程瑩

當(dāng)今學(xué)界談?wù)摲侵蕃F(xiàn)當(dāng)代戲劇，似乎布萊希特（BertoltBrecht）、阿爾托（AntoninArtaud）、格洛托夫斯基（JerzyGrotowski）等這些西方現(xiàn)代戲劇理論大家仍是不可規(guī)避的名字。一方面，無可否認(rèn)的是，許多非洲的戲劇家都曾接觸甚至受到阿爾托和布萊希特等人的影響，另一方面，這說明西方理論界仍或多或少掌握著當(dāng)代非洲戲劇批評(píng)的話語權(quán)。近年來，包括非洲本土的知識(shí)分子在內(nèi)的非洲研究領(lǐng)域的學(xué)者，一直在探尋一個(gè)重要的問題：是不是存在另外的可能的方式能夠跳脫出西方經(jīng)典文論和后殖民理論的框架，來解讀非洲本土的戲劇文本？

本文以西非戲劇和戲劇批評(píng)為例，嘗試探討本土、而非西方的理論與批評(píng)方法，能否更加有效地解讀當(dāng)代的非洲文本?！渡涎莘纯梗杭s魯巴表演、戲劇與政治》（犛狋犪犵犻狀犵犚犲狊犻狊狋犪狀犮犲：犢狅狉狌犫犪犘犲狉犳狅狉犿犪狀犮犲，犜犺犲犪狋狉犲犪狀犱犘狅犾犻狋犻犮狊，以下簡稱《反抗》）這本書的作者格倫·歐道姆（GlennOdom）認(rèn)為，西方先鋒理論在闡釋現(xiàn)當(dāng)代非洲戲劇作品時(shí)存在較大的局限性，而要填補(bǔ)現(xiàn)非洲當(dāng)代戲劇表演文化與西方先鋒戲劇理論之間的斷裂，需要訴諸本土的表演傳統(tǒng)和審美理論。具體來說，這本書闡釋了傳統(tǒng)的約魯巴表演形式（例如面具舞、預(yù)言儀式、口頭頌詩等）與尼日利亞當(dāng)代戲劇表演文化之間的關(guān)系。

約魯巴人是西非的主要民族之一，大部分生活在尼日利亞的西南部（約魯巴人與東南部的伊博人和北部的豪薩人一起，是尼日利亞的三大主要民族之一）。約魯巴族有包括口頭誦詩和儀式表演等諸多形式在內(nèi)的歷史悠久的表演文化，當(dāng)代戲劇藝術(shù)領(lǐng)域也不遜色，例如非洲第一位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者沃萊·索因卡（WoleSoyinka），國際戲劇批評(píng)協(xié)會(huì)Thalia戲劇獎(jiǎng)獲得者費(fèi)米·奧索菲桑（FemiOsofisan），以及其他代表性的非洲戲劇家例如歐拉·羅提米（OlaRotimi），苔絲·昂烏艾米（TessOnwueme）和斯黛拉·歐耶迪普（Stella Oyedepo）等都是約魯巴人。這些作家的作品在本書中均有所涉獵。

和其他重視具體的文化背景與文本分析的非洲文學(xué)批評(píng)著作不同，《反抗》一書的作者從表演的“政治性結(jié)構(gòu)”出發(fā)，對(duì)比分析戲劇表演和政治活動(dòng)中所使用的“尼日利亞話語”（NigerianDiscourses）。他認(rèn)為，尼日利亞當(dāng)代戲劇與傳統(tǒng)的約魯巴傳統(tǒng)的審美規(guī)則之間存在鮮明的繼承關(guān)系，這種繼承關(guān)系集中體現(xiàn)戲劇表演的結(jié)構(gòu)上，無論是傳統(tǒng)的表演形式，還是當(dāng)代的戲劇文化，在本質(zhì)結(jié)構(gòu)上都可以解讀為一種對(duì)權(quán)力的干預(yù)。作者將獨(dú)立以來的戲劇活動(dòng)看成戲劇家們的一種工具，即他們通過戲劇實(shí)踐對(duì)不同時(shí)期的政客們操縱歷史的方式做出回應(yīng)。這一點(diǎn)也可以看作是現(xiàn)代尼日利亞戲劇的特征之一，戲劇表演在繼承約魯巴審美傳統(tǒng)的同時(shí)，也往往十分重視對(duì)當(dāng)下政治環(huán)境進(jìn)行尖銳的回應(yīng)。戲劇表演實(shí)踐，也因此可以解讀為逐漸成型的尼日利亞公民社會(huì)（civilsociety）的一種體現(xiàn)。

當(dāng)代德國戲劇理論家克里斯托弗·巴爾姆（ChristopherBalme）曾指出，本土的和傳統(tǒng)的表演形式本身，就是非洲戲劇舞臺(tái)完成去殖民（decolonisation）的一種方式。《反抗》的作者將巴爾姆的這一概論進(jìn)一步具體化，認(rèn)為在尼日利亞文本中采用西方的結(jié)構(gòu)分析（例如布萊希特式的）常顯得力不從心。這種傳統(tǒng)的戲劇表演的權(quán)力結(jié)構(gòu)解讀也許看上去和西方的結(jié)構(gòu)分析有類似之處，但二者的來源和意涵有著天壤之別。本書的作者從約魯巴傳統(tǒng)的生活哲學(xué)和表演理論中尋找概念，例如，ìfogbntáayése來解讀當(dāng)代戲劇作品。ìfogbntáayése在約魯巴文化中代表了綜合的、統(tǒng)一的、不斷演進(jìn)的知識(shí)體系。它不僅代表知識(shí)本身，更代表理解、交流和復(fù)現(xiàn)知識(shí)的方式，作者認(rèn)為，這個(gè)概念因此可被看作闡釋戲劇和表演文化的一種方法。具體來說，該書的作者引入了權(quán)威（如何通過復(fù)現(xiàn)和闡釋來建立權(quán)威）、身份認(rèn)同（身份認(rèn)同的定義以及如何建構(gòu)認(rèn)同）、時(shí)間（多元地理解和利用時(shí)間的方式）和倫理道德（結(jié)構(gòu)決定論的倫理道德體系），這四個(gè)尼日利亞表演文化和政治場域中的核心概念來分析當(dāng)代尼日利亞的戲劇文化。值得注意的是，這種批評(píng)方法和西方戲劇理論形成了對(duì)比，布萊希特的“史詩劇”和阿爾托的“殘酷戲劇”等理論，都旨在尋找一種較為理想的戲劇模式和形式，而尼日利亞戲劇家則通過對(duì)戲劇和表演中的結(jié)構(gòu)的掌控來實(shí)現(xiàn)對(duì)不斷演進(jìn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和政治環(huán)境的回應(yīng)。這一點(diǎn)我將在下文中進(jìn)行更加具體的闡釋。此外，這種方法和視角，還要求在戲劇批評(píng)中側(cè)重文本結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的權(quán)威和倫理道德等哲學(xué)層面的概念，而不是包括情節(jié)、人物角色、對(duì)話、場景、音樂等傳統(tǒng)的西方戲劇分析中的重要元素。

ì犳狅犵犫狀狋á犪狔é狊犲與約魯巴時(shí)空觀

理解ìfogbntáayése這個(gè)概念的關(guān)鍵，在于它代表了一個(gè)根據(jù)現(xiàn)實(shí)需求而持續(xù)變化的過程———不斷地回到過去的模式、參考外來的模式、并不斷生成新的模式———綜合作用的結(jié)果。從這個(gè)意義上來說，這個(gè)概念中所包含的這種傳統(tǒng)約魯巴時(shí)空觀———過去、現(xiàn)在和未來的交疊，對(duì)理解非洲現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)形式有著重要的意義。

時(shí)間概念對(duì)于政治家來說也十分重要，尤其是在尼日利亞這樣相對(duì)年輕的非洲國家。不少尼日利亞政客在通過話語建構(gòu)歷史和確立權(quán)威方面都顯得十分掙扎。簡單地說，主要的政治家在上臺(tái)之初都會(huì)描繪一幅清晰的尼日利亞未來圖景，并試圖建構(gòu)起過去和未來之間的線性關(guān)聯(lián)。然而，與政治話語中這種西方式的進(jìn)步自然時(shí)間觀不同，約魯巴文化傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)不同時(shí)空體之間的交迭。戲劇實(shí)踐往往比一般的文本涉及更加復(fù)雜的時(shí)空結(jié)構(gòu)，因而作家常常借助這種體裁來理解和闡釋約魯巴的時(shí)空觀，并有意識(shí)地與當(dāng)時(shí)的政治話語結(jié)構(gòu)形成一種對(duì)立。

索因卡的《森林之舞》（犃犇犪狀犮犲狅犳狋犺犲犉狅狉犲狊狋狊）就可以作為對(duì)比分析戲劇表演和政治表演中不同時(shí)空觀的典型例子。這部戲初演是在1960年，本是應(yīng)政府官員之約，創(chuàng)作一部慶祝尼日利亞獨(dú)立日的作品，然而它卻出乎意料地從歷史維度出發(fā)，專門討論人民與歷史的關(guān)系。這部作品對(duì)前殖民史進(jìn)行批判，也力圖削弱殖民時(shí)代以及帝國主義的文化影響。作為尖銳抨擊后殖民時(shí)代尼日利亞腐敗政治的代表作之一，這部戲使索因卡進(jìn)一步成為政治家們的“眼中釘”。同時(shí)，這部結(jié)構(gòu)復(fù)雜的戲劇作品對(duì)于我們理解索因卡后期的創(chuàng)作主題與思想都十分關(guān)鍵，這部作品涉及：約魯巴傳統(tǒng)信仰體系中三個(gè)相互關(guān)聯(lián)的平行世界———亡者世界、生者世界與未生者世界（thedead，theliving，theunborn），奧岡的犧牲與悲劇精神，藝術(shù)家的社會(huì)角色和價(jià)值等問題。因?yàn)槠錉可娴降臅r(shí)空結(jié)構(gòu)和概念較為復(fù)雜和晦澀，許多導(dǎo)演和評(píng)論家都在實(shí)踐中回避這部戲。