李蕊

摘 要：現(xiàn)代藝術(shù)自19世紀(jì)后期打破了繪畫長久以來自然主義的處理方式，在藝術(shù)風(fēng)格上呈現(xiàn)出激烈的變革。這段時(shí)期出現(xiàn)了比以往任何一個(gè)時(shí)期都要多的美術(shù)運(yùn)動(dòng)和先鋒藝術(shù)家。通過分析現(xiàn)代繪畫風(fēng)格變革早期的歷史、社會(huì)、文化背景，來研究當(dāng)時(shí)藝術(shù)家在面臨新環(huán)境、新挑戰(zhàn)時(shí)做出的題材方向調(diào)整。研究發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家更加注重將個(gè)人意識(shí)傾注于創(chuàng)作中，繪畫的題材從描摹自然形象轉(zhuǎn)為描繪藝術(shù)家的觀念與直覺，藝術(shù)家的認(rèn)知變革為現(xiàn)代藝術(shù)開辟了一條新道路。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代繪畫；個(gè)人意識(shí)；繪畫題材

題材的選擇在藝術(shù)發(fā)展的任何階段對(duì)畫家來說都是一項(xiàng)挑戰(zhàn)。選擇一個(gè)怎樣的題材直接關(guān)系到畫家想要表現(xiàn)的主題，也關(guān)系到能否創(chuàng)作出打動(dòng)人心的作品。故而畫家在選材上非常慎重，常常要依靠經(jīng)驗(yàn)和長時(shí)間的摸索才能找到適合自己的方向。

一、繪畫題材的變革

在傳統(tǒng)繪畫平穩(wěn)發(fā)展的時(shí)代，早期藝術(shù)家創(chuàng)作的方式常常是接受教會(huì)或者貴族階層的委托，例如完成一幅圣母像或者一幅肖像。如果畫家做出稍有違背雇主意愿的創(chuàng)新，就有可能遭到退訂。當(dāng)這種委托的需求減少后，藝術(shù)家們開始尋找能體現(xiàn)個(gè)人手藝的題材，例如戰(zhàn)爭、神話、靜物和風(fēng)景題材來吸引新的買家。

現(xiàn)代繪畫萌芽的19世紀(jì)，歐洲的工業(yè)革命帶來了資產(chǎn)階級(jí)的興起，普通民眾對(duì)藝術(shù)也有了很強(qiáng)的需求與購買力。同時(shí)期，印象主義運(yùn)動(dòng)者開拓了在戶外直接對(duì)照真實(shí)物體寫生的技法，使得繪畫作品表現(xiàn)自然的能力更加豐富并且符合大眾審美。然而正當(dāng)現(xiàn)代的藝術(shù)家自覺有了新能力和自由、整個(gè)世界都給他們提供了合適的題材時(shí)，一項(xiàng)新科技的發(fā)明卻將畫家置于了尷尬的境地，這就是攝影技術(shù)。攝影術(shù)的出現(xiàn)使人們很快發(fā)現(xiàn)照相機(jī)可以輕松保留意外的角度和偶然的景象。相對(duì)于藝術(shù)家的手工勞動(dòng)，機(jī)械的工作效率更高且成本更低。此時(shí)藝術(shù)家面臨著兩難的境地：一方面?zhèn)鹘y(tǒng)繪畫已經(jīng)將寫實(shí)技藝發(fā)展到了極致，每個(gè)領(lǐng)域都有了無法超越的前人；另一方面科學(xué)技術(shù)也產(chǎn)生出了可以完全還原自然的機(jī)器。藝術(shù)家還可以選擇畫什么，藝術(shù)家職業(yè)的存在還是否有價(jià)值，成為所有現(xiàn)代藝術(shù)家面臨的新挑戰(zhàn)。

藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)很難在單純描繪自己的視覺影像上有所出路，人們所看到影像的一定會(huì)受到知識(shí)和個(gè)人意識(shí)的影響。例如動(dòng)手來畫一處窗外的街景時(shí)，雖然窗外的景色不變，但是每個(gè)人所取的景卻不盡相同。有的人可能被街道旁的房屋和樹木構(gòu)成的風(fēng)景而吸引，而有的人可能會(huì)悲憫地關(guān)注一位街角的老人，街景在一千個(gè)人的筆下有一千種不同的呈現(xiàn)方式?，F(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)家貢布里希認(rèn)為這就是意圖追隨和超越印象主義者的那一代人隱約體會(huì)到的變化。認(rèn)知上的變革促使當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家最終拋棄了整個(gè)西方傳統(tǒng)，進(jìn)入了個(gè)人意識(shí)深遠(yuǎn)的探索與實(shí)驗(yàn)之路。

二、現(xiàn)代藝術(shù)家的思索

一些學(xué)者先于畫家關(guān)注繪畫題材在觀念、直覺等方向上的突破。例如德國哲學(xué)家、美學(xué)家黑格爾就在他的著作《美學(xué)》中率先提出藝術(shù)家思想的重要性：“形成藝術(shù)作品內(nèi)在核心的并不是題材本身，而是藝術(shù)家主體方面的構(gòu)思和創(chuàng)作加工灌注的生氣和靈魂，是反映在作品里的藝術(shù)家的心靈。”[1]對(duì)于在繪畫中如何體現(xiàn)他指出：“繪畫是唯一能夠?qū)⑼庠谛蜗蠛蛢?nèi)心世界結(jié)合的形式，因此繪畫既要對(duì)所采取的基本內(nèi)容也要對(duì)個(gè)別特殊因素有豐富的情感和深刻的認(rèn)識(shí)……深刻的思想之外加上真實(shí)的表現(xiàn)，這類作品就會(huì)成為任何藝術(shù)家所能達(dá)到的最高成就?！蓖瑫r(shí)期俄國思想家托爾斯泰也指出：“現(xiàn)代藝術(shù)的主要功能其實(shí)是傳達(dá)感情與觀念。一件藝術(shù)作品不能不包含作者的感性因素，如果不是首先對(duì)所要表現(xiàn)的客觀對(duì)象有強(qiáng)烈的情感或認(rèn)識(shí)，從而將其轉(zhuǎn)化為強(qiáng)烈的創(chuàng)作激情，那么其創(chuàng)作出來的作品便不會(huì)有激動(dòng)人心的力量?！毕嚓P(guān)學(xué)者的言論引起了藝術(shù)家對(duì)個(gè)人意識(shí)的關(guān)注，并發(fā)現(xiàn)其中存在著巨大的表現(xiàn)魅力。于是很多人開始以主觀世界作為繪畫實(shí)驗(yàn)的新出路，有的重視心理體驗(yàn)，表現(xiàn)強(qiáng)烈的情感；有的強(qiáng)調(diào)自發(fā)性和個(gè)性價(jià)值，回歸自我表達(dá)個(gè)人觀念；有的信奉神秘主義，表現(xiàn)未知領(lǐng)域的信息。

19世紀(jì)晚期開始出現(xiàn)了一批藝術(shù)家，他們把題材選擇的重點(diǎn)放在了個(gè)人情感的表達(dá)上，為現(xiàn)代藝術(shù)率先打開了新局面。這些藝術(shù)家往往不大注意表現(xiàn)物體的外在形象，根據(jù)畫面的需要對(duì)其進(jìn)行任意夸張甚至變形。例如，挪威的藝術(shù)家愛德華·蒙克常以生命、死亡、愛情等為題材，運(yùn)用對(duì)比強(qiáng)烈的明暗和線條抒發(fā)自己強(qiáng)烈的情感。蒙克想要關(guān)注人類內(nèi)心中恐懼、寂寞或憂傷的部分，出現(xiàn)在他畫中的人物猶如舞臺(tái)劇中的角色，呈現(xiàn)出一種變形扭曲的姿勢（圖1）。他曾在日記中寫道：我們不應(yīng)該再畫正在讀報(bào)紙男人或織毛衣的女人，應(yīng)該畫那些有呼吸有情感的、正在遭受痛苦或者相愛的、真正有生命的人。蒙克認(rèn)為如果過于拘泥于形象，作品可能會(huì)失去強(qiáng)烈性與激情，他相信依靠在創(chuàng)作中傾注的強(qiáng)烈情感，能夠直接向觀者傳達(dá)畫家的感受并與其產(chǎn)生共鳴。這種觀念直接指向了現(xiàn)代美術(shù)的表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)（Expressionism）。

受蒙克表現(xiàn)主義風(fēng)格的啟發(fā)，1905年，馬蒂斯、德朗、弗拉芒克等前衛(wèi)畫家在法國巴黎的秋季沙龍展上聯(lián)合展出了一批新作品，這些作品看起來顏色相當(dāng)鮮艷、夸張，筆觸也非常粗獷隨意（圖2）。展覽在當(dāng)時(shí)的社會(huì)引起了激烈的討論，藝術(shù)評(píng)論界稱這些作品像“野獸”一樣張揚(yáng)、毫無理性。對(duì)此馬蒂斯曾解釋，造型藝術(shù)的任務(wù)最簡單的方法是表達(dá)屬于感情范圍內(nèi)的東西。以馬蒂斯為領(lǐng)袖的野獸派（fauvism）畫家們期望在未失去物體形象真實(shí)性的情況下將復(fù)雜的物體結(jié)構(gòu)和造型簡化到最低程度，通過這種方式將物像本質(zhì)加以提煉，可以在畫面中傳達(dá)強(qiáng)烈的激情。

進(jìn)入到20世紀(jì)初，另一個(gè)畫派超現(xiàn)實(shí)主義（surrealism）對(duì)表現(xiàn)個(gè)人意識(shí)的題材有了更寬廣的探索。超現(xiàn)實(shí)主義者熱衷于夢境與個(gè)人神秘記憶的描繪。畫家為了呈現(xiàn)人類深層心理中的世界，放棄以邏輯、有序的集體認(rèn)識(shí)為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)形象，嘗試將觀念與本能、潛意識(shí)、夢的經(jīng)驗(yàn)相融合。超現(xiàn)實(shí)主義者的活動(dòng)與西格蒙德·弗洛伊德的精神分析學(xué)有著非常密切的聯(lián)系。弗洛伊德在1900年發(fā)表的《夢的解析》提出潛意識(shí)（subconsciousness）的觀點(diǎn)，拓寬了意識(shí)的領(lǐng)域，并認(rèn)為夢境是潛意識(shí)的表現(xiàn)，一直在現(xiàn)實(shí)生活的掩蓋下未曾被人類探討過。超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)家以這種觀點(diǎn)為基礎(chǔ)，熱情地投身于幻想和幻覺的研究及夢境世界的描繪。這些藝術(shù)家對(duì)超現(xiàn)實(shí)的定義是：表現(xiàn)比現(xiàn)實(shí)世界更真實(shí)的，比再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)更具重大意義的——想象領(lǐng)域中的世界。

三、結(jié)語

現(xiàn)代繪畫題材的表現(xiàn)意義很大程度上在于藝術(shù)家的立場與觀點(diǎn)。無論是野獸派還是表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義，都體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)個(gè)人意識(shí)的研究，代表了新環(huán)境下藝術(shù)家對(duì)表現(xiàn)題材的探索與拓展。我們?cè)谶@些作品中不僅能欣賞到藝術(shù)家的技藝，更難能可貴的是藝術(shù)家精妙的創(chuàng)造力與智慧。20世紀(jì)下半葉登場的抽象主義、波普、超級(jí)寫實(shí)主義等風(fēng)格運(yùn)動(dòng)，更是將現(xiàn)代藝術(shù)卷入轟轟烈烈的改革浪潮中。藝術(shù)家通過自己的主觀意識(shí)來改造客觀世界衍生出的千變?nèi)f化的表現(xiàn)方式，現(xiàn)代繪畫才出現(xiàn)當(dāng)今不拘一格的新面貌。直至今日，以藝術(shù)家個(gè)人意識(shí)為實(shí)驗(yàn)的相關(guān)題材仍蘊(yùn)含著巨大魅力，吸引著一批又一批的藝術(shù)家對(duì)它進(jìn)行無限的創(chuàng)造。

參考文獻(xiàn)：

[1][德]黑格爾.美學(xué).第三卷上冊(cè)[M].北京：商務(wù)印書館，1979.

[2][英]貢布里希.藝術(shù)的故事.第一版[M].廣西：廣西美術(shù)出版社，2008.

[3]王小巖.世界美術(shù)[M].合肥：安徽文藝出版社，2009.

[4][奧地利]弗洛伊德.夢的解析[M].北京：中國城市出版社，2011.

作者單位：

淮北師范大學(xué)