楊聃

“時尚是關(guān)于互換、共享和引用，

而不是占有?！?h3>一場跟身體有關(guān)的展覽

3月中下旬，在英格蘭北部的赫普沃斯美術(shù)館（Hepworth Wakefield），喬納森·安德森策劃的為期三個月的展覽“不服從的身體”（Disobedient bodies）在時尚圈和藝術(shù)圈的共同關(guān)注下開幕了。它將時裝與藝術(shù)作品并置，方式還有點挑逗、玩味或者說是挑釁。這場展覽花了安德森將近兩年的時間準(zhǔn)備，對一個“年產(chǎn)量”有12個系列的服裝設(shè)計師來說，已經(jīng)非常有效率了。

安德森在開幕演講中提到自己的一場頓悟。2006年V&A博物館的那場時尚繆斯“安娜·皮亞姬的時尚學(xué)”（Anna Piaggi Fashion-ology）展覽，讓他發(fā)現(xiàn)服裝可以是一種藝術(shù)的表達(dá)和雕塑的實現(xiàn)。“如果我的展覽能像皮亞姬啟發(fā)我一樣，啟發(fā)一兩個年輕人也是有意義的?！绷硪环矫妫诤掌瘴炙姑佬g(shù)館首席策展人安德魯·博納奇納（Andrew Bonacina）看來，用什么東西來與時裝對抗，就會用那樣的新眼光來審視時裝。

展覽匯集了不同領(lǐng)域的作品：時尚、藝術(shù)、攝影和設(shè)計，不難看出在某種程度上它們都與人體相關(guān)。就像游樂場那樣，它們各執(zhí)一角。這讓人聯(lián)想到了達(dá)·芬奇的展覽，回味那個在多學(xué)科交叉的背景下進(jìn)行創(chuàng)作的時代。

展覽中的100多件作品，既有來自路易斯·布爾喬亞、林恩·查德維克、賈科梅蒂、芭芭拉·赫普沃斯、亨利·摩爾和多蘿西婭·坦寧這樣的藝術(shù)家，又有來自如迪奧、高提耶、川久保玲、海爾姆特·朗、三宅一生、薇薇安·韋斯特伍德這樣的設(shè)計師，當(dāng)然也少不了安德森本人的作品。

《斜倚的人》與《The Thinleys》

“我們把每一件作品當(dāng)作一個身體來談?wù)??！辈┘{奇納對《時裝商業(yè)評論》說，“這里有100多個身體在對話，它們有開心的、尷尬的、引起爭論的，甚至是互相仇恨的?！彼星楦卸际怯^者自己賦予的，所以后兩者并沒那么容易找到例證。事實上，展覽并不是像“不服從”聽起來那么性感，而是展示了過去100年間，身體作為雕塑的一種形式是如何被處理的。

進(jìn)入展廳，最顯眼的位置擺放的是亨利·摩爾1936年的木雕《斜倚的人》，旁邊是時尚攝影師杰米·霍克斯沃思和安德森合作完成的作品《The Thinleys》，探索用不同的布料將人體打造成雕塑的既視感。

幾步之遙可以看到高緹耶1983年的錐形胸衣禮裙（Breast Cone Dress），擺成了與斜倚的人相似的造型，這是策展人博納奇納的主意。他認(rèn)為相比于服裝，藝術(shù)被包裹在一層智識的泡沫中?！敖?jīng)常有人走進(jìn)來，看看赫普沃斯或是摩爾的作品說，‘我喜歡它，但看不懂。但配上衣服，他們就能說出為什么覺得它有趣，或者為什么覺得它吸引人?！?/p>

不難想象，這些創(chuàng)作理念在面世時帶來了何種激進(jìn)影響?！暗藭r激進(jìn)的東西在現(xiàn)今看來已是經(jīng)典了。”博納奇納認(rèn)為這種“后見之明”也很有趣。而對于高緹耶的錐形胸衣禮裙來說，這個過程被反過來了：麥當(dāng)娜讓人們知道了錐形胸衣裙，它本是一種時尚經(jīng)典，不知怎么在如今的展覽中卻被解讀成激進(jìn)了。正是這種奇妙的副作用，讓“不服從的身體”從近期其他類似的時尚與藝術(shù)情境重構(gòu)的展覽中脫穎而出。

參觀展覽的過程就像穿梭于一場雞尾酒會。川久保玲1997年發(fā)布的“隆與腫”系列正與布朗庫西1912年創(chuàng)作的頭部雕塑“對視”;山本耀司帶裙撐的外套正與威廉·特恩布爾的青銅像“比試”誰的曲線更美;海爾姆特·朗帶有各種背帶的時裝系列，與雕塑家賈科梅蒂、路易絲·布爾喬亞以及芭芭拉·赫普沃斯的雕塑在一起“探討”極簡、線條與空間。

再往前走，就會發(fā)現(xiàn)瑪格達(dá)萊妮·歐頓多的陶瓷瓶正凝視房間另一邊的迪奧上世紀(jì)50年代的絲綢酒會禮服裙?！半u尾酒會意味著一些作品已經(jīng)是老朋友，其他的也能成為新相識，他們在特定的情境下互相往來。”負(fù)責(zé)此次展覽設(shè)計的倫敦建筑師團(tuán)隊6A的建筑師對《衛(wèi)報》解釋道。這些作品彼此有差異，也有共性（不僅都是關(guān)于身體）。它們是否相處融洽并不重要，重要的是它們代表了那個時代富有創(chuàng)造性的反抗。

時裝和藝術(shù)作品相互呼應(yīng)

這一切都遵從著安德森“跨界創(chuàng)意”的原則，就像將三宅一生的燈籠裝與帶給其靈感的日本藝術(shù)家野口勇的燈籠作品陳列在一起那樣，二者跟參觀者的距離都被拉近了。他覺得最興奮的部分是伊夫·圣洛朗的黑色雪紡裙和斯洛伐克雕塑家瑪麗·巴圖斯卓娃的作品并置的空間。那條1969年的黑色雪紡裙的胸衣部分是由法國雕塑家克勞德·拉蘭內(nèi)用黃銅澆灌塑成，和正對面的抽象雕塑“穿孔軀干”一樣，令人聯(lián)想到身體曲線和皮膚紋理?！澳歉杏X就像彼此信任的兩個女人同處一室。我喜歡這個部分的設(shè)計，她融進(jìn)了黑暗的背景里，只能辨識金色的腰線?！?h3>關(guān)于分享而非占有

除了入口處的詳細(xì)文字說明，所有展品都沒配注解和標(biāo)簽。安德森和博納奇納鼓勵觀眾與展品進(jìn)行更直接的實體互動。四個展廳通過一系列窗簾的區(qū)分營造出了親密又迷惘的感覺。有個房間懸掛起28件“超現(xiàn)實版”套頭毛衣，色彩鮮亮、袖子細(xì)長，這是安德森特別設(shè)計的部分，即便是三四歲的孩子都能投入其中，他們會想要跳起來觸摸這些衣服，或是把自己塞進(jìn)袖子里。

英國藝術(shù)家安西婭·漢密爾頓在這個展覽中策劃了一部分。她曾以高達(dá)5米的被稱為“低俗雕塑”的作品《大門計劃》獲得2016年度的當(dāng)代藝術(shù)大獎“透納獎”。她這次的作品中包括《安西婭·漢密爾頓重構(gòu)Kettle's Yard美術(shù)館》，漢密爾頓當(dāng)時為它工作了18個月，這與快速運(yùn)作的時尚界形成了鮮明的對比。安德森想到自己一年做12個系列，感慨到這就是時尚浮于表面的原因。

安德森認(rèn)為山本耀司的設(shè)計與芭芭拉·赫普沃斯的雕塑同等重要。設(shè)計師也能在服裝上實現(xiàn)雕塑的形式，然而，相比于設(shè)計師，藝術(shù)家對于身體的敘述往往更加大膽。

“芭芭拉·赫普沃斯、亨利·摩爾這些藝術(shù)家也曾為時尚工作。但這早在過去30年間消失了。”從上世紀(jì)90年代開始，奢侈品標(biāo)榜排他和精英。安德森對《紐約時報》說：“我覺得時尚迷失了。也許是因為貪婪的原因，它忘記了手工藝和文化。我相信藝術(shù)世界也經(jīng)歷過類似的事情，變成了一場關(guān)于價格的競賽。”

多年前，當(dāng)三宅一生再度推出融合了音樂、舞蹈等元素的衣服時，或許他開始認(rèn)清時裝并非一種藝術(shù)形式。他近乎慣性的不自信已經(jīng)異變成惱怒。他故作神秘地堅持衣服、衣服……然而，它不是雕塑，不是帆布上的油畫，只是布，用來包裹身體的東西。但在安德森看來，時尚是具有文化性質(zhì)的。當(dāng)他在針織衫上引用材質(zhì)設(shè)計師約翰·艾倫（John Allen），以及在手袋上與美國雕塑家李察·莎偉仕（Richard X Zawitz）直接合作的時候，都是在以自己的方式證明這一點。

當(dāng)然，安德森也有讓人難以理解的時候。2013年他讓男模穿著露肩上衣和荷葉邊短褲出現(xiàn)在T臺上，被《每日郵報》封為男裝周最蠢著裝獎?！爱?dāng)你覺得自己做錯了什么的時候，那是好事，意味著其他人還沒有準(zhǔn)備好。對于一個設(shè)計師來說，做眼前的事就沒意義了。”安德森說。

模特穿行于展覽之間

這個系列后來成了他最重要的系列之一?！八P(guān)于性別模糊，這是一個發(fā)生在我們周圍的問題，作為一個設(shè)計師，你必須反映發(fā)生了什么?！笨傆腥苏f安德森對“性別”觀點有執(zhí)念，事實上，他對雌雄同體一點興趣都沒有，他說：“我關(guān)注的只是衣服的世俗意義?！?/p>

在策劃“不服從的身體”展覽的兩年間，社會發(fā)生了很多變化。在安德森看來，新崛起的民粹主義氣氛試圖鼓勵孤立而非互動參與，這無疑是藝術(shù)和時尚所代表的東西的反面?！皶r尚是關(guān)于互換、共享和引用，而不是占有。”這也是安德森把時尚、藝術(shù)、攝影和設(shè)計并置的原因?！八且环N連鎖反應(yīng)，當(dāng)你習(xí)慣用薇薇安·韋斯特伍德的方式看待世界的時候，突然看到古典主義，就會發(fā)現(xiàn)一種從未想過的對立。它不是一場時尚教育，或是雕塑教育，它只關(guān)乎沖突的情感和由此激發(fā)的想象力?！?p>

安西婭·漢密爾頓與她的作品