羅祖文(湖北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430062)

英國工藝美術(shù)運動的價值取向沖突：生態(tài)訴求與平民主義

羅祖文
(湖北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430062)

英國工藝美術(shù)運動有感于工業(yè)革命以后自然生態(tài)、社會生態(tài)與人類精神生態(tài)遭到破壞，強調(diào)藝術(shù)設(shè)計“師法自然”，企圖以自然的整體性來恢復(fù)生態(tài)的平衡；工藝美術(shù)運動主張藝術(shù)設(shè)計服務(wù)大眾，帶有強烈的平民主義和社會主義色彩，開啟了現(xiàn)代主義設(shè)計的先河。但這兩種設(shè)計主張在實踐上是矛盾的，并未落到實處。為此，工藝美術(shù)運動的思想家們在理論上倡導(dǎo)“藝術(shù)與技術(shù)”統(tǒng)一，在實踐上主張豪華風(fēng)格與實用風(fēng)格并存。

工藝美術(shù)運動；藝術(shù)設(shè)計；生態(tài)美學(xué)；平民主義

工業(yè)革命之后，隨著經(jīng)濟與生產(chǎn)力的發(fā)展，手工藝與工業(yè)化的矛盾日益突出：工業(yè)制品是走機械化批量生產(chǎn)之路，還是讓藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合，成了設(shè)計理論界的爭論焦點。以拉斯金、莫里斯為首的英國工藝美術(shù)運動思想家深受第一屆世博會復(fù)古濫造產(chǎn)品的刺激，提出師法自然、藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的設(shè)計思想；在設(shè)計的社會理想上，他們提出藝術(shù)設(shè)計為大眾服務(wù)的理念，開啟了探索現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的先河。

一、師法自然

工業(yè)革命使英國成為世界級強國，但也帶來了嚴重的環(huán)境污染、道德信仰危機等問題。針對自然環(huán)境污染，拉斯金憂心忡忡地說，再這樣下去，“莊稼只有長在房頂上，而交通只有靠在房頂上建高架橋，或者在工廠下面開通道。煙霧已經(jīng)遮蔽了太陽，大家只有靠煤氣照明。英格蘭的每一畝土地上都有機器的轟鳴聲，所以我們將無立足之地，即使站在那里也會被吹成碎片”[1]。而面對優(yōu)美的郊區(qū)農(nóng)舍，他則表現(xiàn)得格外鐘情?！斑@個農(nóng)舍依山傍水，大約是查理時代的產(chǎn)物，屋子上有豎格的窗子，屋門外是一個低矮的拱狀門廊；圍繞著農(nóng)舍的是一個三角形的小花園。我們可以想象一家人，他們過去常常坐在這個小花園里度過他們的夏日時光，聽潺潺的流水透過石楠的籬笆輕輕地傳過來，看綿羊在遠處的丘陵上沐浴在陽光中?！盵2]238在這里，拉斯金通過對優(yōu)美農(nóng)舍的描述，表達了自己對工業(yè)文明的厭惡和對中世紀鄉(xiāng)村生活的向往。

英國工藝美術(shù)運動對人與自然和諧關(guān)系的贊美，無疑隱含著對工業(yè)文明的否定，更深層的原因則是人類生態(tài)審美本性的流露?！拔覀兊娜诵圆⒎窃谖覀冏陨韮?nèi)部，而是在于我們與世界的對話中。我們的完整性是通過與作為我們的敵手兼伙伴的環(huán)境的互動而獲得的，因而有賴于環(huán)境才保有其完整性。”[3]生態(tài)審美本性是人性的基本特征，面對瑰麗雄偉的大自然，一個敏于判斷與欣賞的人會激發(fā)起一種保護的欲望。而親近自然主義風(fēng)格的工藝品，無疑縮短了人與自然的距離，會激起人對自然的敬畏與熱愛。在工藝美術(shù)運動的思想家看來，自然是一種神秘力量與精神境界，人與自然的關(guān)系等同于人與上帝的關(guān)系。他們認為，對工藝美術(shù)的鑒賞與把玩，能恢復(fù)人的宗教倫理，培養(yǎng)人的神學(xué)德性。“中世紀的傳統(tǒng)文化不僅是整體的，彼此相連的，而且還是道德的、信仰的，這一點使得人們很容易對藝術(shù)的崇高形式達成理解與共鳴，當人們感受到有機的自然、藝術(shù)和信仰等多種因素綜合成一個整體時，也會感受到生活的美好與人生的幸福?！盵2]99為了標榜自己的設(shè)計理想，莫里斯設(shè)計的紅屋從外到內(nèi)都體現(xiàn)了“師法自然”的設(shè)計理念(如圖1)。

圖1

從建筑外形看，紅屋墻面不加粉飾，利用紅色磚瓦本身的自然屬性，屋頂采用了哥特式塔樓，直插蒼穹。在平面布局上，紅屋設(shè)計成L形，房間之外，延伸有藥園與植物園，兩園之內(nèi)，草木茂盛，紅屋掩映在綠樹與花叢中，顯得樸素自然，渾然天成。從紅屋的內(nèi)部設(shè)計看，壁紙、窗簾、桌簾與其他裝飾圖案之間交相輝映，木桌、化妝臺、床和椅子、銅制燭臺、壁爐等家具與室內(nèi)整體色調(diào)、花紋相得益彰，整個室內(nèi)裝飾給人以和諧統(tǒng)一的舒適感。由是觀之，紅屋的整體設(shè)計并非幾個裝飾要素的簡單疊加，而是裝飾單元與風(fēng)格的滲透與互融，體現(xiàn)了自然性與功能性的統(tǒng)一。

最能體現(xiàn)莫里斯“自然主義”風(fēng)格的作品是他房間的墻紙、壁毯和織錦的圖案設(shè)計。走進莫里斯設(shè)計的房間，仿佛能觸摸到搖曳擺動的枝葉，嗅到茉莉的花香，觀察出石榴果表面的黃斑、胭脂蟲的紋理，揪起藤蔓閃亮的葡萄串……整個房間洋溢著自然的氣息。在設(shè)計這些作品時，作者遵循動植物本來的樣態(tài)，“應(yīng)物象形”。莫里斯認為，“圖案應(yīng)當表現(xiàn)那種植物形式的生命力和生長趨勢，甚至在一個線條結(jié)束的地方也能讓人看出來如果給它余地就能夠繼續(xù)生長的充足能量”[4]56。在《莨苕葉》作品中(圖2)，作者用S形曲線表現(xiàn)莨苕葉的生長與攀爬，體現(xiàn)了植物枝葉的柔韌性，洋溢著自然生命的張力和從多樣走向統(tǒng)一的和諧美感。在《葡萄葉》中(圖3)，葉脈清晰可見，S形莖線分布在干莖母線兩側(cè)，形成無數(shù)小分岔，每片葉子上的分岔按比例由大到小分布在葉片上，既符合自然法則，又均勻和諧。莫里斯處理自然的藝術(shù)手法來自于他對自然的洞察，更來自于他對自然的熱愛。他在《生活的次要藝術(shù)》中寫道：“在這些作品中，對自然的熱愛在一切形式中都是核心和靈魂。”[4]86

圖2

圖3

英國工藝美術(shù)運動對自然的師法，另一個原因是工業(yè)化生產(chǎn)造成了人的異化：人與社會、人與自身、人與勞動產(chǎn)品的分離?！霸谶@種情況之下，需要與工作以及興趣與滿足之間的寬廣的關(guān)系已完全發(fā)展了，每個人都失去了他的獨立自足性而對其他人物發(fā)生無數(shù)的依存關(guān)系。他自己所需要的東西或是完全不是他自己工作的產(chǎn)品，或是只有極小一部分是他自己工作的產(chǎn)品；不僅如此，他的每種活動并不是活的，不是各人有各人的方式，而是日漸采取按照一般常規(guī)的機械方式。”[5]在機械化生產(chǎn)中，工人依賴于機器，嚴密的分工使工人成為機器的某個部件，工人在勞動過程中很難看到自己的勞動成果，致使勞動興趣下降，頭腦越來越呆滯，心智愈來愈愚鈍。席勒在《審美教育書簡》中，以“碎片”來比喻這種異化思想，“碎片”就是指人性的分裂與單緯面。工藝美術(shù)運動強調(diào)“師法自然”，意在以自然的完整性來修復(fù)人性的分裂。其次則是為了培養(yǎng)人的社會德性。自然與藝術(shù)同本同根，是人類本來意義上的家園，也是和諧之源，它們不僅給人以美惑，陶冶人的性情，而且增添人們的幸福感。在工藝美術(shù)運動思想家們看來，對手工藝術(shù)的堅守與推崇是一種良好的社會德性，優(yōu)美的工藝品凝聚了本民族的文化，也表達了對基督神靈的敬畏，它不僅給使用者帶來便捷，更能凈化他們的心靈，提升人們的精神生活品質(zhì)。

二、服務(wù)大眾的平民主義思想

在19世紀末20世紀初的資本主義社會轉(zhuǎn)型期，工藝美術(shù)運動中的設(shè)計者們處于迷茫、徘徊中。藝術(shù)設(shè)計到底是該為平民考慮，還是為貴族服務(wù)，兩種觀點針鋒相對。前者具有理想主義民主色彩，后者顯然是傳統(tǒng)設(shè)計思想的延續(xù)?？v覽西方工藝美術(shù)運動前的藝術(shù)設(shè)計史，藝術(shù)設(shè)計大多是為權(quán)貴服務(wù)的：無論是古希臘、古羅馬的建筑，還是陶器與金屬器皿，都是為奴隸主階級服務(wù)的；中世紀藝術(shù)設(shè)計貫穿著“美是上帝”的審美理想，工藝美術(shù)是教皇地位的象征；巴洛克風(fēng)格氣勢磅礴，富麗堂皇、璀璨繽紛，它顯然是貴族財富與身份的一種炫耀；18世紀的洛可可風(fēng)格更是皇室趣味的體現(xiàn)，是純粹的宮廷藝術(shù)。由此可見，在西方古代社會，工藝品的身份象征意義是主要的，功能主義退居其次。

工藝美術(shù)運動思想家們認為，人民大眾是社會財富的創(chuàng)造者，理應(yīng)享受工藝美術(shù)的成果。拉斯金說：“以往的美術(shù)都被貴族利己主義所控制，其范圍從來沒有擴大過，從來不去使群眾得到快樂，去利于它們。……與其生產(chǎn)豪華的產(chǎn)品，倒不如做些實實在在的產(chǎn)品為好?！盵2]79因此，他主張藝術(shù)家、設(shè)計師創(chuàng)造出更多能被廣大平民百姓接受和享用的藝術(shù)作品和產(chǎn)品。莫里斯在《為人民的藝術(shù)》中指出：“我不希望那種只有為少數(shù)人的教育的藝術(shù)，同樣也不追求為少數(shù)人服務(wù)的藝術(shù)，與其讓這種為少數(shù)人服務(wù)的藝術(shù)存在，倒不如把它掃除掉來得好。如果藝術(shù)只為少數(shù)人服務(wù)，那藝術(shù)跟我有什么關(guān)系?！盵6]由此可見，工藝美術(shù)運動產(chǎn)生于思想家們的“良心發(fā)現(xiàn)”，他們將廣大平民視為藝術(shù)消費的主體，體現(xiàn)了他們的社會同情心與民主主義觀念。

平民主義設(shè)計理念還體現(xiàn)了工藝美術(shù)運動培養(yǎng)藝術(shù)大眾、提高社會藝術(shù)水準的責任感。從生產(chǎn)與消費的角度看，大眾是手工藝品的消費對象，也是手工藝生產(chǎn)的目的和動力，正是廣大民眾對手工藝品的消費需求決定和刺激著工藝美術(shù)品的生產(chǎn)。如果脫離了民眾的消費需求，工藝品的生產(chǎn)就失去了終極目的和意義。另一方面，工藝品也催生新的消費者。馬克思指出：“藝術(shù)對象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和具有審美能力的大眾，——任何其他產(chǎn)品也都是這樣。因此，生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對象，而且也為對象生產(chǎn)主體?！盵7]一個社會的藝術(shù)品消費者的藝術(shù)修養(yǎng)和精神追求往往是通過藝術(shù)品自身創(chuàng)造出來的。扶持和生產(chǎn)優(yōu)秀的藝術(shù)品往往能“創(chuàng)造”出高品位、高境界的藝術(shù)大眾，而任由低劣庸俗的藝術(shù)品泛濫則可能“創(chuàng)造”出趣味庸俗的藝術(shù)民眾。不難理解，工藝美術(shù)運動的思想家們提出藝術(shù)為多數(shù)人服務(wù)，不但滿足了平民百姓的日常生活需要，而且在某種程度上提升了廣大民眾的精神品質(zhì)。

在西方傳統(tǒng)藝術(shù)理論中，藝術(shù)有大小之分。所謂“大藝術(shù)”是指繪畫、雕刻等純藝術(shù)，而“小藝術(shù)”是指工藝美術(shù)。這種分野可以見出西方社會對純藝術(shù)的推崇而對手工藝術(shù)的貶抑。在工藝美術(shù)運動前期，“大藝術(shù)家”們沉迷于純藝術(shù)的殿堂，不屑從事日常工藝品的設(shè)計，而“小藝術(shù)家”們卻因缺乏必要的文化修養(yǎng)，使工藝品的風(fēng)格越來越粗鄙庸俗。為了實現(xiàn)藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一，更好地服務(wù)于平民，莫里斯提出取消大小藝術(shù)之分。莫里斯認為，手工藝術(shù)雖然風(fēng)格蕪雜，但并不是成就不如大藝術(shù)，而是它的發(fā)展一直處于一種混沌、不自覺的狀態(tài)；手工藝術(shù)不僅體現(xiàn)人類的審美創(chuàng)造性，而且能美化人們的生活，“大藝術(shù)”雖由造詣深厚的藝術(shù)家塑造，但其價值的實現(xiàn)也離不開實用藝術(shù)的宣揚與包裝。若“大藝術(shù)”長期遠離大眾，久而久之必會失去人們的尊重，而退步為一種富麗、但又毫無意義的裝飾品。因此，藝術(shù)種類無雅俗高低之分。莫里斯對大小藝術(shù)分野的彌合，使純藝術(shù)家們走出畫室，嘗試工藝美術(shù)的設(shè)計創(chuàng)作，而手工藝術(shù)家因有純藝術(shù)家的理論指導(dǎo)，工藝水準日益走向精湛。

三、矛盾的解決方案：豪華風(fēng)格與實用風(fēng)格的兼顧

莫里斯一方面反對機械化生產(chǎn)，倡導(dǎo)手工藝運動，另一方面又強調(diào)藝術(shù)為大眾服務(wù)，這在手工藝實踐操作中是行不通的。采用手工制作，勞動效率低，拒絕使用機器生產(chǎn)的廉價原材料，致使工藝品生產(chǎn)成本高，這樣一來，手工藝品的銷售價格遠非平民所能承受，而實際上，莫里斯行會設(shè)計的產(chǎn)品成了富人們的專屬奢侈品。如莫里斯設(shè)計的紅房子不能流行，最后只能作為富人的別墅。莫里斯設(shè)計的纏枝花草封面過分繁復(fù)，無法批量生產(chǎn)，最終也只能淪落為少數(shù)藝術(shù)家的收藏品。這與他的初衷“藝術(shù)是為人民所創(chuàng)造，又為人民服務(wù)”的平民主義思想無疑是矛盾的。

德尼·于斯曼在論及工業(yè)產(chǎn)品的設(shè)計原則時指出：“使用的手段和材料的經(jīng)濟(最低限度的成本)，至少不損害相應(yīng)制成品的功能價值和質(zhì)量，這是實用美的起碼條件?！盵8]這里談到了兩個工業(yè)生產(chǎn)原則：其一是降低生產(chǎn)成本；其二是產(chǎn)品設(shè)計盡可能簡潔，以突出其功能。唯有這樣，生產(chǎn)者才能以較小的經(jīng)濟成本賺取較大的利潤，同時滿足廣大民眾的消費需求。也就是說，價格是決定產(chǎn)品能否惠及廣大民眾的關(guān)鍵，要想降低產(chǎn)品價格，對廠家而言，就是要求產(chǎn)品原料低廉，生產(chǎn)工序簡單。而莫里斯提倡師法自然，過分地追求藝術(shù)效果，這必然增加生產(chǎn)成本。比如制作具象莨苕葉花紋的棉毯比抽象幾何圖案的棉毯工序要復(fù)雜得多，具象的莨苕葉形態(tài)多樣、色彩斑斕、紋路復(fù)雜，用手工制作工序多、耗時長，而抽象的莨苕葉棉毯花紋，用抽象的線條與規(guī)則的幾何形狀即可表現(xiàn)，機器批量生產(chǎn)起來，印制成本低廉得多。因此，莫里斯抵制機械化生產(chǎn)，既想師法自然又想服務(wù)大眾的設(shè)計思想在現(xiàn)實中是無法實施的，其行會最終因失敗而解散是情理之中的事。這引發(fā)了莫里斯對社會制度和技術(shù)美學(xué)等問題的思考。

莫里斯將貧富分化的社會現(xiàn)實歸罪于資本主義社會制度——“商業(yè)奴役勞動”。他認為，工業(yè)機械化生產(chǎn)雖使社會物質(zhì)財富得到大幅度增長，卻使工人勞動過度，疲憊不堪，并使貧富之間的對比日益強化?！皠趧訛楦蝗松a(chǎn)了奇跡的東西，但是為工人生產(chǎn)了赤貧。勞動創(chuàng)造了宮殿，但是給工人創(chuàng)造了貧民窟?！盵9]于是，莫里斯開始致力于批判資本主義，憧憬一個沒有壓迫、沒有剝削的理想社會。為了實現(xiàn)自己的社會政治理想，莫里斯廣泛參加各種政治團體，比如“全國自由聯(lián)盟協(xié)會”，他甚而參與到工人抗衡資產(chǎn)階級的運動中。莫里斯參加這些社會團體，一方面是為了保護那些具有民族風(fēng)格、歷史意義和藝術(shù)價值的工藝品；另一方面是為了利用社團與協(xié)會來宣揚自己的工藝美術(shù)思想和社會主義理想。

作為工藝美術(shù)運動的領(lǐng)袖，莫里斯在推行自己設(shè)計思想遇到現(xiàn)實“撕裂”時，轉(zhuǎn)而采取了折中主義設(shè)計路線。他將工藝品家具分成兩類：一為“豪華家具”，這類家具“重藝術(shù)”，采用手工制作，裝飾得堂皇而精美，是專門為富有階層服務(wù)的；另一類是“普通家具”，這類家具“重技術(shù)”，采用機械化批量生產(chǎn)，藝術(shù)上相對簡約粗糙，是為普通民眾設(shè)計的，主要體現(xiàn)在室內(nèi)座椅、櫥柜與窗欞上?！捌胀揖摺苯Y(jié)構(gòu)標準單一，生產(chǎn)成本低，初步實現(xiàn)了“平民主義”理想，但“藝術(shù)與技術(shù)相統(tǒng)一”的設(shè)計任重道遠。如圖4上為豪華椅子，下為普通椅子。

圖4

工藝美術(shù)運動后期的阿什比在實踐上繼承和發(fā)展了拉斯金、莫里斯等人的設(shè)計思想，并將其融入自己的社會理想，力圖將民主、平等的政治經(jīng)濟制度與簡樸的生活、快樂的勞動、大眾的藝術(shù)完美地結(jié)合起來。他將自己的手工藝協(xié)會遷至偏遠的鄉(xiāng)村坎普頓，雖然最終抵不過工業(yè)機器生產(chǎn)的沖擊而破產(chǎn)，但為藝術(shù)設(shè)計的探索提供了前車之鑒。晚年的阿什比吸取了教訓(xùn)，倡導(dǎo)簡約的設(shè)計風(fēng)格，但怎樣將“藝術(shù)”融入簡約的形式之中，這是后起的現(xiàn)代主義設(shè)計大師所探討的課題。

[1] Ruskin J.“A Joy Forever”;The Two Paths[M].London:George Allon&Sons,1907：306.

[2] 拉斯金讀書隨筆[M].王青松，譯.上海：上海三聯(lián)書店，1999.

[3] 羅爾斯頓.哲學(xué)走向荒野 [M].劉耳，葉平，譯.長春：吉林人民出版社，2000：92-93.

[4] 河西.藝術(shù)的故事——莫里斯和他的頂尖設(shè)計[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，1999.

[5] 黑格爾.美學(xué)：第1卷 [M].2版.朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1979：331.

[6] 王受之.世界現(xiàn)代設(shè)計史[M].北京：中國青年出版社，2004：228.

[7] 馬克思.政治經(jīng)濟學(xué)批判·導(dǎo)言[M]//馬克思恩格斯選集：第2卷.北京：人民出版社，1995：10.

[8] 德尼·于斯曼.美學(xué)[M].欒棟，譯.臺北：遠流出版事業(yè)公司，1999：86.

[9] 馬克思.1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿[M]//馬克思恩格斯全集：第42卷.北京：人民出版社，1979：93.

(責任編輯：張曉軍)

Contradictions of Design Virtue in British Arts and Crafts Movement：Ecological Demands and Populism

Luo Zuwen
(FacultyofPhilosophy，HubeiUniversity，Wuhan,Hubei430062,China)

British Arts and Crafts Movement Started due to the destruction or damage of natural ecology, social ecology and human spiritual ecology. It emphasized “l(fā)earning from nature” in artistic design and intended to repair the natural ecology and social ecology with the natural integrity. It proposed that artistic design should serve the common people, with a strong color of populism and socialism and turned to be the pioneer for modern artistic design. Nevertheless, the two design ideas proved to be contradictory in practice and could not work in reality. Hence the thinkers who started the British Arts and Crafts Movement advocated the “integration of art and technology” in theory and the co-existing of luxury style and practical style in practice.

Arts and Crafts Movement; Art design; Ecological Aesthetic; populism

2017-01-12

羅祖文(1974- )，男，湖北陽新人，湖北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，博士。

J53

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2095-4824(2017)02-0058-05