作者：南無哀

出版：生活·讀書·新知三聯(lián)書店

出版時間：2016年1月

【評委評語】

文明競爭與文明比較，似乎是人類歷史的主要內(nèi)容。其中的一項重要爭論是文明的擴散究竟是以什么作為道具？如果說觀看是一種權(quán)力機制，那么，基于視覺勢能的空間剪裁就是東方主義敘事的修辭學(xué)策略。攝影史蒙太奇是一副歷史情感的多棱鏡：同情的優(yōu)越感、好奇的民族志、歷史人物的剪影或普通人物的生態(tài)。《東方照相記》的貢獻在于通過個體化的作品系列勾勒西方的東方想象和我們的自我認(rèn)同的歷史節(jié)點。

—陳衛(wèi)星

本書的最初起因，完全出于一種職業(yè)圖片編輯的好奇：西方攝影師何以到中國來？當(dāng)時雙方的社會狀況什么樣？怎么來的？住在哪兒？喜歡吃哪家小館兒？關(guān)心中國什么事兒？特別是，對中國有何看法？關(guān)于中國的那些著名照片是怎么拍出來的？在西方社會如何傳播并產(chǎn)生了何種影響？如此等等。由此，寫作中盡量保留了攝影師在中國工作的細節(jié)，這顯然比較個人趣味。后來將手頭積累的40多位拍攝中國、并有一定數(shù)量照片留下來的西方攝影師一次一次地看下來，感覺甚為強烈的一點就是，在對他們的認(rèn)識和評價中，我們今天的很多評論過于一廂情愿地將其當(dāng)作抽象的、在真空中工作的攝影家、藝術(shù)家來看待，而有意無意地忽略了他們所承受的社會歷史制約，以及這種制約對他們拍攝中國的影響。簡言之，西方攝影家到中國來，觀看的眼光雖有從東方主義向人文主義的轉(zhuǎn)變，但主要還是把拍攝中國當(dāng)作一種謀生之道，而不是持有一種平等的情懷，直到劉香成出場。

本書書名《東方照相記》中的“東方”，有兩個意思，都以歐洲中心論為參照，一個是地理學(xué)意義上的“東方”，以歐洲為中心，中國自然是地理上的“東方”。另一個意思來自于愛德華·薩義德的《東方學(xué)》（Orientalism，也譯為東方主義），中國在文化上被西方定義為“東方”：西方通過東方學(xué)—也就是由西方建立起來的關(guān)于東方的知識體系，對東方進行描述、判斷，由此誘發(fā)和影響了西方對東方的態(tài)度和行動，使東方在與西方的關(guān)系中，始終處于“賓語”地位。薩義德通過對東方學(xué)的精細梳理，揭示出了眾多西方主導(dǎo)的“純學(xué)術(shù)”（比如人類學(xué)），在西方殖民主義和文化霸權(quán)的建立過程中扮演著“幫閑”角色。由此我們不能不問：西方攝影師在中國的拍攝活動及其所拍攝的中國照片，曾經(jīng)扮演過什么角色？對其照片中的東方學(xué)傾向，是否應(yīng)予檢討？因為攝影，正是西方定義東方的工具之一。這就是作者為何將“謀生之道”寫入“序言”，并在對西方攝影家中國照片的評價中引入東方學(xué)分析的原因。

作者最終只將14位重要的拍攝過中國的西方攝影家收入本書，主要基于三點考慮。第一，這14位攝影家已經(jīng)能夠清晰地展示出160余年來西方攝影家拍攝中國的軌跡，其典型性在同時期拍攝中國的攝影家中無可替代。第二，選入的攝影家必須通過拍攝中國、描述中國、傳播中國，在當(dāng)時的西方社會形成了關(guān)于中國的知識，從而或多或少地影響了西方人對中國的印象和態(tài)度。至于有西方傳教士、官員、游客、商人、教師等到中國拍了照片，當(dāng)時沒有社會傳播，現(xiàn)在被發(fā)現(xiàn)再做展覽、出書等，這樣的攝影師被放棄，雖然他們的照片數(shù)量與質(zhì)量可能都很出色，比如法國人方蘇雅（Auguste Francois，1857-1935）。第三，在同一時期拍攝中國的攝影師中，只選擇其中最出色、最有話題性的一位。比如1948- 1949年，法國攝影師亨利·卡蒂埃-布勒松與美國攝影師杰克·伯恩斯（Jack Birns，1919-2008））都在中國工作，本書選入了前者；1980年前后，美國攝影師伊芙·阿諾德與日本攝影師久保田博二都曾在中國工作，本書也是只選了前者。出于同樣的原因，在1860-1870年代拍攝過中國的英國攝影師中，選了約翰·湯姆森而放棄了威廉·桑德斯（William Saunders，1832-1892）。這便是有些拍攝過中國的知名西方攝影家未被收入的原因。

（節(jié)選自《東方照相記》后記，南無哀/文）