陳 佑 松

(四川師范大學(xué) 影視與傳播學(xué)院，成都 610066)

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重審“電影語(yǔ)言現(xiàn)代化”：中國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與審美批判的興衰

陳 佑 松

(四川師范大學(xué) 影視與傳播學(xué)院，成都 610066)

重審20世紀(jì)70年代末80年代初李陀等人提出的“電影語(yǔ)言現(xiàn)代化”論題，可以發(fā)現(xiàn)這其實(shí)是一場(chǎng)中國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。中國(guó)電影現(xiàn)代主義的核心是審美批判，但其批判的目標(biāo)不是西方現(xiàn)代主義的科學(xué)與資本理性，而是為市場(chǎng)化改革開(kāi)辟道路。因此，當(dāng)市場(chǎng)化改革成為中國(guó)社會(huì)共識(shí)之后，現(xiàn)代主義也就隨之落潮，通過(guò)1990年代的市場(chǎng)化進(jìn)程，進(jìn)入新世紀(jì)，“電影語(yǔ)言現(xiàn)代化”的審美批判命題已被消費(fèi)主義的“電影語(yǔ)言奇觀化”的論題所替代。

電影語(yǔ)言現(xiàn)代化；中國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)；審美批判；電影語(yǔ)言奇觀化

一 電影語(yǔ)言現(xiàn)代化與現(xiàn)代主義

1979年，“改革的春風(fēng)”剛剛吹來(lái)，電影理論界便出現(xiàn)了兩篇新電影宣言式的論文，一篇是北京電影學(xué)院白景晟的《丟掉戲劇的拐杖》，另一篇是張暖忻和李陀的《論電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》。白景晟注意到，“長(zhǎng)期以來(lái)，人們總是習(xí)慣于從戲劇角度，沿用戲劇的概念，來(lái)談?wù)撾娪埃浑娪皠∽骷乙渤３Ｊ沁\(yùn)用戲劇構(gòu)思來(lái)編寫(xiě)電影劇本”，接著他說(shuō)：“電影依靠戲劇，邁出了自己的第一步，然而當(dāng)電影成長(zhǎng)為一種獨(dú)立的藝術(shù)之后，它是否還要永遠(yuǎn)依靠戲劇這條拐杖走路呢？”[1]3結(jié)論當(dāng)然是否定的，因?yàn)椤半娪安⒉皇窍駪騽∧菢油耆揽恐苯拥娜宋餂_突來(lái)表現(xiàn)作品的內(nèi)容的”，因?yàn)殡娪斑€有包括繪畫(huà)、音樂(lè)、散文、詩(shī)的成分，而電影和戲劇最重要的區(qū)別是“時(shí)間和空間形式的區(qū)別”，作者進(jìn)一步呼吁人們關(guān)注塑造電影時(shí)間和空間的“聲畫(huà)結(jié)合的蒙太奇”。白景晟這篇散點(diǎn)感悟式且略顯粗糙的文章在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境下其實(shí)是具有突破性的，他的文章展開(kāi)了藝術(shù)現(xiàn)代主義的主張。

第一，電影藝術(shù)的獨(dú)立性問(wèn)題。白景晟主張電影應(yīng)該獨(dú)立于戲劇，有自身的藝術(shù)內(nèi)涵。藝術(shù)獨(dú)立問(wèn)題實(shí)際上是一個(gè)現(xiàn)代性分化問(wèn)題，它來(lái)自于藝術(shù)自律的現(xiàn)代主義美學(xué)觀念。誕生于19世紀(jì)末的電影藝術(shù)，一開(kāi)始就面臨著為其存在合理性辯護(hù)的任務(wù)。早期的電影理論無(wú)一例外都包含了對(duì)這一問(wèn)題的爭(zhēng)論?？紤]到電影的誕生與現(xiàn)代主義浪潮的興起幾乎同時(shí)，這種論證便不足為奇了。由此可見(jiàn)，白景晟關(guān)于電影獨(dú)立的討論應(yīng)該說(shuō)正是在現(xiàn)代主義藝術(shù)論域的思考。

第二，藝術(shù)形式論。白景晟在討論電影藝術(shù)的獨(dú)立特性時(shí)，主要是從電影語(yǔ)言形式問(wèn)題來(lái)展開(kāi)的。這個(gè)問(wèn)題涉及到了現(xiàn)代主義藝術(shù)的另一個(gè)重要特征：形式論。

康德在《判斷力批判》中談到，“構(gòu)成鑒賞判斷的規(guī)定根據(jù)的，沒(méi)有任何別的東西，而只有對(duì)象表象的(不管是主觀目的還是客觀目的)，不帶任何目的的主觀合目的性，因而只有在對(duì)象借以被給予我們的那個(gè)表象中的合目的性的單純形式”[2]56-57。康德審美無(wú)功利論把美和善分別開(kāi)來(lái)，進(jìn)而把美限定在形式范疇。他的審美形式論為現(xiàn)代主義藝術(shù)理論奠定了基礎(chǔ)。

詹明信(Frideric R. Jemson，亦譯作“杰姆遜”)則從符號(hào)學(xué)的角度把現(xiàn)代主義放到現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的坐標(biāo)序列中進(jìn)行了研究。在他看來(lái)，語(yǔ)言符號(hào)包含三個(gè)要素：意符(signified，一般譯為“所指”)、指符(signifer，一般譯為“能指”)以及參符(referent)?！耙夥匆粋€(gè)字的觀念意義，物質(zhì)的指符往往是一種可以聽(tīng)到的聲音”；參符則是由“指符和意符指明的外在的物體，或者說(shuō)客觀現(xiàn)實(shí)中的序列”，“是任何有意義的語(yǔ)言行為中不可或缺的一部分”。詹明信認(rèn)為，在市場(chǎng)資本主義時(shí)期，由于資本主義“物化”的發(fā)展，作為現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)的“參符”產(chǎn)生了。語(yǔ)言符號(hào)和現(xiàn)實(shí)事物之間形成了一種直接指涉的透明關(guān)系，這就是現(xiàn)實(shí)主義。而資本主義進(jìn)入到壟斷資本主義階段，“物化的力量開(kāi)始消解現(xiàn)實(shí)主義的模式本身，開(kāi)始把參符與符號(hào)中的另外兩個(gè)部分分離，開(kāi)始把曾經(jīng)為現(xiàn)實(shí)主義提供了客體的參符的經(jīng)驗(yàn)棄置一旁，從而導(dǎo)入一種新的歷史經(jīng)驗(yàn)，即符號(hào)本身和文化仿佛有一種流動(dòng)的半自主性(floating semiautonomy)”，“這一時(shí)期的符號(hào)和語(yǔ)言讓人感到幾乎是自動(dòng)的成分或范疇；參照物的世界、現(xiàn)實(shí)、日常生活仍然存在于地平線上，像一團(tuán)已經(jīng)收縮了的白矮星，但卻被從語(yǔ)言的生活中排除了出去”，“符號(hào)只剩下了指符和意符的結(jié)合，似乎有它自己的一套有機(jī)的邏輯”[3]285，這就是現(xiàn)代主義階段。最后，在跨國(guó)資本主義階段，不僅是參符的分離，而且意符也和指符分離，只剩下自動(dòng)的指符。

如果把詹明信的符號(hào)學(xué)分析與康德審美形式論聯(lián)系起來(lái)，我們就可以看出，現(xiàn)代主義階段，對(duì)“參符”這一現(xiàn)實(shí)客觀體系的排除，符號(hào)本身的“流動(dòng)的半自主性”正是落實(shí)了康德審美無(wú)功利論和無(wú)目的論，也就是審美形式論。阿多諾和霍克海默在《啟蒙辯證法》中再次重申了文化和形式的自律性，在現(xiàn)代主義立場(chǎng)堅(jiān)決抵制“文化工業(yè)”。而在杰姆遜(即詹明信)看來(lái)，文化工業(yè)正是后現(xiàn)代主義的重要特征[4]162。

具體藝術(shù)門(mén)類的情況也可作為參照，比如在美術(shù)領(lǐng)域，著名的現(xiàn)代主義美術(shù)批評(píng)家格林伯格就明確從藝術(shù)媒介的形式角度定義了現(xiàn)代主義：“寫(xiě)實(shí)主義和自然主義藝術(shù)掩飾了藝術(shù)的媒介，利用藝術(shù)來(lái)掩蓋藝術(shù)；現(xiàn)代主義則運(yùn)用藝術(shù)來(lái)提醒藝術(shù)。構(gòu)成繪畫(huà)媒介的局限性——扁平的表面，基底的形狀、顏料的屬性——在老大師們那里是被當(dāng)作一些消極因素來(lái)加以對(duì)待的，只能含蓄地或間接地得到承認(rèn)。在現(xiàn)代主義作品里，同樣的這些局限性卻被視為積極因素，而且得到公開(kāi)承認(rèn)?！盵5]270

繪畫(huà)形式的最終承擔(dān)者是繪畫(huà)的基底、顏料等媒介和語(yǔ)言，而電影藝術(shù)形式的最終承擔(dān)者則是聲音和畫(huà)面這樣的媒介和語(yǔ)言。要探討電影藝術(shù)的獨(dú)立性，也就必然會(huì)把目光從原來(lái)的戲劇性轉(zhuǎn)向電影所獨(dú)有的媒介——電影語(yǔ)言，所以白景晟論文的第三個(gè)內(nèi)容就是討論電影語(yǔ)言本身的特性問(wèn)題。

第三，電影形式特征的核心是聲音和畫(huà)面的關(guān)系。白景晟在文章中以經(jīng)驗(yàn)感悟和總結(jié)的方式提到了電影聲畫(huà)分立和組合的蒙太奇問(wèn)題，提示創(chuàng)作者注意作為電影藝術(shù)媒介的影視語(yǔ)言的意義和價(jià)值。從格里菲斯到愛(ài)森斯坦、普多夫金、貝拉巴拉茲等電影藝術(shù)家和理論家不斷進(jìn)行影視語(yǔ)言的探索，并從形式主義的角度將電影的本質(zhì)落實(shí)到了影視語(yǔ)言上面。

白景晟的文章開(kāi)了一個(gè)頭，而對(duì)影視語(yǔ)言和影視藝術(shù)形式作較系統(tǒng)介紹的則是導(dǎo)演張暖忻和評(píng)論家李陀，他們共同署名的文章《論電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》被稱為是中國(guó)第四代電影的理論宣言。但從今天看來(lái)，它的意義不僅是第四代的宣言，而且可以說(shuō)為中國(guó)新電影的現(xiàn)代主義研究創(chuàng)造了一個(gè)研究范式。這篇文章與同時(shí)期的電影創(chuàng)作一道，開(kāi)啟了中國(guó)當(dāng)代電影的重大轉(zhuǎn)型。

張暖忻和李陀首先簡(jiǎn)要地梳理了電影在不到一百年的時(shí)間里的發(fā)展歷程，突出論證了這種發(fā)展實(shí)際上主要是電影語(yǔ)言的發(fā)展，包括攝影技法的豐富、鏡頭剪輯方式的發(fā)明、蒙太奇理論的出現(xiàn)、有聲電影的開(kāi)始以及彩色電影的出現(xiàn)等等。他們總結(jié)說(shuō)，“重溫這些過(guò)去的歷史的目的，在于用事實(shí)說(shuō)明電影語(yǔ)言的變革和更新，是一種經(jīng)常的現(xiàn)象，而且，電影語(yǔ)言的這種新陳代謝過(guò)程，比任何其他一種藝術(shù)都更激烈”[6]19。

緊接著，他們介紹了當(dāng)代西方電影語(yǔ)言在四個(gè)方面的發(fā)展情況：電影敘事結(jié)構(gòu)、電影鏡頭運(yùn)用、電影造型手段和電影的心理表現(xiàn)手法。

對(duì)于電影敘事結(jié)構(gòu)，他們和白景晟的看法是一致的，認(rèn)為當(dāng)代電影敘事已經(jīng)脫離了對(duì)戲劇的完全依賴，而更多的是運(yùn)用電影的聲畫(huà)語(yǔ)言本身來(lái)進(jìn)行敘事。這就凸顯出電影藝術(shù)本身的獨(dú)立性。

對(duì)于電影鏡頭運(yùn)用，他們著重介紹了巴贊的“長(zhǎng)鏡頭”理論。文章認(rèn)為：“幾十年來(lái)，我國(guó)的電影工作者把蒙太奇理論當(dāng)作唯一的鏡頭組接規(guī)律，用來(lái)指導(dǎo)我國(guó)的電影藝術(shù)實(shí)踐，直至今天還是如此?！盵6]22言下之意，中國(guó)電影語(yǔ)言已經(jīng)很落后了。接著，他們介紹了新的電影語(yǔ)言理論：巴贊的長(zhǎng)鏡頭。

今天我們或許會(huì)有疑惑，通常的電影史論不正是把巴贊長(zhǎng)鏡頭理論看作是電影現(xiàn)實(shí)主義的代表理論么？他的“現(xiàn)實(shí)漸近線”不正是要透明地呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)么？既然此時(shí)的中國(guó)導(dǎo)演要突破現(xiàn)實(shí)主義的限制，為何卻要選擇這一種理論著重介紹呢？戴錦華對(duì)此進(jìn)行了分析。

她認(rèn)為，這是一次歷史性的誤讀。文章作者所倡導(dǎo)的，“與其說(shuō)是巴贊的‘完整電影的神話’、‘現(xiàn)實(shí)漸近線’，毋寧說(shuō)是巴贊的反題和巴贊的技巧論：形式美學(xué)及長(zhǎng)鏡頭與場(chǎng)面調(diào)度說(shuō)，與其說(shuō)是在倡導(dǎo)將銀幕視為一扇巨大而透明的窗口，不如說(shuō)他們更關(guān)注的是將銀幕變成一個(gè)精美的畫(huà)框。在巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)的話語(yǔ)之下，掩藏著對(duì)風(fēng)格、造型意識(shí)、意象美的追求與饑渴”；“對(duì)風(fēng)格——個(gè)人風(fēng)格、造型風(fēng)格的熱烈追求，決定了他們的銀幕觀念不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)遮擋的顯現(xiàn)，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)表述中一種重構(gòu)式的阻斷；決定了他們所關(guān)注的不是‘物質(zhì)世界的復(fù)原’，而是精神現(xiàn)實(shí)的延續(xù)，是靈魂與自我的拯救”；“在這一次對(duì)巴贊美學(xué)歷史性的誤讀中，包含著一次空前的、對(duì)電影媒介的自覺(jué)，一種‘電影作為電影’、‘電影作為藝術(shù)’的追求”；“只有置形式于內(nèi)容之上，置風(fēng)格于表述之上……才能完成一次安全的逃脫：逃脫一種派定的社會(huì)政治角色，逃脫‘工具論’的桎梏，逃脫大合唱式的樣板藝術(shù)的規(guī)范”[7]5-6。

對(duì)巴贊的這種解讀或許是一個(gè)策略，因?yàn)槲恼掳l(fā)表的年代(1979年)雖然已經(jīng)開(kāi)始了思想解放，但基本的表達(dá)語(yǔ)匯和理論積淀都還是傳統(tǒng)的反映論，不論是出于政治安全還是接受便利，選擇巴贊都是有利的。重要的是如何來(lái)解讀巴贊。戴錦華的分析揭示了這一暗度陳倉(cāng)的現(xiàn)代主義取向：對(duì)再現(xiàn)性的反映論的阻斷和對(duì)形式的熱烈追求。當(dāng)然這樣的現(xiàn)代主義取向的目的是要逃離“工具論”的桎梏和“大合唱”式的樣板藝術(shù)規(guī)范，也就是要尋求個(gè)人的自由解放。

從這樣的理論基點(diǎn)出發(fā)，張暖忻和李陀進(jìn)一步細(xì)致介紹了“現(xiàn)代化的”造型藝術(shù)，以例證提醒人們把注意力轉(zhuǎn)移到電影語(yǔ)言這個(gè)形式問(wèn)題上來(lái)。

而在最后，他們單獨(dú)討論了當(dāng)代電影對(duì)主觀心理的先進(jìn)表現(xiàn)方法。這一點(diǎn)也正是現(xiàn)代主義的重頭戲?，F(xiàn)代世界的文化結(jié)構(gòu)來(lái)自于笛卡爾到康德的哲學(xué)認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向。奠定啟蒙思想的主要哲學(xué)理論，不論是笛卡爾的“我思故我在”，還是康德的“人為自然立法”，都是主體性意識(shí)哲學(xué)。18世紀(jì)末興起的浪漫主義繼承了這種主體性哲學(xué)并發(fā)展出非理性審美精神，它要以之抵抗日益強(qiáng)大的工具理性對(duì)人的自由的束縛(即馬克思所說(shuō)的異化)。這一脈絡(luò)一直延續(xù)到現(xiàn)代主義。主觀情感、意識(shí)和無(wú)意識(shí)便是現(xiàn)代藝術(shù)逃離、抗拒和批判現(xiàn)實(shí)的重要路徑。對(duì)于張暖忻他們來(lái)說(shuō)，對(duì)主觀表現(xiàn)的重視無(wú)疑要與教條現(xiàn)實(shí)主義分庭抗禮。

綜上所述，兩篇文章從“電影語(yǔ)言現(xiàn)代化”問(wèn)題著眼，提出了現(xiàn)代主義電影藝術(shù)的幾個(gè)方面的重要特征。(1)形式論：現(xiàn)代主義藝術(shù)突出體現(xiàn)了藝術(shù)本身的媒介特性。電影語(yǔ)言形式成為審美的基本要素。(2)藝術(shù)獨(dú)立論：在現(xiàn)代主義藝術(shù)論域中，各種藝術(shù)門(mén)類因媒介特質(zhì)不同而分化，電影因聲畫(huà)語(yǔ)言獲得自身的獨(dú)立性。(3)表現(xiàn)論：現(xiàn)代主義藝術(shù)的價(jià)值向度是內(nèi)在的真實(shí)，以表現(xiàn)論區(qū)別于現(xiàn)實(shí)主義的再現(xiàn)論。電影亦注重呈現(xiàn)人復(fù)雜意識(shí)甚至無(wú)意識(shí)。(4)審美批判：現(xiàn)代主義具有強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗性，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的激烈的批判(下文將對(duì)于中、西現(xiàn)代主義電影的批判特征之區(qū)別詳加論述)。(5)康德美學(xué)：現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念與康德美學(xué)思想聯(lián)系密切，可以說(shuō)其哲學(xué)和美學(xué)根基都來(lái)自康德①。

與理論呼吁同時(shí)，電影藝術(shù)創(chuàng)作開(kāi)始了電影語(yǔ)言現(xiàn)代化的實(shí)踐。1978年到1979年間，第四代導(dǎo)演在“傷痕”和“反思”文藝和思想潮流中創(chuàng)作了大量經(jīng)典作品，如《巴山夜雨》、《逆光》、《生活的顫音》、《苦惱人的笑》、《鄰居》、《人到中年》、《小花》、《小街》等。這些作品一方面從觀念上是對(duì)“文革”的申訴及反思，另一方面自覺(jué)地展開(kāi)了電影語(yǔ)言“現(xiàn)代化”的實(shí)驗(yàn)。張旭東認(rèn)為，“第四代導(dǎo)演很大程度上正是中國(guó)電影現(xiàn)代主義興起的一部分”[8]323。

相對(duì)于第四代導(dǎo)演，第五代則更大膽、全面地展開(kāi)了現(xiàn)代主義電影藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。在這一代導(dǎo)演的開(kāi)創(chuàng)性作品中，電影語(yǔ)言的“現(xiàn)代化”和思想觀念的現(xiàn)代化達(dá)成了高度的協(xié)調(diào)，現(xiàn)代主義以審美的方式展開(kāi)了意識(shí)形態(tài)批判。

張旭東認(rèn)為，第五代導(dǎo)演的“現(xiàn)代電影語(yǔ)言的形成”包含了三個(gè)方面的內(nèi)容：風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)、自我的發(fā)現(xiàn)和媒介的發(fā)現(xiàn)[8]257-263。張旭東的思考提供了一個(gè)框架，借此我們可以展開(kāi)相對(duì)系統(tǒng)的論述。

第一，媒介的發(fā)現(xiàn)：電影聲畫(huà)語(yǔ)言本身作為審美的基礎(chǔ)要素而獲得獨(dú)立。張旭東以陳凱歌的《黃土地》為例，指出：“影像不再只是攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的補(bǔ)充。它不是一種視覺(jué)透視，而是以自己的規(guī)則重組了‘現(xiàn)實(shí)’的表意結(jié)構(gòu)。從始至終，陳凱歌從未倦于提醒觀眾，視覺(jué)意義是從電影文本，而且僅僅是從電影文本中才能被捕獲。在這一不留情面的(和妄自尊大的)方式中，陳凱歌給他的觀眾上了現(xiàn)代主義的一課：審美不是品味的問(wèn)題，而是一種體制”[8]263。也就是說(shuō)，藝術(shù)形式在現(xiàn)代主義藝術(shù)中不再是附屬物，也不是透明的工具，而是現(xiàn)代主義的核心要求，是現(xiàn)代主義的體制。第五代導(dǎo)演比第四代更加自覺(jué)地運(yùn)用表現(xiàn)主義的構(gòu)圖(如《一個(gè)和八個(gè)》、《黑炮事件》)、色彩(《黃土地》、《紅高粱》)、靜態(tài)攝影、重復(fù)、跳軸等有意打破蒙太奇以及對(duì)戲劇化情節(jié)的脫離(《孩子王》)。

第二，風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)：第五代導(dǎo)演以現(xiàn)代主義的電影語(yǔ)言捕捉到了令人震撼的“風(fēng)景”。黃沙漫天的西部高原(《黃土地》)、茂密的高粱地(《紅高粱》)、濃密的熱帶森林與霧氣彌漫的河谷(《孩子王》)、蒼茫的高原朝圣路(《盜馬賊》)。這樣的風(fēng)景以陌生化的方式呈現(xiàn)在觀眾面前。如果排除掉意識(shí)形態(tài)的考量，單就形式而論，這樣的風(fēng)景已經(jīng)給城市日常生活帶來(lái)了全然不同的“異域”審美體驗(yàn)。而陌生化原本就是現(xiàn)代主義的題中應(yīng)有之意。這些風(fēng)景與現(xiàn)代主義聲畫(huà)語(yǔ)言一道，共同熔鑄成第五代電影的形式特征。

第三，自我的發(fā)現(xiàn)：不論是媒介的發(fā)現(xiàn)，還是風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)，背后都指向了自我的發(fā)現(xiàn)。自我的發(fā)現(xiàn)包含兩個(gè)方面：第一是對(duì)人的自我內(nèi)在世界的表現(xiàn)，如《孩子王》中老桿所體驗(yàn)的深刻無(wú)聊、《黃土地》中八路軍干部顧青的困惑、《黑炮事件》工程師的無(wú)奈；第二是大量的形式化的鏡頭本身就突出了電影作者自身感受的表現(xiàn)，如《紅高粱》用極力渲染的紅色張揚(yáng)了生命的力度，《黃土地》則用大片的黃色(黃土地、黃河)鋪陳了蒼涼的歷史感。

媒介的發(fā)現(xiàn)和自我的發(fā)現(xiàn)兩者相互之間是深度關(guān)聯(lián)的。媒介是形式的問(wèn)題，而自我則是自我意識(shí)和認(rèn)同的問(wèn)題。康德在《判斷力批判》中早就論述了審美所具有的形式性，而這種形式性就是通向人的自由目標(biāo)的重要途徑。循此思路，中國(guó)80年代對(duì)于審美與自我主體自由的關(guān)系已經(jīng)有了標(biāo)語(yǔ)式的表達(dá)：“美是自由的象征。”[9]3

綜上所述，20世紀(jì)80年代末到90年代末，中國(guó)電影理論和實(shí)踐都把目光聚焦于形式主義和主觀主義上，進(jìn)行了大量的現(xiàn)代主義探索。所以，這是一場(chǎng)現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。但是，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的中國(guó)語(yǔ)境使之區(qū)別于西方現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。接下來(lái)，我們將以西方現(xiàn)代主義為參照，分析這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)及其后果。

二 錯(cuò)位的現(xiàn)代主義

杰姆遜(詹明信)在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中有這樣一段話：

我所稱的現(xiàn)代主義，雖然可以說(shuō)是開(kāi)始于1857年，即波德萊爾的《惡之花》和福樓拜的《包法利夫人》出版的那一年，但是總的說(shuō)來(lái)，應(yīng)該說(shuō)是開(kāi)始于市場(chǎng)資本主義向壟斷資本主義轉(zhuǎn)變的同時(shí)出現(xiàn)的象征主義運(yùn)動(dòng)，即十九世紀(jì)八十年代。[4]158

在這段文字中，杰姆遜認(rèn)為現(xiàn)代主義的開(kāi)端應(yīng)該是1857年，因?yàn)檫@一年有《惡之花》和《包法利夫人》兩部現(xiàn)代主義開(kāi)山之作出版了(尤其是波德萊爾，他提供了今天人們普遍引用的關(guān)于“現(xiàn)代性”的定義)。同時(shí)，他又認(rèn)為成規(guī)模的現(xiàn)代主義浪潮應(yīng)該出現(xiàn)在19世紀(jì)80年代。一方面，后期象征主義運(yùn)動(dòng)已經(jīng)如火如荼，同時(shí)作為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的資本主義生產(chǎn)模式發(fā)生了重大變化，也就是壟斷資本主義或列寧所說(shuō)的“帝國(guó)主義”階段開(kāi)始了。杰姆遜認(rèn)為，這個(gè)時(shí)期，“有了國(guó)家市場(chǎng)向世界市場(chǎng)的擴(kuò)張，出現(xiàn)了壟斷企業(yè)，出現(xiàn)了新的大規(guī)模的工業(yè)化，同時(shí)出現(xiàn)了新型的文化，也許也帶來(lái)了一種新的人”[4]158。杰姆遜按照馬克思主義的觀點(diǎn)，注重經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對(duì)文化范型轉(zhuǎn)變的決定性意義。在他看來(lái)，現(xiàn)代主義作為上層建筑的意識(shí)形態(tài)，是由壟斷資本主義(帝國(guó)主義)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定的。

上文我們已經(jīng)提到，杰姆遜從符號(hào)學(xué)的角度分析了現(xiàn)代主義的符號(hào)學(xué)特征，即意符-指符系統(tǒng)與“參符”(現(xiàn)實(shí)世界)脫離，形成了半自主的特征，這體現(xiàn)在現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念中便是19世紀(jì)末20世紀(jì)初出現(xiàn)的形式主義浪潮。那么，形式主義或現(xiàn)代主義的歷史意義到底在哪里呢？

馬林內(nèi)斯庫(kù)的《現(xiàn)代性的五副面孔》系統(tǒng)地做了分析。馬林內(nèi)斯庫(kù)首先從現(xiàn)代性的結(jié)構(gòu)著手進(jìn)行研究，他認(rèn)為，現(xiàn)代性應(yīng)該包含兩個(gè)大的部分：一是啟蒙現(xiàn)代性，一是審美現(xiàn)代性。他說(shuō)：“在十九世紀(jì)前半期的某個(gè)時(shí)刻，在作為西方文明史的一個(gè)階段的現(xiàn)代性同作為美學(xué)概念的現(xiàn)代性之間發(fā)生了無(wú)法彌合的分裂(作為文明史階段的現(xiàn)代性是科技進(jìn)步、工業(yè)革命和資本主義帶來(lái)的全面的經(jīng)濟(jì)社會(huì)變化的產(chǎn)物)。從此以后兩種現(xiàn)代性之間一直充滿不可化解的敵意”[10]48?！白鳛槲拿魇冯A段的現(xiàn)代性”就是啟蒙現(xiàn)代性，是現(xiàn)代理性體系的發(fā)展?？档略凇痘卮疬@個(gè)問(wèn)題，什么是啟蒙》中就說(shuō)：“啟蒙運(yùn)動(dòng)就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)，不成熟狀態(tài)就是不經(jīng)別人的引導(dǎo)，就對(duì)運(yùn)用自己的理智無(wú)能為力……要有勇氣運(yùn)用你自己的理智！這就是啟蒙運(yùn)動(dòng)的口號(hào)?！盵11]22啟蒙基于理性，現(xiàn)代開(kāi)端于理性。理性鑄就了人之為人的本質(zhì)特征和目的：自由。但是，在現(xiàn)代性的進(jìn)程中，作為人的自由目的的價(jià)值理性和作為實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的手段的工具理性分裂了。不僅如此，工具理性迅速膨脹，壓制了價(jià)值理性，壓制了人的自由。這是現(xiàn)代社會(huì)“合理化”的內(nèi)涵，也是馬克思主義“異化”理論的基礎(chǔ)。

工具理性的膨脹和人的“異化”激起了現(xiàn)代性內(nèi)部的反抗力量，這就是馬林內(nèi)斯庫(kù)所說(shuō)的“作為美學(xué)概念的現(xiàn)代性”，即“審美現(xiàn)代性”。審美現(xiàn)代性以形式和感性力量沖擊著資本理性和技術(shù)理性對(duì)人的異化，以康德的審美無(wú)功利為基礎(chǔ)，將形式主義與人的自由目標(biāo)相聯(lián)系，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行審美批判。這就是現(xiàn)代主義的重要邏輯內(nèi)涵。馬林內(nèi)斯庫(kù)說(shuō)，審美現(xiàn)代性“將導(dǎo)致先鋒派產(chǎn)生的現(xiàn)代性，自其浪漫派的開(kāi)端即傾向于激進(jìn)的反資產(chǎn)階級(jí)態(tài)度，它厭惡中產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，并通過(guò)極其多樣的手段來(lái)表達(dá)這種厭惡，從反叛、無(wú)政府、天啟主義指導(dǎo)自我流放。因此，較之它的那些積極抱負(fù)，更能表明文化現(xiàn)代性的是它對(duì)資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性的公開(kāi)拒斥，以及它強(qiáng)烈的否定激情”[10]48。

這一邏輯內(nèi)涵反過(guò)來(lái)幫助我們理解杰姆遜關(guān)于現(xiàn)代主義的符號(hào)學(xué)理論：意符-指符放棄了在古典時(shí)期(市場(chǎng)資本主義時(shí)期)對(duì)參符的“再現(xiàn)”，反而是與之疏離和對(duì)抗。在藝術(shù)創(chuàng)作中，現(xiàn)代主義最為直觀的就是作品形式逐漸放棄寫(xiě)實(shí)。如繪畫(huà)中從印象派到象征主義、表現(xiàn)主義、立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義等等，無(wú)一不是形式的變形和凸顯。

同時(shí)，與形式主義相聯(lián)系的非理性主觀主義也構(gòu)成了現(xiàn)代主義的另一面，從19世紀(jì)末開(kāi)始的精神分析、意志哲學(xué)等等，將關(guān)注重點(diǎn)深入到人的潛意識(shí)，它們與形式主義相輔相成，針對(duì)已經(jīng)異化為工具理性的“啟蒙現(xiàn)代性”、資本理性，共同展開(kāi)“審美現(xiàn)代性”的批判維度。

電影誕生于19世紀(jì)90年代中期，幾乎與現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)同步出現(xiàn)。所以不論從理論上還是在電影藝術(shù)實(shí)踐上，電影作為藝術(shù)而誕生本身就是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)部分。在理論上，最早的電影理論家敏斯特伯格、阿恩海姆等人用現(xiàn)代主義藝術(shù)理論為其正名，愛(ài)森斯坦、貝拉巴拉茲等藝術(shù)家和理論家把現(xiàn)代主義電影理論引向深入，而克拉考爾、巴贊等戰(zhàn)后理論家則在后期現(xiàn)代主義的語(yǔ)境中重新理解和闡述電影藝術(shù)。

于果·明斯特伯格是一位新康德主義哲學(xué)家，他最早開(kāi)始對(duì)電影進(jìn)行美學(xué)和心理學(xué)研究。明斯特伯格基本上是在康德哲學(xué)的范疇內(nèi)對(duì)電影進(jìn)行分析的。他的分析包括兩個(gè)層面。第一，審美的無(wú)功利性。也就是說(shuō)，審美與其他事物和經(jīng)驗(yàn)不同，是對(duì)日常功利生活的垂直切斷。審美沒(méi)有任何其他的用途，其意義在于其自身。對(duì)此，達(dá)德利·安德魯總結(jié)說(shuō)：“在一件藝術(shù)作品中，人們突然發(fā)現(xiàn)了與心靈完全契合的東西，暫時(shí)緩和了人與外界永不消停的緊張關(guān)系。明斯特伯格認(rèn)為，一件獨(dú)立的藝術(shù)作品必須完全憑自身的特性來(lái)吸引受眾，首先引發(fā)興奮感，然后得到釋放，最后歸于平靜。他發(fā)現(xiàn)，有些電影完全能夠做到?！盵12]12-13從這個(gè)意義上說(shuō)，電影具備了審美的基本要素。第二，明斯特伯格說(shuō)，“電影克服外部世界的形式，即空間、時(shí)間和因果關(guān)系，以講述一個(gè)‘人’的故事。并將事件調(diào)整為內(nèi)心世界的形式，即注意力、記憶、想象和情感……(這些事件)通過(guò)劇情和畫(huà)面的完美組合與真實(shí)世界隔離開(kāi)來(lái)”②。這是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代主義形式主義的觀念。他否棄了藝術(shù)再現(xiàn)論，認(rèn)為電影本身的魅力在于其自身的敘事和畫(huà)面形式而非它與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)聯(lián)。

愛(ài)恩海姆走得更遠(yuǎn)，他表示，只有那些以電影為藝術(shù)形式的問(wèn)題，才在他的討論范圍之內(nèi)。達(dá)德利·安德魯注意到，在愛(ài)恩海姆看來(lái)，“每一種媒介，只要被用于藝術(shù)的目的，都會(huì)將人們的注意力吸引到媒介本身的特點(diǎn)上，而非那些被展示的物體”[12]22。顯然，他同明斯特伯格一樣，通過(guò)拉開(kāi)藝術(shù)審美與現(xiàn)實(shí)之間的距離來(lái)界定電影的藝術(shù)特征。同時(shí)，他更為明確地將問(wèn)題集中到了媒介形式本身。愛(ài)恩海姆如此強(qiáng)烈的形式主義立場(chǎng)使得他極力反對(duì)有聲電影，因?yàn)樵谒磥?lái)，聲音的加入使得電影與現(xiàn)實(shí)的距離拉近，破壞了電影的藝術(shù)本性。這也是非常清晰的現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念。此后的愛(ài)森斯坦的蒙太奇理論力圖探索電影語(yǔ)言本身對(duì)于電影意義生成的決定性作用，從而奠定了蒙太奇的形式主義理論。而匈牙利的貝拉巴拉茲則在俄國(guó)形式主義的影響下接受了“陌生化”理論，“只有通過(guò)新奇的機(jī)構(gòu)和新奇的拍攝手法，才能使那些我們過(guò)于熟悉而視而不見(jiàn)的東西，以一種嶄新的形象呈現(xiàn)出來(lái)”[13]93。

二次世界大戰(zhàn)之后，巴贊和克拉考爾的電影理論通常被看成是“現(xiàn)實(shí)主義”電影理論的重鎮(zhèn)。但是仔細(xì)審視，我們卻會(huì)發(fā)現(xiàn)，與其說(shuō)他們的電影理論是“現(xiàn)實(shí)主義”的，不如說(shuō)是基于現(xiàn)象學(xué)的后期現(xiàn)代主義。第一，從西方總的藝術(shù)思潮來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義的高潮在19世紀(jì)，其理論總結(jié)以恩格斯的“典型論”為核心。但20世紀(jì)之后，現(xiàn)實(shí)主義落潮，居于藝術(shù)領(lǐng)域核心地位的是現(xiàn)代主義。第二，二戰(zhàn)后，西方的藝術(shù)潮流并不是現(xiàn)實(shí)主義，而是后期現(xiàn)代主義，是現(xiàn)代主義的發(fā)展，絕不是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)古，而是后現(xiàn)代的序幕。其基本特征是以現(xiàn)代主體性意識(shí)哲學(xué)的美學(xué)體系開(kāi)始松動(dòng)，以虛無(wú)主義為特征的荒誕成為審美范疇?，F(xiàn)象學(xué)和存在主義成為此時(shí)期藝術(shù)觀念的基礎(chǔ)。第三，克拉考爾和巴贊的電影理論最大的特征實(shí)際上不是強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，而是在否棄主體性的形而上學(xué)結(jié)構(gòu)。如巴贊說(shuō)：“有史以來(lái)第一次，在物體及其復(fù)制品之間存在的只是一個(gè)無(wú)生命的工具。第一次，關(guān)于世界的影像是自然形成的，沒(méi)有經(jīng)過(guò)人的加工創(chuàng)造……所有的藝術(shù)都基于人的介入，只有攝影從人類的缺席中獲得了它的優(yōu)勢(shì)?！盵14]13而這種物體復(fù)制品的“真實(shí)”，其實(shí)是心理的真實(shí)。也就是說(shuō)，電影既不是純粹的現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，也不純粹是心理的主觀構(gòu)造，而是兩者之間融合的“現(xiàn)象學(xué)還原”?！鞍唾澫嘈攀澜绫旧碛衅湟饬x，只要我們仔細(xì)聆聽(tīng)，克制自己操縱世界的欲望，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)自然世界正對(duì)我們發(fā)出一種模糊的訊息。這種通過(guò)世界制造的意義(本質(zhì))與世界本身的意義(存在)之間的對(duì)立關(guān)系來(lái)自薩特。與其他藝術(shù)相比，電影天然地能捕捉到流動(dòng)在我們周?chē)哪：澜绲囊饬x”，“寫(xiě)實(shí)主義的目的是使我們拋棄自己的表意(意圖)而尋回世界的意義”[12]144，145。

在電影藝術(shù)實(shí)踐中，從20世紀(jì)初到30年代，法國(guó)印象派電影、德國(guó)的表現(xiàn)主義電影和蘇俄的蒙太奇電影實(shí)驗(yàn)和理論為電影藝術(shù)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。至于二戰(zhàn)后50年代意大利新現(xiàn)實(shí)主義和法國(guó)電影新浪潮(左岸電影)則是后期現(xiàn)代主義哲學(xué)和藝術(shù)思潮的影響的再一次復(fù)興，它其實(shí)預(yù)示著后現(xiàn)代的到來(lái)。70年代末以后，世界電影主潮基本跟隨好萊塢完成了重大轉(zhuǎn)型。在全球新自由主義和消費(fèi)主義潮流中，電影作為視覺(jué)文化工業(yè)的代表呈現(xiàn)出視覺(jué)奇觀化和意識(shí)形態(tài)保守化的特征，現(xiàn)代主義被后現(xiàn)代取代。

綜上所述，電影藝術(shù)自其誕生以來(lái)，其電影理論和實(shí)踐的基礎(chǔ)是現(xiàn)代主義的，自然它分享了現(xiàn)代主義藝術(shù)潮流的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，即與啟蒙現(xiàn)代性相對(duì)抗的審美現(xiàn)代性的特征。事實(shí)上，理論家論證和電影藝術(shù)家的實(shí)踐都在力圖證明，電影之所以成其為藝術(shù)正在于它與現(xiàn)實(shí)之間的分離，而這種分離和對(duì)抗的基本語(yǔ)境正是現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)資本理性和技術(shù)理性的審美批判。

接下來(lái)，我們考察一下20世紀(jì)80年代的這場(chǎng)中國(guó)現(xiàn)代主義電影運(yùn)動(dòng)。

前文已述，以“電影語(yǔ)言現(xiàn)代化”為旗幟的中國(guó)電影新浪潮正是一場(chǎng)現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。事實(shí)上，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)不僅僅關(guān)涉電影，而是一場(chǎng)中國(guó)藝術(shù)的整體運(yùn)動(dòng)。在文學(xué)領(lǐng)域，興起了由朦朧詩(shī)開(kāi)端的第三代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)與先鋒小說(shuō)運(yùn)動(dòng)；在繪畫(huà)領(lǐng)域則是從星星美展、85美術(shù)新潮，最后落潮于1988年中國(guó)美術(shù)館舉辦的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展。所有這些現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)都呈現(xiàn)出形式主義和唯心主義美學(xué)特征。在理論上則是1980年代的美學(xué)熱，這股熱潮建立在對(duì)康德的重新引入。李澤厚在1970年代末出版的《批判哲學(xué)的批判：康德哲學(xué)述評(píng)》為此奠基，高爾泰的《美是自由的象征》進(jìn)一步激進(jìn)(盡管二人觀念分歧較大)，其他一大批藝術(shù)家和理論家參與到這一思潮中，推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)和美學(xué)熱潮的形成。

這股熱潮具有相當(dāng)強(qiáng)烈的審美批判特征。但問(wèn)題在于，中國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的批判結(jié)構(gòu)并不能簡(jiǎn)單納入馬林內(nèi)斯庫(kù)關(guān)于啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的對(duì)立模式中來(lái)理解。也就是說(shuō)，中國(guó)20世紀(jì)80年代的現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的審美批判不是針對(duì)“啟蒙現(xiàn)代性”(資本理性和技術(shù)理性)。道理很簡(jiǎn)單，經(jīng)過(guò)20世紀(jì)50年代的社會(huì)主義改造，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體系在20多年的時(shí)間中成為中國(guó)經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的基本制度模式，市場(chǎng)基本消失，資本理性和技術(shù)理性無(wú)從談起。雖然20世紀(jì)70年代末80年代初，改革開(kāi)放已經(jīng)開(kāi)始，但市場(chǎng)體系也才剛剛起步，甚至在意識(shí)形態(tài)上還不能完全接受，還只能稱之為“社會(huì)主義商品經(jīng)濟(jì)”。因此，當(dāng)李陀等理論家提出電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化、第五代電影藝術(shù)家進(jìn)行電影現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)的時(shí)候，他們審美批判的對(duì)象絕對(duì)不可能是資本理性。那么，中國(guó)現(xiàn)代主義的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和歷史意義到底是什么呢？

我們認(rèn)為它包含了兩個(gè)面向：一是批判既有的審美體制及支撐這一套象征系統(tǒng)的政治經(jīng)濟(jì)體制；二是力圖融入歐美經(jīng)驗(yàn)的審美體制及支撐這一套象征體系的政治經(jīng)濟(jì)體制。

還是回到李陀等人的文本中。

前文說(shuō)到，李陀在《論電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》中，對(duì)中國(guó)電影語(yǔ)言的狀況很不滿意，在他看來(lái)，此時(shí)(1970年代末)的中國(guó)電影藝術(shù)界依然是以蒙太奇為唯一的藝術(shù)原則。這種狀況是落后的，是不夠現(xiàn)代的。為什么會(huì)這樣理解呢？按照我們的分析，電影誕生以來(lái)，包括蒙太奇在內(nèi)的藝術(shù)手法和理論都是屬于“現(xiàn)代”范疇的，怎么在李陀看來(lái)就不現(xiàn)代了呢？最重要的原因恐怕是，蒙太奇已經(jīng)成為僵化的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)原則的基本手法。張旭東這樣說(shuō)：“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義正是通過(guò)強(qiáng)加作為視覺(jué)俗套的媒介不透明性，賦予了單一透明的政治意義以特權(quán)地位?！盵8]250

這句話包含了兩層意思。第一，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)手法是“媒介不透明性”。這就是蒙太奇。對(duì)于影像藝術(shù)來(lái)講，蒙太奇使得形式技法凸顯出來(lái)了，它使電影作品本身區(qū)別于真實(shí)現(xiàn)實(shí)，使得電影素材得以按照藝術(shù)的邏輯構(gòu)筑起一個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)的想象世界。同時(shí)，舊有的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的蒙太奇手法成為“強(qiáng)加”的“視覺(jué)俗套”。即蒙太奇本身被程式化，成為視覺(jué)俗套。這樣的狀況發(fā)端于“十七年”電影，最后在“文革”時(shí)期定性。如電影蒙太奇有明確的規(guī)定：敵小我大、敵遠(yuǎn)我近、敵暗我明、敵俯我仰等對(duì)比蒙太奇；共產(chǎn)黨人犧牲接青松翠柏的隱喻蒙太奇等程式化的視覺(jué)俗套。第二，這樣的視覺(jué)俗套的建立的目的是“賦予單一透明的政治意義以特權(quán)地位”。也就是說(shuō)，如此的視覺(jué)俗套的唯一作用便是盡量透明地呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)僵化的政治意識(shí)形態(tài)。

因此，要求破除蒙太奇的壟斷地位，其根本目的是要破除極左的僵化的政治意識(shí)形態(tài)。就在此文發(fā)表的前一年，即1978年5月11日《光明日?qǐng)?bào)》發(fā)表了著名的改革宣言式文章《實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)》。這篇文章迅速在思想界形成了共鳴，僵化的意識(shí)形態(tài)在實(shí)踐面前遭到批判。很長(zhǎng)一段時(shí)間中，在“文藝為政治服務(wù)”的觀念中，藝術(shù)成為了服務(wù)于僵化政治觀念的工具。1979年，鄧小平在第四次文代會(huì)上發(fā)表了綱領(lǐng)性的“祝辭”。這篇祝辭帶來(lái)了科學(xué)和文藝的“春天”，文藝的工具論基本被放棄。

從學(xué)理上說(shuō)，藝術(shù)作為工具這一觀念被放棄，也就意味著藝術(shù)的價(jià)值轉(zhuǎn)向自身。此時(shí)，康德的美學(xué)理論為新的藝術(shù)觀念提供了支持。康德的“審美無(wú)功利”支持了對(duì)藝術(shù)工具論的放棄，而他關(guān)于審美是“無(wú)目的的合目的性”的論點(diǎn)則支持了審美與人的自由目的及本質(zhì)之間的關(guān)系。所以，高爾泰認(rèn)為“美是自由的象征”[9]3-23。在這一理論的支配下，藝術(shù)本身的形式美也就與個(gè)體自由建立了聯(lián)系。因而，對(duì)藝術(shù)形式的開(kāi)放式探索，一方面是對(duì)舊有的藝術(shù)審美體制進(jìn)行改革，另一方面則是對(duì)藝術(shù)表象背后的僵化政治意識(shí)形態(tài)及其“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”——計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制——進(jìn)行批判。

因此，包括電影藝術(shù)在內(nèi)的中國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)也是一種審美批判，其理論基礎(chǔ)與西方現(xiàn)代主義的理論資源接近，都與康德有關(guān)。但是，這二者的內(nèi)在結(jié)構(gòu)不同。西方現(xiàn)代主義是審美現(xiàn)代性對(duì)啟蒙現(xiàn)代性(工具理性)的批判；而中國(guó)的現(xiàn)代主義則是審美主義對(duì)僵化的政治意識(shí)形態(tài)的批判。前者是對(duì)資本主義經(jīng)濟(jì)和社會(huì)體系的批判，而后者則是對(duì)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)和社會(huì)體系的批判。

李陀等人的“電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化”就是這一思想氛圍的體現(xiàn)。

“現(xiàn)代化”一詞值得討論。至少有三個(gè)術(shù)語(yǔ)，共同構(gòu)成了關(guān)于“現(xiàn)代”的理論系統(tǒng)：現(xiàn)代化、現(xiàn)代主義和現(xiàn)代性。對(duì)其中任何一個(gè)術(shù)語(yǔ)的理解都需要放在這個(gè)理論系統(tǒng)中來(lái)審視其含義。按照劉小楓的理解，現(xiàn)代化是就現(xiàn)代物質(zhì)生產(chǎn)和制度設(shè)置而言的，現(xiàn)代主義則是藝術(shù)表象和感性體系思潮，現(xiàn)代性則是更為深層的涉及哲學(xué)和政治哲學(xué)的“個(gè)體與群體的心性結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”[15]3。在此，我們的論述重點(diǎn)不在現(xiàn)代性，而是現(xiàn)代化和現(xiàn)代主義之間的關(guān)系。其實(shí)，劉小楓關(guān)于這個(gè)問(wèn)題的看法與馬林內(nèi)斯庫(kù)關(guān)于啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性之分裂的看法是一致的。啟蒙現(xiàn)代性就是理性的規(guī)劃，亦即馬克斯·韋伯所謂的合理性的問(wèn)題，當(dāng)然包含了物質(zhì)生產(chǎn)方式和社會(huì)組織結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代理性架構(gòu)。而審美現(xiàn)代性則主要體現(xiàn)在感性領(lǐng)域、非理性力量的思潮，這種思潮是對(duì)社會(huì)高度工具理性化的反抗。因此有關(guān)現(xiàn)代藝術(shù)問(wèn)題，使用的術(shù)語(yǔ)應(yīng)該是“現(xiàn)代主義”，這恰恰是對(duì)現(xiàn)代化的反抗。就中國(guó)而言，很長(zhǎng)一段時(shí)間，“現(xiàn)代化”的提法也是集中在物質(zhì)生產(chǎn)等領(lǐng)域，如周恩來(lái)提出的工業(yè)、農(nóng)業(yè)、國(guó)防和科技“四個(gè)現(xiàn)代化”，現(xiàn)代化并未涉及文化和藝術(shù)。為什么李陀會(huì)使用“現(xiàn)代化”來(lái)表述電影語(yǔ)言這一藝術(shù)問(wèn)題？原因可能有這樣幾點(diǎn)。

首先，出于當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)的考慮。長(zhǎng)期以來(lái)，現(xiàn)代主義是資產(chǎn)階級(jí)腐朽思想的表現(xiàn)，在此前的20年中都是遭到批判的。1979年，改革還處在破冰之初，使用這個(gè)術(shù)語(yǔ)政治風(fēng)險(xiǎn)極大。而現(xiàn)代化由于大量出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的官方文件中，且本身表面上只涉及物質(zhì)生產(chǎn)層面，未觸及意識(shí)形態(tài)，所以使用“現(xiàn)代化”的概念是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的考量。

其次，當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代化概念不僅不與現(xiàn)代主義相對(duì)立，而且本身就內(nèi)涵著現(xiàn)代主義的概念。1970年代末，中國(guó)官方文件中出現(xiàn)了“新時(shí)期”的表述。這一表述意在與六七十年代的“文化大革命”進(jìn)行切割，展開(kāi)思想解放運(yùn)動(dòng)。1978年，《光明日?qǐng)?bào)》發(fā)表《實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)》，認(rèn)為“四人幫”代表著“蒙昧主義、唯心主義、文化專制主義”[16]。同年，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表《民主與法制》，認(rèn)為“我們?cè)谒娜藥蜕砩峡梢郧宄乜吹椒饨ㄖ髁x的陰魂”[17]。韓少功說(shuō)：“這里有一個(gè)知識(shí)和話語(yǔ)的轉(zhuǎn)換過(guò)程。一旦確定了‘封建主義’這個(gè)核心概念，人們很容易把新時(shí)期的改革想象成歐洲18世紀(jì)以后的啟蒙運(yùn)動(dòng)，想象成‘五四’前后的反封建斗爭(zhēng)?！盵18]41-42

賀桂梅綜合以上觀點(diǎn)說(shuō)，“從‘修正主義極右路線’到‘封建法西斯主義’的定性，事實(shí)上不僅僅是對(duì)于‘文革’的歷史定位，同時(shí)也相應(yīng)地決定了‘文革’結(jié)束之后中國(guó)社會(huì)的社會(huì)發(fā)展方向，及其一整套意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)”[19]16。而這一整套意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)到底是什么呢？她分析認(rèn)為這就是“現(xiàn)代化范式”。美國(guó)學(xué)者雷迅馬在其著作《作為意識(shí)形態(tài)的現(xiàn)代化——社會(huì)科學(xué)與美國(guó)對(duì)第三世界政策》中則認(rèn)為，現(xiàn)代化理論是帶有強(qiáng)烈的西方中心主義的觀念，這一理論體系包括了四個(gè)主要核心內(nèi)容：(1)“傳統(tǒng)”社會(huì)與現(xiàn)代社會(huì)相互對(duì)立；(2)經(jīng)濟(jì)、政治和社會(huì)各方面的變化是相互依存的；(3)發(fā)展的趨勢(shì)是沿著共同的直線式的道路向建立現(xiàn)代國(guó)家的方向演化；(4)發(fā)展中社會(huì)的進(jìn)步能夠通過(guò)與發(fā)達(dá)國(guó)家的交往而顯著加速[19]39。

通過(guò)賀桂梅的研究，我們可以看到，對(duì)于中國(guó)而言，現(xiàn)代化的論述至少有這樣幾個(gè)含義：(1)現(xiàn)代化范式確立了一組現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對(duì)立模式，這組對(duì)立模式落實(shí)在當(dāng)代中國(guó)就是“新時(shí)期”與“文革”的對(duì)立，現(xiàn)代化是“新時(shí)期”的基本內(nèi)涵，傳統(tǒng)的封建殘余則是“文革”的基本內(nèi)涵；(2)現(xiàn)代化不僅包括經(jīng)濟(jì)、政治，也包括文化藝術(shù)，它們是在同一個(gè)范式體系中的，它們之間的關(guān)系不是對(duì)立關(guān)系，而是相互支撐的關(guān)系；(3)現(xiàn)代化的目標(biāo)是已經(jīng)進(jìn)入現(xiàn)代的發(fā)達(dá)國(guó)家，中國(guó)需要做的就是向它們借鑒和學(xué)習(xí)。

如此，我們就能夠理解李陀文章的基本邏輯了，同時(shí)也能夠理解包括電影在內(nèi)的中國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的基本邏輯了。

首先，李陀不是在啟蒙現(xiàn)代性-審美現(xiàn)代性的分化對(duì)立模式中理解“現(xiàn)代化”的，而是在現(xiàn)代-傳統(tǒng)的體系來(lái)闡釋的。在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境下，與現(xiàn)代藝術(shù)相聯(lián)系的是“新時(shí)期”的“現(xiàn)代化范式”，與之對(duì)立的不是資本理性，而是(“文革”)封建傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)。它的目的是要批判和摧毀“封建殘余”。

其次，包括電影在內(nèi)的中國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)與現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)、政治和社會(huì)各個(gè)方面是相一致的，相輔相成。也就是說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)是屬于“新時(shí)期”的意識(shí)形態(tài)的一個(gè)部分，是與經(jīng)濟(jì)、政治和社會(huì)改革的目標(biāo)一致。而這套改革的重要基礎(chǔ)就是建立市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體系。因此，中國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體系相協(xié)調(diào)的③。

最后，李陀在文章中專列一部分討論學(xué)習(xí)和借鑒的問(wèn)題。盡管李陀大量引用毛澤東和魯迅的正統(tǒng)言論作為論據(jù)，但是其論證目標(biāo)卻是現(xiàn)代化理論所強(qiáng)調(diào)的：現(xiàn)代化的方向是西方發(fā)達(dá)國(guó)家，后發(fā)國(guó)家要做的就是盡量的借鑒。

總體而言，李陀的“電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化”以及后來(lái)的第五代導(dǎo)演的現(xiàn)代主義電影實(shí)踐仍然是審美批判，但是它批判的對(duì)象是被定性為封建殘余的極左政治意識(shí)形態(tài)和計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體系，它批判的目的是為“新時(shí)期”經(jīng)濟(jì)政治和社會(huì)改革掃清意識(shí)形態(tài)障礙。從這個(gè)意義上講，中國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)不僅不是對(duì)抗資本理性，反而是要擁抱市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)。這和西方現(xiàn)代主義的結(jié)構(gòu)內(nèi)涵完全不同，由此也注定了中國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)旋起旋落的命運(yùn)。

三 審美批判的結(jié)束與電影語(yǔ)言奇觀化的興起

現(xiàn)代主義美術(shù)終結(jié)于1988年的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)展，而現(xiàn)代主義電影運(yùn)動(dòng)則終結(jié)于1987年張藝謀的《紅高粱》。

1988年，姚曉濛發(fā)表文章《中國(guó)新電影：從意識(shí)形態(tài)的觀點(diǎn)看》，用格雷馬斯方陣對(duì)張藝謀的《紅高粱》進(jìn)行了分析，認(rèn)為，“《紅高粱》事實(shí)上又被完全納入傳統(tǒng)神話的敘事模式中”，“影片只是高度神話了影片中的主體，所以在哲學(xué)上，《紅高粱》實(shí)際上提出了超人哲學(xué)以及對(duì)超人的崇拜”，所以他認(rèn)為“這部電影是新電影的一次根本性的轉(zhuǎn)折”[20]192。戴錦華認(rèn)為，“《紅高粱》這部第五代創(chuàng)作中的華彩樂(lè)段，以它異樣的高音托出了英雄/主體，同時(shí)宣告了第五代絕望的精神突圍的最后陷落。仍然是‘子’的藝術(shù)，但這已是一個(gè)臣服之子?！谖宕媾R著歷史性的終結(jié)”[7]57。

作為審美批判的電影現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)由此終結(jié)。它終結(jié)的原因并不來(lái)自外在，而就是其自身內(nèi)在的機(jī)制，這種機(jī)制使得它與中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革方向一致，與中國(guó)積極融入以新自由主義經(jīng)濟(jì)體制為核心的全球化進(jìn)程的目標(biāo)一致。當(dāng)80年代后半期中國(guó)改革路徑越來(lái)越清晰，速度越來(lái)越快，而阻礙改革的“封建殘余”基本掃清，此時(shí)作為審美批判的現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)也就失去了批判對(duì)象，從而也就喪失了自身的活力。

電影很快與市場(chǎng)密切結(jié)合起來(lái)。1980年代后半期，所謂的娛樂(lè)片開(kāi)始試水，周曉文的《最后的瘋狂》、《瘋狂的代價(jià)》等“瘋狂系列”取得成功。1990年代，中國(guó)電影形成了三股重要的力量：主旋律影片、商業(yè)影片和“新民俗”影片。進(jìn)入1990年代，國(guó)家加強(qiáng)了意識(shí)形態(tài)教育，直接指導(dǎo)生產(chǎn)了大量的帶政治教育色彩的影片。如《周恩來(lái)》、《焦裕祿》、《離開(kāi)雷鋒的日子》、《三大戰(zhàn)役》等。為區(qū)別于其他類型的影片，這類影片被稱為主旋律影片。1990年代中期，中國(guó)電影業(yè)開(kāi)始啟動(dòng)了重大的市場(chǎng)化改革，制片、發(fā)行放映體系全面進(jìn)入市場(chǎng)，商業(yè)片迅速崛起，馮小剛的賀歲檔影片獲得巨大成功，票房成為衡量電影成功的主要標(biāo)志。與此同時(shí)，所謂的“新民俗”影片也成為巨大潮流。如《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《搖啊搖，搖到外婆橋》、《風(fēng)月》、《二嫫》、《霸王別姬》等一大批與中國(guó)民俗相關(guān)的影片產(chǎn)生了。如何理解這一現(xiàn)象？

這些影片有1980年代尋根電影作為先驅(qū)。1980年代在反思和尋根文化浪潮中出現(xiàn)了《黃土地》、《孩子王》、《紅高粱》等作品，它們作為現(xiàn)代主義電影探索的成果，在國(guó)內(nèi)外獲得了巨大的成功。《紅高粱》在柏林電影節(jié)獲得最高獎(jiǎng)金熊獎(jiǎng)，無(wú)意之間打開(kāi)了一條通往國(guó)際市場(chǎng)的通道。這條通道的意義或許在1980年代還沒(méi)有完全顯現(xiàn)出來(lái)，但是到了1990年代，便已經(jīng)成為中國(guó)電影融入全球化浪潮的首要途徑了。

1990年代，加速“入關(guān)”步伐。當(dāng)時(shí)的“關(guān)貿(mào)總協(xié)定”(GATT)即現(xiàn)在的世界貿(mào)易組織(WTO)，是戰(zhàn)后由美國(guó)主導(dǎo)開(kāi)啟的以破除各國(guó)貿(mào)易壁壘為目的的國(guó)際組織，這一組織和世界銀行、國(guó)際貨幣基金組織一道，為1970年代以后的全球新自由主義體制建立起到了非常重要的作用。最終，中國(guó)于2001年正式加入WTO。這標(biāo)志著中國(guó)正式確立了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制，同時(shí)也是中國(guó)加入全球化進(jìn)程的階段性成果。

在“入關(guān)”(或“入世”)談判中，文化市場(chǎng)化和該市場(chǎng)的國(guó)際準(zhǔn)入成為了重要內(nèi)容。中國(guó)在進(jìn)行文化市場(chǎng)化改革的同時(shí)，開(kāi)始對(duì)外開(kāi)放這個(gè)市場(chǎng)。好萊塢電影開(kāi)始以配額制的方式進(jìn)入中國(guó)。1994年，《真實(shí)的謊言》上映，該片驚險(xiǎn)故事情節(jié)和震撼的視聽(tīng)奇觀震驚了中國(guó)觀眾。當(dāng)施瓦辛格駕駛鷂式戰(zhàn)機(jī)橫掃恐怖分子時(shí)，觀眾們第一次感受到了文化工業(yè)的巨大娛樂(lè)價(jià)值。而放映單位則分享了巨額票房帶來(lái)的狂喜。

所謂的“請(qǐng)進(jìn)來(lái)”，還要“走出去”，市場(chǎng)之門(mén)開(kāi)啟并不只是外片進(jìn)來(lái)，中國(guó)電影人和國(guó)家也在探索進(jìn)入全球市場(chǎng)的道路。1980年代《紅高粱》在西方獲大獎(jiǎng)成為了一個(gè)示范，1990年代中國(guó)電影人也沿著這條路繼續(xù)開(kāi)拓，參賽和獲獎(jiǎng)成為了除“主旋律”和國(guó)內(nèi)“商業(yè)片”之外的另一個(gè)選項(xiàng)。但是要獲獎(jiǎng)，便需“投其所好”，除了技術(shù)水準(zhǔn)要提升之外，題材選擇和表達(dá)形式也成為需要考量的內(nèi)容，于是展示西方人想像中的中國(guó)便成為一股潮流，“新民俗”由此而生。對(duì)此現(xiàn)象很多人以后殖民主義、東方學(xué)的理論痛加批評(píng)，斥之為“偽民俗”。這自然有理，但是從布羅代爾的歷史“長(zhǎng)時(shí)段”來(lái)看，這似乎也可以看作是歷史的必然。因?yàn)槿蚧闹鲗?dǎo)是西方，標(biāo)準(zhǔn)也是西方的。在電影領(lǐng)域，歐洲三大電影節(jié)和美國(guó)奧斯卡電影節(jié)其實(shí)就是全球化文化標(biāo)準(zhǔn)的制定者。當(dāng)中國(guó)剛剛開(kāi)始加入全球化進(jìn)程的時(shí)候，只能按照別人的標(biāo)準(zhǔn)行事。待到以后有實(shí)力對(duì)話和競(jìng)爭(zhēng)，甚至自己參與標(biāo)準(zhǔn)的制定之時(shí)，才可能擁有話語(yǔ)權(quán)力。

不論怎樣，市場(chǎng)化和參與全球化進(jìn)程成為了1990年代之后中國(guó)電影的基本趨勢(shì)。這一趨勢(shì)取代了1980年代電影現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的審美批判。而在電影的藝術(shù)特征上則是電影語(yǔ)言的“奇觀化”取代電影語(yǔ)言“現(xiàn)代化”。

好萊塢大片帶來(lái)巨大的沖擊，一方面使得中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影從1990年代中期開(kāi)始落潮10年；另一方面也為中國(guó)電影帶來(lái)了觀念的重大轉(zhuǎn)變，這個(gè)轉(zhuǎn)變就是商業(yè)化及其審美表征的最終確立。奇觀電影，或曰“大片”(大投資、大場(chǎng)面、大制作)由此誕生。

2004年，張藝謀《英雄》上映。張藝謀本為攝影專業(yè)出身，營(yíng)造視覺(jué)奇觀是他的強(qiáng)項(xiàng)。在20世紀(jì)80年代，他就在《一個(gè)和八個(gè)》、《黃土地》(張藝謀任攝影)和《紅高粱》(張藝謀為導(dǎo)演)中表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的視覺(jué)造型能力。不過(guò)，當(dāng)時(shí)的視覺(jué)造型效果是在“電影語(yǔ)言現(xiàn)代化”的語(yǔ)境下產(chǎn)生的現(xiàn)代主義藝術(shù)探索，形式主義的背后有著審美批判的價(jià)值追求。而《英雄》的視聽(tīng)特效本身已經(jīng)具備獨(dú)立的奇觀意義。按照杰姆遜的符號(hào)學(xué)分析，能指(指符)具有了獨(dú)立的效果。

奇觀(spectacle)的另一中文翻譯為“景觀”。此概念來(lái)自法國(guó)思想家居伊·德波的《景觀社會(huì)》。在德波看來(lái)，當(dāng)代的社會(huì)呈現(xiàn)為視覺(jué)特征，也就是景觀化。《景觀社會(huì)》一開(kāi)始便直言：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無(wú)所不在的社會(huì)，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大聚積，直接存在的一切都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象?！盵21]3在他看來(lái)，馬克思主義所描述的物質(zhì)商品生產(chǎn)的大工業(yè)時(shí)代已經(jīng)被物質(zhì)豐裕社會(huì)取代，并在總體上呈現(xiàn)為脫離實(shí)際物質(zhì)生產(chǎn)的視覺(jué)影像。米爾佐夫在《視覺(jué)文化導(dǎo)論》中也認(rèn)為，這已經(jīng)是視覺(jué)文化的時(shí)代，一切都以視覺(jué)形象表達(dá)出來(lái)。而波德里亞在《消費(fèi)社會(huì)》中發(fā)展了德波的理論，把視覺(jué)文化時(shí)代與消費(fèi)社會(huì)聯(lián)系起來(lái)。在他看來(lái)，消費(fèi)社會(huì)與生產(chǎn)型社會(huì)之間的區(qū)別在于，生產(chǎn)型社會(huì)是物質(zhì)消費(fèi)，而消費(fèi)社會(huì)則是符號(hào)消費(fèi)。而符號(hào)最直接的便是視覺(jué)呈現(xiàn)。因此景觀(奇觀)社會(huì)實(shí)際上絕不僅僅是一個(gè)審美問(wèn)題，而是一個(gè)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)問(wèn)題。

當(dāng)然他們主要是從空間藝術(shù)的角度來(lái)理解的，但是這一變化對(duì)于敘事藝術(shù)同樣存在。電影是綜合藝術(shù)，一方面是時(shí)間性的敘事藝術(shù)，另一方面是空間性的造型藝術(shù)。所謂“奇觀”電影，并不是指敘事要素被放棄，而是相比現(xiàn)代主義而言，視聽(tīng)奇觀(景觀)獲得了獨(dú)立的感官享樂(lè)效果。如果它是符號(hào)的能指的話，那么它已經(jīng)不再像過(guò)去一樣依賴所指，而具有了單純的感官震撼價(jià)值。感官震撼效果就是“大場(chǎng)面”，而制造這樣的震撼奇觀，就需要有“大投入”，進(jìn)行“大制作”。

可以說(shuō)，奇觀大片是適應(yīng)這個(gè)景觀(奇觀)社會(huì)的消費(fèi)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型，是適應(yīng)人們的感知結(jié)構(gòu)的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的需要的產(chǎn)物。電影語(yǔ)言的奇觀化也不僅僅是一個(gè)單純的審美問(wèn)題，同樣是一個(gè)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)問(wèn)題。有關(guān)理論問(wèn)題，我們尚可另文論述。

從電影語(yǔ)言“現(xiàn)代化”到電影語(yǔ)言“奇觀化”，中國(guó)電影經(jīng)歷了從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，而這種轉(zhuǎn)變背后則是中國(guó)社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)和社會(huì)結(jié)構(gòu)在30年間的深刻變革。其實(shí)，中國(guó)電影作為藝術(shù)表征，從其誕生開(kāi)始便已經(jīng)與中國(guó)民族國(guó)家建構(gòu)的焦慮密切關(guān)聯(lián)。詹明信曾在《跨國(guó)資本主義時(shí)代的第三世界文學(xué)》中說(shuō)，“所有第三世界的文本都帶有預(yù)言性和特殊性：我們應(yīng)當(dāng)把這些文本當(dāng)作民族寓言來(lái)讀”[3]428。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與電影，幾乎每一個(gè)階段都沒(méi)有擺脫這樣的問(wèn)題。因此，要說(shuō)明中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)審美的問(wèn)題，就一定要深入到現(xiàn)代民族國(guó)家建構(gòu)的層面上。這也是本文的一個(gè)基本研究視角。

注釋：

①新時(shí)期以來(lái)，康德成為顯學(xué)。1978年李澤厚發(fā)表了《批判哲學(xué)的批判：康德哲學(xué)述評(píng)》，該書(shū)在知識(shí)界極為轟動(dòng)，藝術(shù)領(lǐng)域以創(chuàng)作實(shí)踐及理論與之應(yīng)和，掀起了中國(guó)當(dāng)代的美學(xué)熱潮。李陀等人乃此一思潮的重要參與者。

②這段話轉(zhuǎn)引自達(dá)德利·安德魯《經(jīng)典電影理論導(dǎo)論》一書(shū)中文版(世界圖書(shū)出版公司2013年版，15頁(yè))。原文當(dāng)出自是明斯特伯格的名著Thefilm:Apsychologicalstudy(NewYork:Dover, 1970.pp.74, 82)。不過(guò)，這個(gè)版本不是原始版本。明斯特伯格最初的版本名為T(mén)hePhotoplay:Apsychologicalstudy(pubulishedbyD.Appleton,NewYork, 1916)。安德魯所使用的這個(gè)版本是1970年由RichardGriffith作序的未修訂和未縮減的再版本。書(shū)名由ThePhotoplay改為T(mén)hefilm。關(guān)于這一點(diǎn)，安德魯在參考文獻(xiàn)中有所說(shuō)明(上述中文版第219頁(yè))。

③汪暉、大衛(wèi)·哈維、賀桂梅等學(xué)者把中國(guó)當(dāng)代改革開(kāi)放放到全球歷史語(yǔ)境中分析，認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體系的建立過(guò)程以及相關(guān)的全面改革是全球新自由主義浪潮的一個(gè)重要組成部分。參見(jiàn)：汪暉《去政治化的政治》，三聯(lián)書(shū)店2008年版；大衛(wèi)·哈維《新自由主義簡(jiǎn)史》，上海譯文出版社2010年版；賀桂梅《新啟蒙知識(shí)檔案》，北京大學(xué)出版社2010年版。

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[責(zé)任編輯：唐 普]

2016-10-20

本文為四川省教育廳重點(diǎn)課題“新世紀(jì)中國(guó)電影與國(guó)家建構(gòu)”(13SA0143)、四川省重點(diǎn)人文社科基地美學(xué)與美育中心重點(diǎn)課題“電影建構(gòu)國(guó)家：新世紀(jì)中國(guó)電影的政治、美學(xué)與工業(yè)”(14ZD01)的階段性成果。

陳佑松(1973—)，男，四川內(nèi)江人，文學(xué)博士，四川師范大學(xué)影視與傳媒學(xué)院副教授，研究方向?yàn)槲乃嚸缹W(xué)、藝術(shù)學(xué)理論、電影史論。

J909.2

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