苗懷明

先從當(dāng)下中國古代通俗文學(xué)研究所面臨的困境談起。進(jìn)入21世紀(jì)，中國古代通俗文學(xué)研究在經(jīng)歷了上個世紀(jì)八九十年代的快速發(fā)展之后，開始放緩，逐漸陷入一種瓶頸狀態(tài)。盡管每年都有各種名目的重大攻關(guān)課題、重點研究課題之類的項目新鮮出爐，每年都有成批的著述刊布乃至獲得各種級別的獎項，數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過此前各個歷史時期，但大家不得不面對一個令人尷尬的事實，那就是項目、獎項以及著述數(shù)量的增加并不意味著學(xué)術(shù)質(zhì)量的提升。從近年來所刊布的專書和論文來看，能稱得上重要進(jìn)展的研究成果并不多，更不用說取得重大突破了，不少領(lǐng)域特別是有關(guān)文學(xué)名著比如《紅樓夢》等的研究基本上處在一種原地踏步的停滯狀態(tài)。

可以說，在中國古代通俗文學(xué)研究這一領(lǐng)域取得重要突破已變得十分困難，能在一個點上取得一些進(jìn)展已屬不易。這具體表現(xiàn)在如下幾個方面：

首先，隨著學(xué)術(shù)積累的不斷增加，隨著資訊的發(fā)達(dá)和研究條件的改善，文獻(xiàn)資料的新發(fā)現(xiàn)變得越來越困難，即便是發(fā)現(xiàn)一些，數(shù)量也是越來越少，而且其重要性也越來越低，甚至可以這樣說，新發(fā)現(xiàn)的文獻(xiàn)資料即便有，也只能起到局部的充實作用，并不能改變中國古代通俗文學(xué)的現(xiàn)有認(rèn)知格局，難以由此拓展出一個新的研究領(lǐng)域。

其次，各種西方新出現(xiàn)的文藝?yán)碚摫热缧畔W(xué)、闡釋學(xué)、文化人類學(xué)、符號學(xué)、敘事學(xué)等自80年代以來也都被一一演練過，套搬新文藝?yán)碚摰街袊髌奉^上的研究方式已逐漸失去市場。

最后，一些比較容易解決的問題大多已經(jīng)解決，那些懸而未決的問題依然成為難題，特別是文學(xué)名著的研究，在經(jīng)過密集的集中開掘之后，已很難再取得新的突破，以至于有研究者在十多年前就提出“懸置名著”之說。①參見郭英德：《懸置名著——明清小說史思辨錄》，《文學(xué)評論》，1999年第2期。伴隨著瓶頸狀態(tài)出現(xiàn)的是大量的重復(fù)勞動，僅從每年碩士生、博士生選擇畢業(yè)題目時的困難就可見一斑。中國古代通俗文學(xué)研究該如何突圍，今后向何處去，這已成為研究者不得不嚴(yán)肅面對且需要給出答案的問題。

當(dāng)然，中國古代通俗文學(xué)研究盡管存在上述所說的諸多問題，但還沒有到山窮水盡的地步，不同領(lǐng)域的情況也不盡相同，比如古代小說研究存在的情況比戲曲、說唱文學(xué)研究要更為突出一些，相比之下，說唱文學(xué)研究還有較大的拓展空間。

筆者之所以強(qiáng)調(diào)這種瓶頸狀態(tài)和尷尬困境，意在借助對這一問題的思考，探討研究的新路徑。研究者為解決這一問題所提出的方案有很多，這里只談其中一點，那就是，大家已經(jīng)逐漸意識到，要走出目前的瓶頸狀態(tài)，需要打破學(xué)科和時段的人為條塊分割，以更為寬廣的學(xué)術(shù)視野來觀照研究對象。這并非唯一的辦法，卻是可以選擇的有效方法之一。具體到中國古代通俗文學(xué)的研究來說，那就是要打破小說與戲曲、說唱文學(xué)之間，古代文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)之間的人為壁壘，將其納入到一個大的俗文學(xué)框架中進(jìn)行觀照，建立一個視野開闊的大通俗文學(xué)觀，中國古代通俗文學(xué)研究由此也許可以獲得一個較大的突破。

一

其實，這種打破學(xué)科壁壘、整體觀照的研究方式并不是什么新方法，而是向中國古代通俗文學(xué)研究學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的一種回歸?；仡櫼幌?0世紀(jì)中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)史，對這一問題會看得更為清楚。

眾所周知，具有現(xiàn)代學(xué)科性質(zhì)的中國古代通俗文學(xué)研究是從20世紀(jì)初開始的，至今已有一百多年的歷史。經(jīng)過數(shù)代學(xué)人的不斷努力，取得了豐碩的成果，也形成了一些優(yōu)良的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，這是一筆豐厚的學(xué)術(shù)遺產(chǎn)，值得后人繼承和發(fā)揚。中國古代通俗文學(xué)研究學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的內(nèi)容是十分豐富的，其中很重要的一點，就是在大的俗文學(xué)觀念下進(jìn)行整體觀照。早期的學(xué)人，無論是王國維、胡適，還是鄭振鐸、孫楷第、趙景深、阿英、傅惜華，大多具有開闊的學(xué)術(shù)視野，將小說、戲曲、說唱文學(xué)作為一個整體進(jìn)行探討，很少有將研究對象集中在某一狹小領(lǐng)域的。比如王國維既寫有《紅樓夢評論》，也著有《宋元戲曲史》，更是敦煌文學(xué)研究的先驅(qū)者。再比如孫楷第，既編制《中國通俗小說目》，又寫有《元曲家考略》、《戲曲小說書錄解題》，在敦煌變文的研究上也有不俗的成就。即便是以專深著稱的錢南揚，除了南戲的研究，他早年還研究過民間文藝，撰寫了中國第一部謎語史《謎史》。至于鄭振鐸、趙景深、阿英、傅惜華等人，研究范圍則更廣，涉及到通俗文學(xué)的各個方面。以鄭振鐸為例，他在小說、戲曲研究方面的成就是有目共睹的，在敦煌俗文學(xué)、彈詞、寶卷等領(lǐng)域，他同樣是開拓者，著有《中國俗文學(xué)史》。這一時期還出現(xiàn)了像楊蔭深《中國俗文學(xué)概論》（世界書局1946年版）這樣涵蓋俗文學(xué)各文體的總論性著作。這些學(xué)人如今已成為令人敬仰的大家，盡管他們的治學(xué)方法與特點各有不同，但彼此間也存在不少共性，學(xué)術(shù)視野寬廣，具有通識觀，這是一個很重要的特點，也是中國通俗文學(xué)研究學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的一個重要內(nèi)容。

令人遺憾的是，這一形成于20世紀(jì)上半期的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)未能得到很好的繼承。建國后，隨著大學(xué)院系的布局調(diào)整和學(xué)科的重新設(shè)置，隨著研究機(jī)構(gòu)的增加和研究隊伍的擴(kuò)大，學(xué)科專業(yè)的設(shè)置朝著專業(yè)化、精細(xì)化的方向發(fā)展。在此背景下，中國古代通俗文學(xué)的研究格局發(fā)生較大改變，小說、戲曲隸屬于古代文學(xué)專業(yè)，戲曲同時又隸屬于藝術(shù)專業(yè)，說唱文學(xué)則隸屬于民間文學(xué)專業(yè)，小說、戲曲、說唱文學(xué)在教學(xué)與研究中逐漸分成三個各自獨立的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，對其后的研究影響深遠(yuǎn)。雖然也有一些學(xué)人進(jìn)行跨界研究，但多數(shù)學(xué)人已專攻其中某一領(lǐng)域，專業(yè)彼此間的關(guān)聯(lián)被人為切斷，形成各自為政的局面。甚至治某一領(lǐng)域者，又專門研究其中的某一個時間段、某一種文學(xué)樣式或某一部作品，如研究小說者，有人只研究唐代小說而不涉及其他時期的作品，有人只研究文言小說，而不涉及話本小說、章回小說。更有所謂的紅學(xué)家，則只研究《紅樓夢》這一部作品，圍繞著這部小說做文章，基本不涉及其他小說作品。這一條塊分割、承包責(zé)任田式的研究格局一直延續(xù)到現(xiàn)在，并沒有大的改變。

這種分割不僅是橫向的，同時也是縱向的，這表現(xiàn)為古代文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)、當(dāng)代文學(xué)的人為隔閡。早期的中國古代通俗文學(xué)研究者雖然以古代作品為研究對象，但大多有著自覺的當(dāng)代意識，在治學(xué)過程中，不僅追溯中國古代通俗文學(xué)產(chǎn)生、發(fā)展的軌跡，而且也很關(guān)注它們在當(dāng)下的生存狀態(tài)，有著豐富的藝術(shù)實踐。他們往往既是文學(xué)史家，同時也是當(dāng)代文學(xué)史的書寫者和參與者，兼具學(xué)人與作家雙重身份。這一點在魯迅、馮沅君、鄭振鐸、阿英、趙景深、譚正璧、戴望舒、沈從文、吳組緗等人身上體現(xiàn)得尤為明顯。對這些學(xué)人來說，古代文學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)是一體的，也是一脈相承的，這也是中國古代通俗文學(xué)研究的一個優(yōu)良傳統(tǒng)。正是這種知識結(jié)構(gòu)與研究意識，成就了一代學(xué)人，他們?yōu)楹笕瞬豢善蠹爸?，也正體現(xiàn)在這些方面。

同樣令人遺憾的是，這一學(xué)術(shù)傳統(tǒng)未能得到很好的繼承，古代文學(xué)和現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)被分為兩個各自獨立的領(lǐng)域。這樣的劃分未嘗沒有道理，但彼此間的脈絡(luò)與關(guān)聯(lián)被人為分割了，陣營分明，互不往來。具體到中國古代通俗文學(xué)研究，在很長一段時間里，是以鴉片戰(zhàn)爭為下限，對于通俗文學(xué)在近現(xiàn)代乃至當(dāng)代的演變，則不予關(guān)注。而現(xiàn)代文學(xué)則通常是從五四新文化運動開始，在古代文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)之間又派生出一個近代文學(xué)來。而在近現(xiàn)代文學(xué)研究中，通俗小說被統(tǒng)稱為鴛鴦蝴蝶派，受到排斥和歧視；至于戲曲和說唱，盡管它們在近現(xiàn)代進(jìn)入一個新的繁榮期，但不少研究者視而不見，更談不上深入的探討。于是就形成了一個頗為奇特的學(xué)術(shù)文化現(xiàn)象：一方面，通俗文學(xué)在古代受到主流文化和正統(tǒng)文人的排斥，現(xiàn)代研究者為之張目，給予高度重視；而另一方面，現(xiàn)代研究者則像古代的正統(tǒng)文人一樣歧視和排斥近現(xiàn)代通俗文學(xué)，拒絕將其納入近現(xiàn)代文學(xué)史。

近年來，隨著研究的不斷深入，一些研究者逐漸認(rèn)識到這些問題，并予以扭轉(zhuǎn)，如現(xiàn)代文學(xué)研究界將現(xiàn)代文學(xué)之源追溯到晚清乃至晚明，古代文學(xué)研究者也對清中葉以降文學(xué)的發(fā)展演變給予更多的關(guān)注，所謂的近代文學(xué)逐漸被蠶食，乃至失去存在的必要。對晚清民初時期文學(xué)的研究自上個世紀(jì)80年代受到關(guān)注，并逐漸成為一個學(xué)術(shù)熱點。與此同時，近現(xiàn)代通俗文學(xué)逐漸受到重視，開始有學(xué)者涉足這一領(lǐng)域。不過從整體上來看，古代文學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)這兩個學(xué)科之間的森嚴(yán)壁壘仍然沒有真正打破，打通古今仍然可以作為通俗文學(xué)研究努力的一個重要方向。

需要指出的是，通俗文學(xué)研究這種條塊分割的現(xiàn)象主要存在于中國大陸學(xué)界，在港臺及海外地區(qū)，情況則沒有這樣突出。在海外特別是歐美國家，漢學(xué)家們通常有著開闊的研究視野，不少漢學(xué)家往往以整個中國文學(xué)乃至東亞文學(xué)為觀照對象，不僅將中國通俗文學(xué)作為一個整體，而且將其與詩文等一起納入中國文學(xué)這個大的框架中，在時間上同樣涵蓋各個階段的中國文學(xué)，對古代文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)的區(qū)分遠(yuǎn)沒有中國這樣嚴(yán)格。以捷克漢學(xué)家普實克為例，他對話本小說有著精深的研究，同時在現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域也有著不俗的成就。這與20世紀(jì)上半期的情況頗為相似。

海外漢學(xué)界之所以具有這種特點，有其原因：一方面與其人員數(shù)量較少有關(guān)。因?qū)W術(shù)研究要兼顧和配合教學(xué)，漢學(xué)研究者無法像中國大陸學(xué)人那樣長時間專注于某一狹小的領(lǐng)域或固定、單一的研究對象。另一方面也與其學(xué)術(shù)理念、治學(xué)傳統(tǒng)有關(guān)。以俄羅斯著名漢學(xué)家李福清為例，其研究雖然以中國古代通俗文學(xué)為主，但都是將其放在東亞文學(xué)這個大背景下進(jìn)行觀照，往往涉及蒙古、朝鮮、日本、越南等國的文學(xué)與文化。他的通俗文學(xué)觀念是寬泛的，不僅包括小說、戲曲、說唱文學(xué)，而且涉及神話、傳說、年畫等，如此淵博的通才即便是在中國學(xué)界，也還是很難找到的。

中國古代通俗文學(xué)研究內(nèi)部的這種分割狀態(tài)主要是在新中國成立后逐漸形成的，已經(jīng)持續(xù)了半個多世紀(jì)，這種承包責(zé)任田式的研究方式有其優(yōu)點，那就是可以將某一特定研究對象研究得很深很細(xì)。但由此產(chǎn)生的弊端也是非常明顯的，它會造成研究者知識結(jié)構(gòu)的不合理，眼界狹窄，一些跨領(lǐng)域的學(xué)術(shù)問題容易受到忽視，難以深入持久。當(dāng)研究進(jìn)展到一定程度，就會出現(xiàn)難以為繼、停滯不前的瓶頸狀態(tài)，這在紅學(xué)研究中表現(xiàn)得較為明顯。這種專書研究看似容易，實則更難。從表面上來看，紅學(xué)研究只涉及一部小說作品，資料、文本數(shù)量有限，很容易入手，但如果沒有廣博的知識面，是很難深入下去的，這是由《紅樓夢》自身內(nèi)涵的豐富性和復(fù)雜性所決定的。目前紅學(xué)研究停滯的局面是由多種因素造成的，研究者知識結(jié)構(gòu)的局限、視野狹窄是其中一個很重要的因素，一位紅學(xué)家如果只熟讀《紅樓夢》這一部書，對其他小說作品乃至戲曲、說唱文學(xué)不了解，對中國文學(xué)乃至歷史文化知之甚少，是不可能研究得很深入的，更遑論取得重要突破，而這正是當(dāng)下一些紅學(xué)家的實際狀況。這種狀況無疑會影響到研究的廣度和深度，是造成當(dāng)下通俗文學(xué)研究停留在瓶頸狀態(tài)的一個重要原因，無論是紅學(xué)研究者還是通俗文學(xué)研究者，都必須正視這一問題，尋找解決之道。

二

要突破當(dāng)前研究的瓶頸狀態(tài)，需要打通通俗文學(xué)內(nèi)部的人為分割，破除其中的壁壘，這不僅是中國古代通俗文學(xué)研究的一個優(yōu)良學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，而且也是由通俗文學(xué)自身的特點與發(fā)展歷程所決定的。在中國古代，小說、戲曲、說唱文學(xué)雖然體制不同，各有其淵源，分別沿著各自的方向發(fā)展演進(jìn)，但它們發(fā)展演進(jìn)的軌跡并不是完全平行的，而是彼此交叉、相互影響，形成一種頗為錯綜的關(guān)系和生態(tài)。這主要表現(xiàn)在如下兩個方面：

首先，以小說、戲曲、說唱文學(xué)為核心的通俗文學(xué)是在大體相近的環(huán)境中形成并發(fā)展演進(jìn)的，是一種同生共存的關(guān)系。

就產(chǎn)生及發(fā)展歷程來看，小說、戲曲、說唱文學(xué)大體上是同步的①文言小說與白話小說有著不同的起源和發(fā)展歷程，這里所講的是以白話小說為核心的通俗小說。，即唐代之前是漫長的孕育期，至唐代獲得較大發(fā)展，在宋元時期達(dá)到成熟，到明清時期則呈現(xiàn)出繁榮景象。

就其生長環(huán)境及生存狀態(tài)來看，小說、戲曲、說唱文學(xué)是在大體相近的社會文化環(huán)境中產(chǎn)生、演進(jìn)的，這也是它們同步演進(jìn)的一個重要原因。正是因為這個緣故，在它們身上體現(xiàn)出很多共性，比如它們大多在下層民眾中產(chǎn)生、傳播，長期受到主流文化與正統(tǒng)文人的歧視和排斥，比如都具有較為濃厚的商業(yè)性，比如都注重講故事、塑造人物，比如都具有鮮活的民間藝術(shù)品格和鮮明的地域特色，等等。在研究時可以利用這種共性彼此印證，觸類旁通。如果將彼此人為地割裂開來，就會缺乏整體觀照，造成研究的片面性，難以認(rèn)清研究對象的共性與個性。

其次，小說、戲曲、說唱文學(xué)之間彼此借鑒，相互影響，形成一種水乳交融、錯綜復(fù)雜的雙向互動關(guān)系。以下稍作說明。

以小說與戲曲的關(guān)系而言，其互動關(guān)系更多地體現(xiàn)在題材上的借鑒和改編上。小說可以取資戲曲，比如宋元時期，有不少三國故事戲、水滸故事戲和西天取經(jīng)故事戲在社會上流傳，具有深厚的群眾基礎(chǔ)。這些戲曲對《三國演義》、《水滸傳》和《西游記》的成書具有重要影響，其中不少人物、故事被吸收進(jìn)小說。這些小說名著產(chǎn)生后，廣為流傳，又反過來成為戲曲爭相改編的對象。小說同樣是戲曲取之不盡的題材庫，它與史傳文學(xué)構(gòu)成戲曲兩個最為重要的題材來源。小說可以改編成戲曲，比如改編《聊齋》作品成聊齋戲，改編《紅樓夢》成紅樓戲，同樣《西廂記》、《桃花扇》也被改寫成小說。

以小說與說唱文學(xué)的關(guān)系而言，兩者存在著一脈相承的淵源關(guān)系，在題材上也有著彼此借鑒和改編的關(guān)系。眾所周知，包括話本小說、章回小說在內(nèi)的通俗小說源自唐代的敦煌說唱文學(xué)和宋元時期的說話藝術(shù)，后來逐漸演變?yōu)橐环N獨立的文體，其許多文體特征、敘事手法都是由說唱文學(xué)而來的，帶有說唱文學(xué)的鮮明烙印。形象地說，彼此存在著血緣關(guān)系。

惟其如此，兩者的區(qū)分也就成為一個學(xué)術(shù)難題，比如至今仍有學(xué)人稱彈詞為彈詞小說①參見鮑震培：《清代女作家彈詞小說論稿》，天津：天津社會科學(xué)出版社，2002年版。，稱鼓詞為鼓詞小說②參見李豫、尚立新、李雪梅、莫麗燕：《清代木刻鼓詞小說考略》，太原：三晉出版社，2010年版。。彈詞小說、鼓詞小說之稱并不是要故意模糊小說與彈詞、鼓詞的界限，而是有其道理。對于演出場上的彈詞、鼓詞來說，它們與小說的區(qū)別是十分明顯的，但對于成為案頭之作的彈詞、鼓詞記錄本與擬寫本來說，它們與小說的區(qū)別何在？ 這是一個頗為棘手的難題。彈詞和鼓詞的案頭文本還帶有韻語，而評書、評話的案頭文本則皆為散文體，它們與小說的區(qū)別何在？ 學(xué)界在研究宋元小說時，將當(dāng)時說話的底本、記錄本或擬寫本稱之為話本小說，完全是當(dāng)小說看待的，如果按照這種做法，評書、評話的底本、記錄本是不是也要被稱作小說？ 如此一來，彼此該如何區(qū)分，這是一個很值得認(rèn)真思考的問題。早期晚清民初，就有人將小說、戲曲、說唱文學(xué)統(tǒng)稱為小說，比如錢靜方的《小說叢考》、蔣瑞藻的《小說考證》皆是如此，過去一般認(rèn)為這是時人對小說、戲曲、說唱文學(xué)文體辨析不清，現(xiàn)在來看，問題沒有這樣簡單。但不管怎樣，通過這一現(xiàn)象可以看出小說與說唱文學(xué)之間的密切關(guān)系。

就題材和改編而言，不少小說取材自說唱文學(xué)，比如《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《施公案》、《三俠五義》、《彭公案》皆是如此。同樣，也有很多說唱文學(xué)改編自小說，比如揚州評話三國、水滸取材自《三國演義》、《水滸傳》，這種現(xiàn)象十分普遍。

以戲曲與說唱文學(xué)的關(guān)系而言，其關(guān)系同樣錯綜復(fù)雜，這種關(guān)系不僅體現(xiàn)在題材上、體制上，而且還體現(xiàn)在音樂、表演等方面。在題材上，戲曲與說唱文學(xué)相互取材的現(xiàn)象十分常見，比如《西廂記》系在《西廂記諸宮調(diào)》基礎(chǔ)上創(chuàng)作的，彈詞中的《西廂記》則又根據(jù)戲曲《西廂記》改編而來。在體制上，說唱文學(xué)對戲曲的形成和演進(jìn)有重要影響，比如宋元時期的諸宮調(diào)對元雜劇曲體的形成有著直接的影響，一些地方劇種比如灘簧、越劇、道情等也是由說唱文學(xué)發(fā)展而來的，彼此存在著淵源關(guān)系。不少曲牌如［山坡羊］等，往往在戲曲與說唱文學(xué)中通用，兩者在音樂上有著許多共性。在表演方面，戲曲與說唱文學(xué)同樣存在很多共性，而且相互借鑒，比如評話、彈詞中的很多表演手法是從戲曲的身段中借鑒而來，對其人物相貌、裝扮的描繪有不少自戲曲臉譜、穿關(guān)而來。兩者不僅關(guān)系密切，而且存在很多共性，以致造成辨析的困難，如二人轉(zhuǎn)、花鼓戲、道情等，到底是戲曲還是說唱，學(xué)界還有著不同的看法。

上文為行文方便，分別簡要介紹了小說與戲曲、小說與說唱文學(xué)、戲曲與說唱文學(xué)之間的關(guān)系。需要說明的是，在實際的發(fā)展演進(jìn)過程中，這種關(guān)系往往是在三者之間交叉進(jìn)行的。在《西廂記》、《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》等名著的成書及傳播過程中體現(xiàn)得十分明顯，這里不再詳述。

事實上，明清時期的一些作家在進(jìn)行創(chuàng)作時，也是持這種大通俗文學(xué)觀的，比如馮夢龍、凌濛初、李漁，他們不僅創(chuàng)作話本小說，而且也創(chuàng)作戲曲，李漁更是將自己的小說命名為《無聲戲》，強(qiáng)調(diào)小說與戲曲的密切關(guān)系。

了解小說、戲曲、說唱文學(xué)之間這種密切而又復(fù)雜的關(guān)系，就會明白在研究中將彼此分割、各自為政的方法是多么不可取。即便是單獨研究其中某一類作品，如果不將其放在大的通俗文學(xué)背景下進(jìn)行觀照，這種研究也是存在缺陷的，會影響到研究的深度和廣度。令人遺憾的是，而這正是當(dāng)下通行的研究模式。

三

前文用了較多篇幅探討中國古代通俗文學(xué)研究條塊分割的弊端及其形成原因，強(qiáng)調(diào)通觀研究、建立大通俗文學(xué)觀的必要性，由此也引出了下一個問題，那就是如何將通俗文學(xué)作為一個整體來研究？ 這是一個仁者見仁、智者見智的問題。

就具體方法而言，不外乎有如下三種方式：

第一種是整合式研究，即通過對某一作品創(chuàng)作、傳播過程，某一母題產(chǎn)生、演變軌跡的縱向梳理，將不同時期相關(guān)的小說、戲曲、說唱文學(xué)作品納入，或者是探討某一作家時，將其創(chuàng)作的小說、戲曲等不同文體的作品納入，進(jìn)行通觀研究。此種研究方式近年來已被學(xué)界較多采用，出現(xiàn)了一批研究成果，如陳益源的《王翠翹故事研究》（里仁書局2001年版、西苑出版社2003年版）、黃瑞旗的《孟姜女故事研究》（中國人民大學(xué)出版社2003年版）、郎凈的《董永故事的展演及其文化結(jié)構(gòu)》（上海古籍出版社2005年版）、紀(jì)永貴的《董永遇仙傳說研究》（安徽大學(xué)出版社2006年版）、董上德的《古代戲曲小說敘事研究》（廣東高等教育出版社2007年版）、張文德的《王昭君故事的傳承與嬗變》（學(xué)林出版社2008年版）、周秋良《觀音故事與觀音信仰研究——以俗文學(xué)為中心》（廣東高等教育出版社2009年版）、李建明的《包公文學(xué)研究》（復(fù)旦大學(xué)出版社2012年版）等皆屬此類著作。

第二種是比較式研究，即通過題材的借鑒、作品的改編，對通俗文學(xué)不同樣式的特點進(jìn)行橫向探討。如傅惜華的《曲藝論從》一書就是通過曲藝對小說的改編，將小說、曲藝放在一起研究。

近年來越來越多的研究者注意到這一問題，推出了一些研究成果，如許并生的《中國古代小說戲曲關(guān)系論》（文化藝術(shù)出版社2002年版）、涂秀虹的《元明小說戲曲關(guān)系研究》（上海三聯(lián)書店2004年版）、徐大軍的《元雜劇與小說關(guān)系研究》（河南人民出版社2006年版）、沈新林的《同源而異派——中國古代小說戲曲比較研究》（鳳凰出版社2007年版）、范麗敏的《互通·因襲·衍化：宋元小說、講唱與戲曲關(guān)系研究》（齊魯書社2009年版）、徐大軍的《中國古代小說與戲曲關(guān)系史》（人民文學(xué)出版社2010年版）、徐文凱的《有韻說部無聲戲：清代戲曲小說相互改編研究》（中國傳媒大學(xué)出版社2010年版）等。

從實際研究情況來看，針對具體作品的探討較多，整體的、理論層面的觀照則比較少，且這些研究多集中在小說與戲曲之間的比較上，對小說與說唱文學(xué)、戲曲與說唱文學(xué)關(guān)系的探討則關(guān)注甚少。以往的研究對小說、戲曲、說唱文學(xué)各自的特點及演變軌跡已探討得非常深入，但在對它們進(jìn)行橫向比較，辨析彼此間的復(fù)雜關(guān)系等方面，還不多，有較大的探討空間。

第三種是參照式研究，即具體研究某一種通俗文學(xué)文體，以其他通俗文學(xué)體裁為重要背景和參照對象。這方面的著作也有不少，這里不再一一列舉。

總的來說，要根據(jù)具體研究對象，靈活變通，選擇最為有效的研究方式。但不管怎樣，都不能再單就小說談小說，單就戲曲談戲曲，單就說唱文學(xué)談?wù)f唱文學(xué)，而是要建立視野開闊的大通俗文學(xué)觀，將通俗文學(xué)各體作為一個整體研究。這種通觀式研究的優(yōu)點是顯而易見的，不僅有助于研究的深入，而且還能發(fā)現(xiàn)一些新的問題，開掘一些新的研究領(lǐng)域。

需要說明的是，對通觀式研究的提倡并不排斥對某一研究對象的精細(xì)研究，一重在博，一重在專，兩者是并行不悖的。只不過因為此前的研究對前者重視不夠，這里有意加以強(qiáng)調(diào)而已。通俗文學(xué)研究過程中如何把握專和博的問題，前輩學(xué)人已做出很好的示范，形成優(yōu)良的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，這是值得好好繼承的。當(dāng)代學(xué)人如何在此基礎(chǔ)上發(fā)揚光大，這就需要進(jìn)行認(rèn)真的思考和大量的實踐。也許由此可以帶來研究的轉(zhuǎn)機(jī)，突破當(dāng)下的瓶頸狀態(tài)。

要突破當(dāng)下通俗文學(xué)研究的瓶頸狀態(tài)，需要進(jìn)行一些改變，這種改變不僅僅是研究方法上的改變，而且還需要研究者自身的改變，無論是知識結(jié)構(gòu)，還是學(xué)術(shù)視野，都需要改變。上文所講的通觀式研究意味著對學(xué)人自身學(xué)養(yǎng)更高的要求，也意味著學(xué)術(shù)研究的門檻更高，取得成就的難度更大，這是學(xué)術(shù)研究發(fā)展演進(jìn)的必然結(jié)果，通俗文學(xué)研究如此，其他領(lǐng)域的研究又何嘗不是如此。