酣暢淋漓的暴怒發(fā)泄，還是人性復(fù)歸之后的透出溫馨慈愛卻不失堅(jiān)毅的抒發(fā)，直到最后在對考狄利婭的絕望之愛和自我的痛徹悔悟中悲情死去，都是那么的刻骨銘心、不可磨滅。

這個李爾，可能已經(jīng)達(dá)到了布拉德雷的預(yù)想高度，展現(xiàn)出了“《李爾王》特殊偉大的因素”：宏大的規(guī)模；大量的、多變的、深刻的命運(yùn)體驗(yàn)；崇高的想象、動人魂魄的悲憤激情，與同樣動人的詼諧是那么渾然天成地交融在一起；大自然和人類的情緒竟至如此激流澎湃；劇情場景和戲中人物的活動竟至如此飄忽不定；劇情場景帶來那么寒冷昏暗的奇異氛圍，就像隆冬的霧氣先把劇中人物全都籠罩起來，而后又把他們的昏暗輪廓放大了；這個讓李爾懷了恐懼和激情的世界，好像啟示著天地間廣大無邊的威力。

本來，在布拉德雷的心底，《李爾王》所特有的這些“偉大的因素”難于在舞臺上完美展現(xiàn)出來?？上麤]有看到麥克萊恩的這個李爾。同時，這個李爾，蘭姆看了可能也會喜歡。

最后，讓我們以布拉德雷對《李爾王》稱頌贊譽(yù)的一段話作為結(jié)束：“一直以來，人們不厭其煩地視《李爾王》為莎士比亞最偉大的劇作，因其最充分地展示出了諸多方面的功力，而屬莎劇中的最上乘。假如除了一部莎劇，其余都注定遺失，那對于最為熟悉和欣賞莎劇的人，怕是大多會贊同僅留下一部《李爾王》。在這部劇中，悲憫和恐懼已達(dá)到藝術(shù)的極限，而且，它們又同規(guī)律感和美感交相混合，使我們最后從中感覺到的，不是壓抑，更非絕望，而是包含在痛苦中的偉大感，以及包含在神秘之中的堂奧玄妙的莊嚴(yán)感。”

在這個意義上，莎翁不朽。莎翁說不完，莎翁人物永與我們相伴。永遠(yuǎn)的李爾，永遠(yuǎn)的莎翁！