博特樂(lè)圖郭晶晶

（1.內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 2.內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010 ）

蒙古族音樂(lè)研究百年（十一）

博特樂(lè)圖1郭晶晶2

（1.內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 2.內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010 ）

蒙古族宗教音樂(lè)研究（下）

二、佛教音樂(lè)研究

蒙古族佛教俗稱喇嘛教、黃教，是蒙古民族主要的宗教信仰之一，其音樂(lè)文化是蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)的重要組成部分。13世紀(jì)初佛教傳入蒙古地區(qū)之際，所謂佛教教義顯現(xiàn)重要方式之一的佛教音樂(lè)也隨即傳播。它的音樂(lè)文化在歷史傳承、經(jīng)文內(nèi)涵、使用樂(lè)器、唱誦聲腔及演奏方法等方面，具有其源傳地印藏文化的鮮明特點(diǎn)。但在蒙古地區(qū)幾個(gè)世紀(jì)的流傳過(guò)程中，與蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)文化相互影響、相互交融，形成了具有蒙古族文化特色的佛教音樂(lè)文化，并對(duì)薩滿、史詩(shī)、長(zhǎng)調(diào)、器樂(lè)、短調(diào)等其他傳統(tǒng)音樂(lè)產(chǎn)生深刻影響，成為蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)文化中的一個(gè)重要的組成部分。

（一）、蒙古族佛教音樂(lè)的搜集整理

烏蘭杰的《清代蒙古喇嘛教音樂(lè)》[1]一文中，收錄了杰多爾·扎倉(cāng)（經(jīng)院哲學(xué)）內(nèi)4首西藏樂(lè)曲，即《杜洛布》《蘇德》《帕爾金》《納木萊》；居多巴·扎倉(cāng)（佛學(xué)經(jīng)典）中的6首西藏樂(lè)曲，即《古勒》《納爾斯德瑪》《當(dāng)令瑪》《齊布當(dāng)瑪》《蘇木登》《阿爾登》。以及蒙古誦經(jīng)音樂(lè)器樂(lè)曲《小華嚴(yán)》；誦經(jīng)調(diào)《丁哈尼森》（長(zhǎng)調(diào)）、《誦經(jīng)調(diào)》（短調(diào)）、《浴佛》；佛教贊美詩(shī)《關(guān)老爺頌》；《瑪尼調(diào)》。而在他的另一篇文章——《蒙古族佛教歌曲概述》一文中，收錄佛祖、菩薩頌歌《宗喀巴頌》《觀世音菩薩頌》《關(guān)老爺頌》等3首；佛經(jīng)頌歌《瑪尼經(jīng)頌》1首；活佛贊美詩(shī)《尊貴無(wú)比》《班禪額爾德尼贊美詩(shī)》2首；寺廟、佛教勝地頌歌《格根廟頌》《南海普陀頌》2首；佛教箴言詩(shī)《救世三昧》《初生的太陽(yáng)》2首；佛教儀式歌曲《朝圣歌》《庫(kù)倫·瑪尼》《安魂瑪尼經(jīng)》3首；佛教敘事歌曲《木蓮救母》《唐僧取經(jīng)》《童阜》《雅政詞》《吉古爾旃丹》《達(dá)姆哈達(dá)山頌》6首。[2]呼格吉勒?qǐng)D的《內(nèi)蒙古藏傳佛教樂(lè)曲考》[3]一文，是根據(jù)《元史》以及元代詩(shī)歌中所記載的一些資料，以及作者長(zhǎng)期的田野調(diào)查的基礎(chǔ)上完成。文章中收錄了《姊妹護(hù)法供養(yǎng)經(jīng)》《十一面觀音瑪尼頌》《祭黃河萬(wàn)福經(jīng)》《梅日更活佛祭灶祈愿經(jīng)》4首誦經(jīng)曲、《花加爾凳》這首法會(huì)器樂(lè)曲。并對(duì)元代時(shí)候蒙古寺院的佛事活動(dòng)“白傘蓋”、元代法曲“西番經(jīng)曲”、四“扎倉(cāng)”及喇嘛教音樂(lè)、“八供”及其“饒勒木”（音樂(lè)）以及寺廟的佛事活動(dòng)及誦經(jīng)內(nèi)容以及誦經(jīng)曲的演唱形式、樂(lè)器、記譜等方面做了詳細(xì)的介紹。

（二）蒙古族佛教音樂(lè)的理論研究

1.蒙古族佛教音樂(lè)的產(chǎn)生歷史及風(fēng)格發(fā)展演變研究

蒙古族佛教音樂(lè)進(jìn)行系統(tǒng)研究的第一位音樂(lè)學(xué)家是烏蘭杰先生。在《清代蒙古族喇嘛教音樂(lè)》一文中，他對(duì)蒙古族佛教音樂(lè)的歷史、分類、特征等進(jìn)行了概括總結(jié)。尤其對(duì)蒙古族地區(qū)佛教音樂(lè)的來(lái)源及其發(fā)展，進(jìn)行了簡(jiǎn)要的概括總結(jié)：

1578年，蒙古土默特部封建主俺答汗，在青海湖畔會(huì)見(jiàn)了西藏喇嘛教黃帽派首領(lǐng)索南嘉措，率其汗妃、大臣等眾多封建貴族昄依喇嘛教，舉行了隆重的灌頂儀式。自此，喇嘛教便大舉傳入蒙古草原，而原先的薩滿教則遭到命令禁止，失去了昔日的統(tǒng)治地位。1635年至1636年間，蒙古喇嘛教高僧涅只·托因，赴東部科爾沁草原弘揚(yáng)佛教，受到蒙古封建主奧巴·臺(tái)吉的青睞，遂在圖什業(yè)圖汗“烏魯思”境內(nèi)，巴顏和朔之地封建廟宇，招收門(mén)徒，傳播喇嘛教，成為佛教?hào)|漸的先鋒。直至清朝初期，滿清統(tǒng)治者為了削弱蒙古，更是大力提倡和扶植喇嘛教。于是，在蒙古草原上寺廟林立，竟有半數(shù)以上的青少年入寺當(dāng)喇嘛。與此有關(guān)，喇嘛教特有的音樂(lè)文化，也隨之在蒙古各地傳播開(kāi)來(lái)。[1]

關(guān)于藏傳佛教音樂(lè)在蒙古地區(qū)的發(fā)展，烏蘭杰認(rèn)為，元朝覆亡，蒙古人退回塞北草原，曾一度放棄佛教信仰，佛教音樂(lè)亦隨之衰微。蒙古地區(qū)的佛教音樂(lè)真正得到傳播，并且站穩(wěn)腳跟，以致深入到社會(huì)生活的各個(gè)方面，那還是16世紀(jì)中葉以后的事情。[2]自從忽必烈尊崇藏傳佛教以來(lái)，西藏的佛教音樂(lè)便傳入蒙古高原和中原地區(qū)。1578年，土默特蒙古部封建領(lǐng)主阿勒坦昄依藏傳佛教格魯派，取締薩滿教以來(lái)，藏傳佛教音樂(lè)更是以空前規(guī)模傳播，席卷整個(gè)蒙古高原。清代以來(lái)，藏傳佛教音樂(lè)依舊興盛，且有了新的發(fā)展，產(chǎn)生了佛教歌舞劇形式。經(jīng)過(guò)一百多年的發(fā)展，蒙古族喇嘛音樂(lè)家開(kāi)始追求佛教音樂(lè)的民族化。諸如，創(chuàng)作蒙古語(yǔ)誦經(jīng)調(diào)和佛教頌歌、敘事曲等。器樂(lè)方面，內(nèi)蒙古東部地區(qū)的寺廟，出現(xiàn)所謂“經(jīng)廂樂(lè)”，吸收漢族民間樂(lè)器和樂(lè)曲，出外作法事時(shí)為民眾演奏，促進(jìn)了民族文化交流。[4](55)呼格吉勒?qǐng)D認(rèn)為，從17世中期開(kāi)始，在清朝統(tǒng)治階級(jí)和蒙古封建貴族的扶持下，喇嘛教在蒙古地區(qū)發(fā)展到鼎盛時(shí)期經(jīng)過(guò)200余年的傳播和發(fā)展，深入到整個(gè)蒙古社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化藝術(shù)領(lǐng)域之中，產(chǎn)生了極大的影響。尤其是那些豐富多彩的喇嘛教音樂(lè)，無(wú)論從它的音樂(lè)形態(tài)還是風(fēng)格特征都具有其獨(dú)特的一面。特別是在喇嘛教音樂(lè)中占有中心地位的各種誦經(jīng)曲和法會(huì)器樂(lè)曲，在它傳承的過(guò)程中既保留了原來(lái)的風(fēng)貌，又有了地區(qū)特色。[3]

關(guān)于蒙古佛教音樂(lè)的來(lái)源，烏蘭杰認(rèn)為，從淵源上關(guān)系上說(shuō)，蒙古族喇嘛教音樂(lè)是從西藏傳入的。但究其輸入的途徑，卻有直接與間接之分。例如，香火鼎盛、僧侶眾多的某些大寺廟，往往直接派人前往西藏或青海，從那里學(xué)習(xí)喇嘛音樂(lè)與查瑪舞蹈，而那些偏僻地區(qū)的小廟則無(wú)力進(jìn)藏，只好派人到近處大寺廟，從那里堅(jiān)決學(xué)得必須的宗教音樂(lè)舞蹈。乾隆年間，為了使蒙古各地的喇嘛教音樂(lè)舞蹈走向規(guī)范化，北京雍和宮從西藏聘請(qǐng)一批高僧，專門(mén)傳授喇嘛教音樂(lè)舞蹈。為此，蒙古各地寺廟均曾派喇嘛進(jìn)京，在雍和宮接受訓(xùn)練。然而，在此后的漫長(zhǎng)歲月里，蒙古族喇嘛教音樂(lè)舞蹈卻經(jīng)歷了一場(chǎng)民族化、群眾化與多樣化的發(fā)展過(guò)程。[1]色仁道爾吉認(rèn)為，蒙古族音樂(lè)源于西藏佛教寺院，使用的誦經(jīng)音樂(lè)、樂(lè)舞（又稱法舞）表演、樂(lè)器及演奏方式與藏區(qū)基本相同。記譜多使用來(lái)自西藏藏傳佛教的圖形樂(lè)譜——央移譜。蒙古族佛教音樂(lè)文化是蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)文化的重要部分，是藏傳佛教音樂(lè)文化在傳播和流傳過(guò)程中與蒙古族原有的音樂(lè)文化產(chǎn)生碰撞、融合而形成的獨(dú)具特色的蒙古族佛教音樂(lè)文化。[5]包·達(dá)爾罕認(rèn)為，蒙古佛教來(lái)源于西藏的藏傳佛教（俗稱喇嘛教），但不等同于藏傳佛教。蒙古佛教音樂(lè)文化是包容藏族、漢族、蒙古族傳統(tǒng)文化的綜合音樂(lè)文化，是一個(gè)含多元性質(zhì)的音樂(lè)復(fù)合文化體。蒙古佛教及其音樂(lè)文化的形成，是不同民族的因素在長(zhǎng)期的歷史進(jìn)程中逐步融匯于一起共同作用的結(jié)果，其中藏傳佛教的流入蒙古地區(qū)則是蒙古佛教及其音樂(lè)文化形成的關(guān)鍵。[6]

圖1 蒙古族佛教音樂(lè)文化的多元性

關(guān)于蒙古族佛教音樂(lè)時(shí)代風(fēng)格的發(fā)展與演變這一問(wèn)題，烏蘭杰認(rèn)為，是沿著以下方向開(kāi)展的：（一）推行“拿來(lái)主義”，全盤(pán)接受西藏佛教音樂(lè)，同時(shí)又兼收并蓄漢族、西夏、乃至印度的佛教音樂(lè)，呈現(xiàn)出多民族文化色彩。（二）將外來(lái)的藏傳佛教音樂(lè)加以改造，使之適應(yīng)蒙古人的音樂(lè)審美習(xí)慣，逐漸走向民族化。（三）在佛教文化迅猛發(fā)展得背景下，蒙古人創(chuàng)造出了自身富有草原特色的佛教音樂(lè)，使佛教音樂(lè)風(fēng)格徹底轉(zhuǎn)變，與民族音樂(lè)傳統(tǒng)風(fēng)格完全接軌。[2]呼格吉勒?qǐng)D認(rèn)為，總的來(lái)說(shuō)，喇嘛教音樂(lè)雖為純碎的宗教音樂(lè)，但并沒(méi)有脫離開(kāi)時(shí)代文化的大背景而獨(dú)立存在，在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展階段以后，在今天它和民俗生活的聯(lián)系更加緊密起來(lái)，同其他民間藝術(shù)一樣，也存在著群眾化、多樣化以及多元化的發(fā)展跡象，體現(xiàn)著藝術(shù)生存的適應(yīng)性特點(diǎn)。[3]包·達(dá)爾汗認(rèn)為，蒙古佛教是藏傳佛教傳入蒙古地區(qū)后與固有文化相撞、融合而逐步形成的，其音樂(lè)文化包含著豐富的文化質(zhì)點(diǎn)，具有多元的文化特性。[7]博特樂(lè)圖認(rèn)為，13世紀(jì)藏傳佛教音樂(lè)文化僅晉中于元大都城內(nèi)。16世紀(jì)北元俺答汗時(shí)期始，藏傳佛教音樂(lè)隨佛教的廣泛傳播，逐步走向蒙古化的道路，包括誦經(jīng)調(diào)、查瑪、經(jīng)堂樂(lè)、法會(huì)樂(lè)等在內(nèi)的佛教音樂(lè)在廣泛流傳的同時(shí)，在一些地區(qū)得到了民族化改造，逐漸與當(dāng)?shù)孛袼孜幕钕嘟Y(jié)合，發(fā)展成為蒙藏文化交融生成的重要體裁。[8](395)以烏拉特梅日更寺為代表的一些寺廟，將藏語(yǔ)佛教經(jīng)文翻譯成蒙文，并開(kāi)創(chuàng)蒙古語(yǔ)誦經(jīng)，重新編創(chuàng)查瑪舞、設(shè)計(jì)經(jīng)堂樂(lè)，從而實(shí)現(xiàn)了藏傳佛教音樂(lè)的本土化、民族化改造。成為蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)又一個(gè)重要源頭。[9]使之最終成為蒙古地區(qū)重要的、全民化的文化現(xiàn)象，廣泛被蒙古部眾接受。因此，在以后的傳播發(fā)展過(guò)程中，佛教音樂(lè)文化除了藏區(qū)傳入的佛教音樂(lè)藝術(shù)外，廣泛吸收漢地傳入的漢傳佛教音樂(lè)文化，并融合蒙古族傳統(tǒng)薩滿教和民間傳統(tǒng)文化的因素，形成了具有多元一體的宗教音樂(lè)文化。[8](395)

2.蒙古族佛教音樂(lè)的分類研究

關(guān)于蒙古族佛教音樂(lè)的分類問(wèn)題，烏蘭杰指出，蒙古族佛教音樂(lè)是十分豐富的，既有聲樂(lè)、器樂(lè)、又有歌舞、宗教歌舞劇，堪稱琳瑯滿目?！拌髥h清越，朝鼓暮鐘”與博大精深佛教學(xué)說(shuō)相適應(yīng)，構(gòu)成了一套完整的佛教音樂(lè)體系。[2]呼格吉樂(lè)圖將其分為誦經(jīng)、器樂(lè)曲和查瑪樂(lè)舞音樂(lè)等三部分。他認(rèn)為，各寺廟的樂(lè)曲音樂(lè)在活動(dòng)方式、使用場(chǎng)合、音樂(lè)形態(tài)特征方面皆基本相同，但還略有差異。[3]包·達(dá)爾汗認(rèn)為，蒙古佛教音樂(lè)的表現(xiàn)形式有純聲樂(lè)、純器樂(lè)、聲樂(lè)加器樂(lè)、舞蹈加器樂(lè)、表演歌唱?jiǎng)〉葞最?。其中以聲?lè)（包括聲樂(lè)加器樂(lè)）的數(shù)量最多。[10]色仁道爾基根據(jù)其宗教活動(dòng)場(chǎng)合、儀式內(nèi)容和音樂(lè)演奏形式等體裁特征，將蒙古族佛教音樂(lè)誦經(jīng)音樂(lè)、樂(lè)舞音樂(lè)、佛教劇音樂(lè)及器樂(lè)音樂(lè)。他將蒙古族佛教音樂(lè)分為誦經(jīng)音樂(lè)和器樂(lè)音樂(lè)兩大類。[8](395)《蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)概論》一書(shū)，根據(jù)其宗教活動(dòng)場(chǎng)合、儀式內(nèi)容和音樂(lè)演奏形式等體裁特征，將佛教音樂(lè)分為誦經(jīng)音樂(lè)、樂(lè)舞音樂(lè)、佛教劇及其器樂(lè)音樂(lè)。其中蒙古佛教音樂(lè)的構(gòu)成包括誦經(jīng)音樂(lè)和器樂(lè)音樂(lè)兩大類。[8](395)

（1）誦經(jīng)音樂(lè)研究

烏蘭杰將蒙古寺廟中的佛教“聲樂(lè)”基本上分為兩個(gè)類型，一是誦經(jīng)調(diào)：包括藏族風(fēng)格的誦經(jīng)調(diào)，以及蒙古風(fēng)格的誦經(jīng)調(diào)，蒙古喇嘛在朝暮課讀、法會(huì)誦經(jīng)時(shí)用之。二是佛教歌曲：包括頌歌和贊美詩(shī)、箴言詩(shī)、儀式歌曲、敘事歌曲[2]他在《蒙古族佛教歌曲概述》一文中，詳細(xì)的對(duì)蒙古族佛教歌曲的各類體裁形式做了詳細(xì)的介紹。

關(guān)于蒙古風(fēng)格的誦經(jīng)調(diào)的產(chǎn)生與發(fā)展問(wèn)題，烏蘭杰認(rèn)為，在喇嘛教音樂(lè)中，誦經(jīng)調(diào)始終處于中心地位。從其淵源關(guān)系上說(shuō)，喇嘛寺廟的誦經(jīng)音樂(lè)，分為西藏風(fēng)格與蒙古風(fēng)格兩大類別。佛教?hào)|漸之初，從西藏直接引入的誦經(jīng)調(diào)，雖說(shuō)產(chǎn)生了某些變化，已不同于西藏的誦經(jīng)音樂(lè)，但基本上卻保持著西藏風(fēng)格。另外，喇嘛們將有些佛經(jīng)從藏文譯成了蒙古文，陸續(xù)出現(xiàn)了一些采用蒙古文誦經(jīng)念佛的喇嘛寺廟。這樣，原先的誦經(jīng)調(diào)便不完全適合于蒙古佛經(jīng)了。為了解決這一難題，蒙古喇嘛們編創(chuàng)了一些新的誦經(jīng)調(diào)，經(jīng)過(guò)學(xué)識(shí)淵博的高僧們審議批準(zhǔn)，即科學(xué)習(xí)實(shí)用。后來(lái)，大凡在群眾中作法事時(shí)經(jīng)常念誦的藏文佛經(jīng)，也都配上了蒙古風(fēng)格的誦經(jīng)調(diào)，并受到了廣大信徒的認(rèn)同。[1]呼格吉樂(lè)圖從歷史發(fā)展的角度，喇嘛寺廟的誦經(jīng)調(diào)，可分為西藏風(fēng)格、藏蒙的合流風(fēng)格和純蒙古風(fēng)格三大類。[3]包·達(dá)爾汗將蒙古佛教誦經(jīng)音樂(lè)包括藏語(yǔ)誦經(jīng)音樂(lè)和蒙古語(yǔ)誦經(jīng)音樂(lè)。[7]他還認(rèn)為，聲樂(lè)體裁音樂(lè)主要用于誦經(jīng)活動(dòng)，所以稱這一類音樂(lè)為誦經(jīng)音樂(lè)。蒙古佛教的誦經(jīng)音樂(lè)按照經(jīng)文文字和念誦語(yǔ)言的不同，分為藏語(yǔ)誦經(jīng)音樂(lè)和蒙古語(yǔ)誦經(jīng)音樂(lè)兩種。兩種誦經(jīng)音樂(lè)在語(yǔ)言上雖有很大差別但在音調(diào)上共同體現(xiàn)了多韻白、以宣敘性為主的特征。[7]博特樂(lè)圖，蒙古族佛教誦經(jīng)音樂(lè)（又稱經(jīng)堂樂(lè)、法會(huì)樂(lè)、誦經(jīng)調(diào)），是喇嘛在佛教經(jīng)典的唱誦過(guò)程中，與蒙、藏語(yǔ)言韻律特征緊密相結(jié)合的，具有宣敘性特征的“旋律語(yǔ)言”。音樂(lè)多為念、誦、唱交替進(jìn)行，其旋律緊跟于經(jīng)文的韻律、語(yǔ)言的抑揚(yáng)頓挫而起伏，其音域不寬，旋律音程以級(jí)進(jìn)為主、起伏較小，節(jié)奏整齊有序。他根據(jù)類型和功能，將佛教誦經(jīng)音樂(lè)分為佛教經(jīng)典誦經(jīng)音樂(lè)和特定節(jié)日祭祀、祝頌經(jīng)文誦經(jīng)音樂(lè)。又按照經(jīng)文文種、誦經(jīng)語(yǔ)言的不同，將誦經(jīng)音樂(lè)又分為蒙古語(yǔ)誦經(jīng)音樂(lè)和藏語(yǔ)誦經(jīng)音樂(lè)兩種。[8](396)

關(guān)于藏語(yǔ)誦經(jīng)音樂(lè)，是指蒙古佛教寺院吟誦藏傳佛教原經(jīng)典時(shí)，用藏語(yǔ)念誦過(guò)程中產(chǎn)生的音樂(lè)。烏蘭杰認(rèn)為，從西藏直接引入的誦經(jīng)調(diào)，雖說(shuō)產(chǎn)生了某些變化，已不同于西藏的誦經(jīng)音樂(lè)，但基本上卻仍保持著西藏風(fēng)格。[1]包·達(dá)爾汗根據(jù)蒙古喇嘛寺院傳誦的藏語(yǔ)誦經(jīng)音樂(lè)的經(jīng)文所涉及內(nèi)容的文化特征，將其分為“原經(jīng)典”誦經(jīng)音樂(lè)和“關(guān)公經(jīng)”誦經(jīng)音樂(lè)，他認(rèn)為，前者屬于藏族文化系統(tǒng)，后者屬于漢族文化系統(tǒng)。

關(guān)于藏語(yǔ)誦經(jīng)音樂(lè)的基本特征，博特樂(lè)圖認(rèn)為，藏語(yǔ)誦經(jīng)音樂(lè)的基本特征：韻律緊密結(jié)合藏語(yǔ)發(fā)音特征，具有沉穩(wěn)、寧?kù)o的色彩。旋律主要以二、三度級(jí)進(jìn)為主，在段落結(jié)束處出現(xiàn)一些大跳音程收束終止。整體特征是：音域不寬，音高變化較少；節(jié)奏整齊，音調(diào)變化較多，樂(lè)器為鼓、鑼等打擊樂(lè)器和哄哈（鈴）、達(dá)瑪加（鼗鼓）、畢西古爾（嗩吶）、岡令（羊角號(hào)、脛骨號(hào)、岡咚）等體質(zhì)較輕便，發(fā)音輕柔的樂(lè)器。[8](397)

蒙古語(yǔ)誦經(jīng)音樂(lè)是指念誦翻譯成蒙古語(yǔ)的佛教經(jīng)典或蒙古文創(chuàng)作的祭祀、祝頌詞。關(guān)于蒙古寺院的蒙古語(yǔ)誦經(jīng)活動(dòng)何時(shí)開(kāi)始，沒(méi)有確切的記載，目前眾說(shuō)紛紜。真正開(kāi)始用蒙古語(yǔ)誦經(jīng)的確切時(shí)期始16世紀(jì)初，是由蒙古高僧涅只·托音呼圖克圖（1557-1653）發(fā)起并鼎力推行于一些寺院的。在他的倡導(dǎo)、實(shí)踐以及其后世眾多弟子的不懈努力下，逐步形成了一個(gè)完整的誦經(jīng)體系和誦經(jīng)制度[11]，并在1629年開(kāi)始科爾沁地區(qū)的巴音胡碩廟、呼和浩特市的小召寺、烏拉特梅日更寺、巴林右旗的特古斯布日德格勒?qǐng)D寺、阿魯科爾沁旗的赫西格圖格齊寺、敖包罕寺（援寧寺、隆安寺，1663年）等寺院均有過(guò)蒙古語(yǔ)誦經(jīng)。蒙古語(yǔ)誦經(jīng)音樂(lè)保留藏語(yǔ)的原有語(yǔ)音特征的同時(shí)，與蒙古語(yǔ)經(jīng)文的韻律風(fēng)格有機(jī)結(jié)合，最終形成了蒙古語(yǔ)誦經(jīng)音樂(lè)的獨(dú)特風(fēng)格。

關(guān)于誦經(jīng)音樂(lè)的音樂(lè)形態(tài)問(wèn)題，烏蘭杰認(rèn)為，誦經(jīng)音樂(lè)又有長(zhǎng)調(diào)與短調(diào)之別。例如，《古勒》《道克希德》《塔本·王》諸經(jīng)，屬于長(zhǎng)調(diào)范疇。短調(diào)則節(jié)奏規(guī)整，曲式短小，具有吟誦性特點(diǎn)。喇嘛誦經(jīng)調(diào)中，偶爾也能聽(tīng)到多聲部音樂(lè)，只是在長(zhǎng)調(diào)誦經(jīng)音樂(lè)中有所發(fā)現(xiàn)。[4](56)而蒙古語(yǔ)誦經(jīng)音樂(lè)保留藏語(yǔ)言的原有語(yǔ)音特征的同時(shí)，與蒙古語(yǔ)經(jīng)文的韻律風(fēng)格有機(jī)結(jié)合，最終形成了蒙古語(yǔ)誦經(jīng)音樂(lè)的獨(dú)特風(fēng)格。[8](396-397)關(guān)于誦經(jīng)調(diào)的演唱，烏蘭杰根據(jù)不同音域與音色，又將喇嘛教誦經(jīng)調(diào)分為三種聲部，一曰“寶爾·浩賴”，即是低音；二曰，“哈木·浩賴”，則是中音；三曰“星根·浩賴”，便是高音。[4](56)

蒙古語(yǔ)誦經(jīng)調(diào)是與以希日巴喇嘛為首的一批保守派高層喇嘛的“保持藏語(yǔ)誦經(jīng)”的主要進(jìn)行斗爭(zhēng)的過(guò)程中逐漸成熟起來(lái)的。后來(lái)，第一世涅只·托因的大弟子第一世梅日更葛根繼承師業(yè)，在烏拉特西公旗將蒙古語(yǔ)誦經(jīng)付諸于實(shí)踐，并通過(guò)歷史葛根的努力，形成了自己的獨(dú)特而完善的蒙古語(yǔ)誦經(jīng)傳統(tǒng)。目前學(xué)界關(guān)于蒙古語(yǔ)誦經(jīng)音樂(lè)的研究也主要圍繞梅日更葛根與蒙古語(yǔ)誦經(jīng)音樂(lè)的研究加以展開(kāi)。

包·達(dá)爾汗的《羅桑丹畢堅(jiān)贊與蒙古語(yǔ)誦經(jīng)音樂(lè)》[12]和《梅日更召蒙古誦經(jīng)音樂(lè)》[13]主要論述了羅桑丹畢堅(jiān)贊創(chuàng)編的蒙古語(yǔ)誦經(jīng)音樂(lè)的語(yǔ)言特點(diǎn)及他對(duì)誦經(jīng)音樂(lè)做出的貢獻(xiàn)?！?8世紀(jì)蒙古族音樂(lè)巨匠梅力更葛根》[9]一文的作者，論述了梅力更葛根洛布桑丹畢堅(jiān)贊對(duì)蒙古誦經(jīng)音樂(lè)的貢獻(xiàn)，重點(diǎn)論述了梅日更葛根創(chuàng)作“希魯格哆”。梅日更葛根通過(guò)“希魯格哆”，把自己的思想觀念傳輸于民間社會(huì)，來(lái)影響人們的習(xí)俗生活，從而創(chuàng)造出一種又符合佛教思想要求，又合乎蒙古族傳統(tǒng)習(xí)俗規(guī)范的禮俗新秩序。作者認(rèn)為，梅日更葛根在印藏文化與蒙古傳統(tǒng)文化之間架起了一座橋梁，又在宗教文化與民間文化之間開(kāi)拓出一條大道。宗教大師的虔誠(chéng)與冷靜，藝術(shù)家的浪漫與激情，在這位杰出人物的身上構(gòu)成了一個(gè)不可思議的、相互并存的、和諧相依的同一體，使他的一生光芒四射，因此他也成為蒙古族音樂(lè)史上最具傳奇色彩的音樂(lè)巨匠。博特樂(lè)圖認(rèn)為，三世梅日更葛根在蒙古語(yǔ)誦經(jīng)中創(chuàng)造性地運(yùn)用了一種叫“均整沙德”的方法。他根據(jù)蒙語(yǔ)詩(shī)歌的格律特點(diǎn)和蒙語(yǔ)音節(jié)的分節(jié)規(guī)則，對(duì)詩(shī)行內(nèi)字?jǐn)?shù)、音節(jié)、格律、音步等進(jìn)行均整，將蒙語(yǔ)音節(jié)重音、音步律動(dòng)與唱經(jīng)音樂(lè)的節(jié)拍節(jié)奏匹配起來(lái)。其次，通過(guò)均整“沙德”解決蒙古語(yǔ)誦經(jīng)實(shí)踐問(wèn)題的基礎(chǔ)上，在保證佛教誦經(jīng)音樂(lè)原來(lái)風(fēng)貌的前提下，他創(chuàng)造性地結(jié)合蒙古族民間祝贊詞、祈禱詞和民歌的吟唱規(guī)律，創(chuàng)編出了富有蒙古民族風(fēng)格的誦經(jīng)曲調(diào)。[8](398-400)

有關(guān)蒙古族誦經(jīng)音樂(lè)的研究還有楚高娃的《蒙古族誦經(jīng)音樂(lè)中唱誦音樂(lè)的形態(tài)類型初探》[14]、《透過(guò)文本看蒙古化的藏語(yǔ)誦經(jīng)音樂(lè)》[15]和《蒙古語(yǔ)誦經(jīng)音樂(lè)中樂(lè)器的演奏方法》[16]，紅梅的《蒙古族敖包祭祀誦經(jīng)音樂(lè)中的藏傳佛教蒙古化因素——以呼倫貝爾市寶格德烏拉敖包祭祀儀式為個(gè)案》[17]等。

(2)佛教樂(lè)器和器樂(lè)音樂(lè)研究

烏蘭杰認(rèn)為，蒙古寺廟中的喇嘛樂(lè)隊(duì)，所謂法器與樂(lè)器之分。法器，指的是嗩吶、長(zhǎng)號(hào)（布列）、短號(hào)（罡洞）、海螺（洞），以及鼓、鈸、鐃、鈴等吹奏樂(lè)器和打擊樂(lè)器。就其宗教功能而言，這些樂(lè)器只用于念經(jīng)誦佛，跳查瑪?shù)葓?chǎng)合，故謂之法器。與“法器”相對(duì)，喇嘛們遂將笙、管、笛、簫，以及云璈、拍板之類，統(tǒng)稱之為“樂(lè)器”。另外，喇嘛樂(lè)手中除卻有人擅長(zhǎng)演奏四胡、馬頭琴、三弦等樂(lè)器外，寺廟樂(lè)隊(duì)中是從不使用弦樂(lè)器的。[1]

包·達(dá)爾汗認(rèn)為，蒙古族地區(qū)佛教音樂(lè)的器樂(lè)，根據(jù)其被使用的場(chǎng)合可以分為“寺院樂(lè)曲”和“非寺院樂(lè)曲”兩大類?！八略簶?lè)曲”是指在喇嘛寺院內(nèi)的各類佛事活動(dòng)中演奏的佛教器樂(lè)曲?！胺撬略簶?lè)曲”則是相對(duì)于“寺院樂(lè)曲”而言的，是在喇嘛寺院外的場(chǎng)所舉行的具有一定佛教意義的各種活動(dòng)中，由喇嘛樂(lè)師演奏的佛教器樂(lè)曲。他將蒙古佛教樂(lè)器（法器）分為體鳴類樂(lè)器；膜鳴類樂(lè)器；氣鳴類樂(lè)器；將蒙古佛教器樂(lè)曲分為寺院樂(lè)曲和非寺院樂(lè)曲。[18]博特樂(lè)圖認(rèn)為，佛教器樂(lè)音樂(lè)是喇嘛藝人在寺院內(nèi)外誦經(jīng)、樂(lè)舞表演等各類儀式中演奏的有較高演奏水準(zhǔn)的純器樂(lè)曲。佛教器樂(lè)音樂(lè)是佛教教義內(nèi)涵表現(xiàn)的重要手段之一，包括佛教樂(lè)舞“查瑪”音樂(lè)、佛教樂(lè)舞劇和寺院樂(lè)曲。佛教器樂(lè)音樂(lè)是佛教教義內(nèi)涵表現(xiàn)的重要手段之一，它包括佛教樂(lè)舞“查瑪”音樂(lè)、佛教樂(lè)舞劇音樂(lè)和寺院樂(lè)曲“扎爾登”等。其形式主要有誦經(jīng)過(guò)程中與誦經(jīng)曲調(diào)交替演奏的純器樂(lè)曲（喇嘛藝人稱之為扎爾噔）、“查瑪”表演或佛教樂(lè)舞劇表演時(shí)的具有一定伴奏性質(zhì)的器樂(lè)演奏、寺院內(nèi)外的各種法事或民間民俗活動(dòng)中演奏的佛教樂(lè)器合奏曲。[8]

呼格吉樂(lè)圖將喇嘛器樂(lè)曲分為“法會(huì)樂(lè)曲”與“世俗樂(lè)曲”兩大類。[3]博特樂(lè)圖將蒙古族佛教器樂(lè)音樂(lè)分為兩種形式，一為，藏傳佛教傳統(tǒng)樂(lè)曲，利用佛教固有的樂(lè)器，在佛教儀式和各類佛教法會(huì)上演奏的器樂(lè)音樂(lè)，其旋律古樸、典雅、寧?kù)o、與誦經(jīng)活動(dòng)或佛教樂(lè)舞藝術(shù)緊密結(jié)合在一起，是佛教寺院佛事活動(dòng)重要組成部分。另一為源自漢族民間曲牌，并與蒙古族有些民間曲調(diào)相融合，由漢族傳統(tǒng)的吹打樂(lè)器演奏的，在各種民間儀式上表演器樂(lè)曲。[8](406)

包·達(dá)爾汗認(rèn)為，在蒙古各寺院中使用樂(lè)器的種類和形制基本相同，只有個(gè)別的差異，最明顯的一個(gè)差異存在于蒙古地區(qū)的東部（主要是科爾沁、蒙古貞、喀喇沁以及周邊地域），由于這些地區(qū)與漢族文化接觸得比較早且又頻繁，漢傳佛教及其音樂(lè)文化對(duì)這一地區(qū)的影響比較大。

（3）查瑪樂(lè)舞音樂(lè)研究

“查瑪”，俗稱“跳鬼”“打鬼”，源于藏族“羌姆”，是各寺院舉行大型佛事活動(dòng)時(shí)進(jìn)行表演的鬼神面具舞蹈，屬宗教樂(lè)舞形式。“查瑪”一字是蒙古族沿襲了藏語(yǔ)“羌姆”之發(fā)音，13世紀(jì)初隨藏傳佛教傳入蒙古地區(qū)。“羌姆”在蒙古地區(qū)歷經(jīng)幾百年的傳承與發(fā)展，逐漸形成了鮮明蒙古民族文化特色的佛教樂(lè)舞。查瑪樂(lè)舞是在藏傳佛教樂(lè)舞“羌姆”的基礎(chǔ)上，逐漸吸收、融合蒙古族傳統(tǒng)的薩滿藝術(shù)有些神靈舞蹈、請(qǐng)神娛神燈祭祀舞蹈以及蒙古族民間音樂(lè)舞蹈燈形式而形成的，具有蒙古族音樂(lè)文化特色，融蒙、藏民族宗教音樂(lè)文化為一體的佛教樂(lè)舞形式，是蒙、藏宗教文化交流的產(chǎn)物。其音樂(lè)屬于純器樂(lè)音樂(lè)，使用打擊樂(lè)器和吹管樂(lè)器進(jìn)行伴奏。

關(guān)于查瑪樂(lè)舞音樂(lè)，色仁道爾吉的《論佛教樂(lè)舞“查瑪”藝術(shù)——藏傳佛教樂(lè)舞“查瑪”藝術(shù)在內(nèi)蒙古地區(qū)的傳播》（內(nèi)蒙古師范大學(xué)2006屆碩士學(xué)位論文）以藏傳佛教樂(lè)舞“查瑪”藝術(shù)及其在內(nèi)蒙古地區(qū)的傳播為對(duì)象進(jìn)行了研究。試圖通過(guò)對(duì)藏傳佛教樂(lè)舞“查瑪”藝術(shù)在蒙古地區(qū)的傳播與發(fā)展的歷史背景中,對(duì)查瑪樂(lè)舞的內(nèi)容形式、表現(xiàn)特征及對(duì)蒙古族音樂(lè)文化方面的影響進(jìn)行研究探討,揭示查瑪樂(lè)舞是怎樣在蒙古地區(qū)得到廣泛傳播,并形成為獨(dú)具特色的宗教藝術(shù)種類。另一方面,深入分析佛教樂(lè)舞查瑪藝術(shù)在蒙古地區(qū)的傳播發(fā)展過(guò)程中受到的蒙古族傳統(tǒng)宗教文化與民俗文化形態(tài)之影響。

額爾德尼所著《蒙古查瑪》[19]，是一部關(guān)于佛教查瑪歌舞的系統(tǒng)專著。該書(shū)首先對(duì)蒙古查瑪?shù)膩?lái)源以及查瑪在蒙古族當(dāng)中的傳播歷程進(jìn)行梳理，分別對(duì)梅力更葛根創(chuàng)編的查瑪經(jīng)和丹畢巴拉珠爾創(chuàng)編的查瑪以及對(duì)北京和蒙古地區(qū)幾座主要寺廟的查瑪進(jìn)行了介紹。根據(jù)功能，書(shū)中將蒙古查瑪分為祛災(zāi)查瑪和祭祀查瑪兩類，共列舉19種。尤其珍貴的是，書(shū)中還就“陶孫查瑪”（偶人查瑪）、《木蓮救母》《月亮布谷鳥(niǎo)傳奇》《古日道》等傳統(tǒng)查瑪形式和經(jīng)典劇目進(jìn)行了詳細(xì)說(shuō)明，從查瑪民俗、查瑪樂(lè)曲、查瑪服飾、查瑪角色、查瑪舞蹈動(dòng)作、查瑪?shù)浼确矫孢M(jìn)行了論述。

圖2 《蒙古查瑪——蒙古國(guó)庫(kù)倫查瑪與其他地區(qū)查瑪?shù)谋容^研究》書(shū)影

日本學(xué)者木村理子所著《蒙古查瑪——蒙古國(guó)庫(kù)倫查瑪與其他地區(qū)查瑪?shù)谋容^研究》[20]一書(shū)，從歷史學(xué)、宗教學(xué)、人類學(xué)角度對(duì)蒙古族查瑪進(jìn)行系統(tǒng)研究的重要成果。這部書(shū)分三個(gè)部分：第一部分是對(duì)“庫(kù)倫查瑪”的系統(tǒng)介紹，其中包括查瑪樂(lè)器、道具和樂(lè)器等音樂(lè)相關(guān)內(nèi)容。第二部分是對(duì)拉卜楞寺、雍和宮、大召寺、梅力更寺等近二十座寺廟查瑪歌舞的簡(jiǎn)要論述。第三部分是庫(kù)倫查瑪與這些其他各地寺廟查瑪之間的比較研究。其中，對(duì)查瑪器樂(lè)文化的宗教根源進(jìn)行闡釋，指出查瑪器樂(lè)有吹奏樂(lè)和打擊樂(lè)兩種，而無(wú)弦樂(lè)器。這是因?yàn)?，佛教認(rèn)為弦樂(lè)器是對(duì)上層佛圣所享用樂(lè)器，查瑪歌舞中沒(méi)有佛祖，而是其下層的神靈、神仙，故不用弦樂(lè)器。

3. 佛教音樂(lè)的專題研究

卓娜的《草原“圣”會(huì)——呼倫貝爾地區(qū)甘珠爾廟宗教音樂(lè)研究》（江西師范大學(xué)2010屆碩士學(xué)位論文）一文主要運(yùn)用民族音樂(lè)學(xué)局內(nèi)人與局外人雙視角結(jié)合的研究方法,對(duì)甘珠爾廟大法會(huì)儀式音樂(lè)實(shí)錄進(jìn)行研究。同時(shí),筆者借用音樂(lè)文化叢分類系統(tǒng),審視了甘珠爾廟儀式音樂(lè)分類的問(wèn)題。對(duì)甘珠爾廟儀式音樂(lè)從核心、中介、外圍三個(gè)層次進(jìn)行劃分。此外,通過(guò)對(duì)甘珠爾廟儀式音樂(lè)功能及文化特征的透析,從宏觀把握甘珠爾廟音樂(lè)文化傳統(tǒng)及變遷。楚高娃的《蒙古語(yǔ)誦經(jīng)音樂(lè)研究》（中央民族大學(xué)2011屆碩士研究生學(xué)位論文）本文通過(guò)對(duì)蒙古語(yǔ)誦經(jīng)音樂(lè)的形成和發(fā)展特征的研究來(lái)解釋藏傳佛教的蒙古化過(guò)程。任靜的《烏拉特中旗席熱廟佛教音樂(lè)文化的考察與研究》（內(nèi)蒙古大學(xué)2015屆碩士學(xué)位論文）一文將烏拉特中旗席熱廟置于民族文化融合的大背景下,通過(guò)對(duì)烏拉特中旗席熱廟音樂(lè)文化這樣一個(gè)縮影的研究,體現(xiàn)出藏傳佛教在蒙古族地區(qū)的民族化歷程及其表現(xiàn)出來(lái)的諸般特征,通過(guò)“微觀”與“宏觀”的研究模式,結(jié)合翔實(shí)的田野調(diào)查,分析烏拉特中旗席熱廟佛教音樂(lè)的文化特征,進(jìn)一步闡釋其中藏傳佛教音樂(lè)文化與蒙古族固有的文化之間的融合現(xiàn)象,并對(duì)席熱廟的社會(huì)組織層面與精神層面的多元質(zhì)點(diǎn)進(jìn)行闡釋。

包·達(dá)爾汗的《蒙古佛教音樂(lè)文化的多元性》（宗教文化出版社，2002年）是一部從民族音樂(lè)學(xué)、文化人類學(xué)、宗教學(xué)的多學(xué)科角度對(duì)佛教音樂(lè)進(jìn)行的系統(tǒng)性研究成果。作者以自行設(shè)計(jì)一種方法——“質(zhì)點(diǎn)擴(kuò)散性文化觀照法”，試圖將相對(duì)凌亂的文化質(zhì)點(diǎn)規(guī)整于一個(gè)體系之內(nèi)，以實(shí)現(xiàn)對(duì)蒙古佛教音樂(lè)文化的多元性質(zhì)的具體討論。全書(shū)分為兩部分，第一部分探討蒙古佛教音樂(lè)形成與發(fā)展演變的歷史軌跡，提出“蒙古佛教及其音樂(lè)文化是一個(gè)包含了不同文化特質(zhì)的復(fù)合的文化體。是一個(gè)具備了多元族別的文化結(jié)構(gòu)體。蒙古佛教文化在豐富的文化特質(zhì)分屬于藏、漢、蒙古三個(gè)不同的文化范圍，在不同的歷史時(shí)期先后匯合到一起，相互涵化之后逐步形成了一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的文化體”的觀點(diǎn)。第二部分，作者充分發(fā)揮其“質(zhì)點(diǎn)擴(kuò)散性文化關(guān)照法”，從基礎(chǔ)技術(shù)層面的多元質(zhì)點(diǎn)、社會(huì)組織層的多元質(zhì)點(diǎn)、思想意識(shí)層的多元質(zhì)點(diǎn)等三個(gè)方面，闡述蒙古佛教音樂(lè)文化諸層面的多元質(zhì)點(diǎn)。2006年該書(shū)出版蒙文版《蒙古佛教音樂(lè)》（蒙文，包·達(dá)爾汗著，內(nèi)蒙古文化出版社）。

薩滿教、佛教是包括宗教學(xué)、歷史學(xué)、民間文學(xué)、民俗學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、音樂(lè)學(xué)、舞蹈學(xué)在內(nèi)的諸學(xué)科共同關(guān)注的領(lǐng)域，而音樂(lè)是蒙古族薩滿教、佛教不可缺少的重要組成部分。長(zhǎng)期以來(lái)，蒙古學(xué)各學(xué)科領(lǐng)域，從各自的角度和不同的側(cè)重度，對(duì)薩滿教、佛教中的神歌、器樂(lè)、舞蹈等音樂(lè)相關(guān)領(lǐng)域進(jìn)行研究，而音樂(lè)學(xué)界也把宗教音樂(lè)的探討，放置在宗教本身的整體結(jié)構(gòu)當(dāng)中進(jìn)行研究，以此來(lái)揭示音樂(lè)在宗教與儀式中特定的意義和功能，闡釋其不同于世俗民間音樂(lè)的特征。

[1]烏蘭杰.清代蒙古族喇嘛教音樂(lè)[J]．中國(guó)音樂(lè)學(xué)，1997(1).

[2] 烏蘭杰.蒙古族佛教歌曲概述[J]．音樂(lè)研究，1999(4).

[3]呼格吉勒?qǐng)D.內(nèi)蒙古藏傳佛教樂(lè)曲考[J]．交響—西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2000(4).

[4]烏蘭杰.蒙古學(xué)百科全書(shū)·藝術(shù)[M]．呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2013年.

[5]色仁道爾吉.蒙古佛教音樂(lè)文化研究概說(shuō)[J]．內(nèi)蒙古藝術(shù)，2006(1).

[6]包·達(dá)爾汗.藏傳佛教及其音樂(lè)文化流傳蒙古地區(qū)緣由探究[J]．中國(guó)音樂(lè)（季刊），2008(3).

[7]包·達(dá)爾汗.蒙古佛教誦經(jīng)音樂(lè)的多元文化特征[J]．中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2002(3).

[8]博特樂(lè)圖.蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)概論[M]．呼和浩特：內(nèi)蒙古大學(xué)出版社，2015年.

[9]博特勒?qǐng)D.18世紀(jì)蒙古族音樂(lè)巨匠梅日更葛根[J]．內(nèi)蒙古藝術(shù)，2003(2).

[10]包·達(dá)爾汗.蒙古佛教音樂(lè)文化的多元性[M]．北京：宗教文化出版社，2002.

[11]包·達(dá)爾汗.論蒙古佛教音樂(lè)文化的多元性[J]．中國(guó)音樂(lè)學(xué),2002(3).

[12]包·達(dá)爾汗.羅桑丹畢堅(jiān)贊與蒙古語(yǔ)誦經(jīng)儀式[J]．內(nèi)蒙古大學(xué)學(xué)報(bào)，2006(5). [13]包·達(dá)爾汗.梅日更召蒙古誦經(jīng)音樂(lè)[M]．載巴圖查干、塔木、巴·孟和編著.梅日更葛根研究萃集[M]．（蒙文）海拉爾：內(nèi)蒙古文化出版社，2007.

[14]楚高娃.蒙古族誦經(jīng)音樂(lè)中的唱誦音樂(lè)的形態(tài)類型初探[J]．內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2012(3).

[15]楚高娃.透過(guò)文本看蒙古化的藏語(yǔ)誦經(jīng)音樂(lè)[J]．民族藝術(shù)研究》，2016(5).

[16]楚高娃.蒙古語(yǔ)誦經(jīng)音樂(lè)中樂(lè)器的演奏方法[J]．大眾文藝，2011(12).

[17]紅梅.蒙古族敖包祭祀誦經(jīng)音樂(lè)中的藏傳佛教蒙古胡因素——以呼倫貝爾市寶格德烏拉敖包祭祀儀式為個(gè)案[J]．世界宗教文化，2011(5).

[18]包·達(dá)爾汗.蒙古佛教器樂(lè)曲種類[J]．音樂(lè)研究，2002.

[19] 額爾德尼.蒙古查瑪》[M]．(蒙文)北京：民族出版社，1997.

[20] ［日］木村理子.蒙古查瑪——蒙古國(guó)庫(kù)倫查瑪與其他地區(qū)查瑪?shù)谋容^研究[M]．（蒙文）白音門(mén)德轉(zhuǎn)寫(xiě)，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2009.

【責(zé)任編輯 黃雋瑾】

Centuries Research on Mongolian Music(PartⅪ）

Boteletu1, GUO Jingjing2
(1.Art College, Inner Mongolia University, 2.Inner Mongolia Academy of Social Science, Hohhot, Inner Mongolia, 010010)

J609.2

A

1672-9838（2017）01-121-07

2017-03-01

本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目“蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)的保護(hù)與傳承研究”（項(xiàng)目編號(hào)：13JJD760001）階段性研究成果。

博特樂(lè)圖（1973-），男，蒙古族，內(nèi)蒙古自治區(qū)通遼市庫(kù)倫旗人，內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，教授，博士，博士生導(dǎo)師。內(nèi)蒙古大學(xué)蒙古學(xué)研究中心，研究員。郭晶晶（1982-），女,達(dá)斡爾族,內(nèi)蒙古自治區(qū)呼倫貝爾市鄂溫克族自治旗人,內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué)院,助理研究員,碩士。