周?特古斯

（樂(lè)山師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，四川 樂(lè)山 614000）

“烏戈”與“艾伊”：
——音樂(lè)人類(lèi)學(xué)視野中解析科爾沁蒙古族薩滿(mǎn)唱詞與旋律同構(gòu)關(guān)系

周?特古斯

（樂(lè)山師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，四川 樂(lè)山 614000）

音樂(lè)人類(lèi)學(xué)研究領(lǐng)域中探討唱詞與旋律形態(tài)之間的關(guān)系仍屬于較難的研究話題，尤其作為蒙古族薩滿(mǎn)教音樂(lè)的唱詞與旋律同構(gòu)問(wèn)題更是加大了探討的難度。因?yàn)樗忍N(yùn)含著民間音樂(lè)與歌詞之間關(guān)系特征，也隱藏著宗教文化的獨(dú)特性。本文首先對(duì)科爾沁蒙古族薩滿(mǎn)儀式歌曲的歌詞入手對(duì)主位概念加以分析，并對(duì)歌詞章法結(jié)構(gòu)進(jìn)行了概括；其次，從音樂(lè)人類(lèi)學(xué)視角中闡釋了薩滿(mǎn)歌曲旋律所蘊(yùn)含的概念及結(jié)構(gòu)特征；最后，對(duì)旋律樂(lè)句構(gòu)成與唱詞內(nèi)容之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系加以分析，繼而主要探討了“詞重音”與旋律音程、旋律線與唱詞之間形成的關(guān)系，力圖揭示其唱詞對(duì)旋律形態(tài)構(gòu)成的影響和同構(gòu)關(guān)系。

蒙古族；薩滿(mǎn)；重音；旋律音程；同構(gòu)

一、“烏戈”：歌詞章法及結(jié)構(gòu)

從音樂(lè)人類(lèi)學(xué)（民族音樂(lè)學(xué)）的客位視角，將科爾沁薩滿(mǎn)儀式音樂(lè)中的“神歌”可以理解為科爾沁方言演唱的一種宗教歌曲。蒙古族薩滿(mǎn)歌曲之歌詞在音樂(lè)中的表現(xiàn)，既有蒙古族民歌歌詞的共性，也存在著宗教語(yǔ)言的特性，因而有必要對(duì)“神歌”的歌詞以及儀式中出現(xiàn)的言語(yǔ)形式加以探尋。也就說(shuō)，科爾沁薩滿(mǎn)歌詞是集宗教語(yǔ)言的特殊性、蒙古語(yǔ)的共性以及科爾沁方言特征為一體的語(yǔ)言形式。語(yǔ)言學(xué)界認(rèn)為，方言是“由于一個(gè)社會(huì)內(nèi)部不完全的分化或是幾個(gè)社會(huì)之間的不完全的統(tǒng)一而造成的。一個(gè)社會(huì)內(nèi)部各地區(qū)發(fā)生不完全的分化， 各地區(qū)居民彼此間的交往就會(huì)減少。這個(gè)時(shí)候, 在一個(gè)地區(qū)內(nèi)，語(yǔ)言中出現(xiàn)的新的成分一般就不會(huì)傳到其它地區(qū)去；這個(gè)地區(qū)內(nèi)，語(yǔ)言中某些固有成分的改變或消失一般也不會(huì)波及其它地區(qū)。這樣，各地區(qū)使用的本來(lái)相同的語(yǔ)言, 共同點(diǎn)將逐漸減少, 不同點(diǎn)將逐漸增多，逐漸形成各地區(qū)語(yǔ)言的相對(duì)獨(dú)立發(fā)展道路”。[1](96)語(yǔ)言學(xué)家清格爾泰認(rèn)為內(nèi)蒙古蒙古族方言基本分為“科爾沁、喀喇沁土默特、巴林、察哈爾、鄂爾多斯、額濟(jì)納阿拉善”等六個(gè)土語(yǔ)區(qū)。[2](62)科爾沁地區(qū)蒙古族方言的形成（有的學(xué)者稱(chēng)為科爾沁土語(yǔ)），經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程，無(wú)論從歷時(shí)視角還是共時(shí)視角來(lái)觀照科爾沁蒙古族方言，它既保存了古蒙古語(yǔ)的特征，也融合了滿(mǎn)族、漢族語(yǔ)言的成分。科爾沁蒙古族方言是我國(guó)蒙古語(yǔ)基礎(chǔ)方言中使用人口多、應(yīng)用范圍廣的一種土語(yǔ)形式。

薩滿(mǎn)歌詞是蒙古族文學(xué)、詩(shī)歌領(lǐng)域經(jīng)常探討的話題。一般情況下，薩滿(mǎn)歌詞分為廣義和狹義兩種。所謂狹義，指的是“與宗教儀式不可分割地結(jié)合在一起的祭詞、神歌”；所謂廣義，指的是“除包括狹義的宗教詩(shī)歌外，還包括一切不和宗教儀式結(jié)合，但宣揚(yáng)宗教教義抒發(fā)宗教感情的詩(shī)歌”。[3](84)對(duì)于科爾沁蒙古族薩滿(mǎn)歌曲的歌詞是由一系列結(jié)構(gòu)層次組成，并每一個(gè)層次都有一定的結(jié)構(gòu)形式和對(duì)應(yīng)關(guān)系?？茽柷咚_滿(mǎn)歌詞結(jié)構(gòu)層次一般為：“巴達(dá)嘎”（節(jié)）、“模如”（行）、“烏戈”（詞）、“阿畢亞”（音節(jié)）。層次結(jié)構(gòu)圖示為如下：

（一）“巴達(dá)嘎”與“模如”

“巴達(dá)嘎”（badaga），蒙古語(yǔ)中表述詩(shī)或歌曲的術(shù)語(yǔ)，意為“段落”或“節(jié)”之意。薩滿(mǎn)歌詞由若干個(gè)節(jié)構(gòu)成，兩行或四行構(gòu)成的段落，在薩滿(mǎn)歌詞最多。 例如，科爾沁蒙古族薩滿(mǎn)歌曲《祈禱》與《吉亞其》中段落構(gòu)成情況為如下：

“模如”，蒙古語(yǔ)意為詩(shī)或歌詞的行，薩滿(mǎn)歌詞的一句可構(gòu)成一行?；緸閮尚小⑺男幸粋€(gè)段落的基本構(gòu)成形式。

（二） “烏戈”與“阿畢亞”

蒙古語(yǔ)“烏戈”，意為“詞”之意。“烏戈”包括“蘇拉·烏戈”（指虛詞）和“寶都臺(tái)·烏戈”（指實(shí)詞）兩種。詞的基本結(jié)構(gòu)是“詞根+詞綴”的形式。一個(gè)詞根具有一定詞義，詞綴本身沒(méi)有詞義，詞根加上詞綴后則有延伸的詞義。例如，蒙古語(yǔ)的“哆·拉呼”（dolahü）一詞，意為唱歌；由詞根“哆”——歌曲的意思，加上詞綴“拉呼”，便具有了唱歌的動(dòng)詞詞義。對(duì)詞義而言，“詞義就是某一語(yǔ)言的詞匯系統(tǒng)中和詞的語(yǔ)音形式相結(jié)合的, 人們對(duì)客觀對(duì)象的概括反映”。[1](113)薩滿(mǎn)歌詞的一行當(dāng)中，對(duì)詞的數(shù)量沒(méi)有嚴(yán)格的規(guī)定，根據(jù)統(tǒng)計(jì)基本不超過(guò)七個(gè)實(shí)詞，其中三、四個(gè)詞較常見(jiàn)，并且大部分情況每行尾部由虛詞來(lái)擴(kuò)充。

蒙古語(yǔ)中“阿畢亞”（音節(jié)）相當(dāng)于漢語(yǔ)中的音節(jié)，由“額克希克”（元音）和“給古路格其”（輔音)構(gòu)成。在實(shí)際演唱中，一個(gè)“阿畢亞”一般由一個(gè)元音和一個(gè)或兩個(gè)輔音結(jié)合而成，而且一個(gè)元音可以單獨(dú)構(gòu)成一個(gè)音節(jié)，但一個(gè)輔音不能成為一個(gè)音節(jié)。對(duì)于音節(jié)在口語(yǔ)或歌唱中顯現(xiàn)特征而言它具有時(shí)間性特征，因此在“靜止”的譜面上，可運(yùn)用“音步形式”來(lái)加以表述“‘步格’（Meter），又稱(chēng)‘格律’或‘音步形式’，是指詩(shī)歌中節(jié)奏式的重復(fù)，或指規(guī)則的或幾乎是規(guī)則相似語(yǔ)音單位的復(fù)現(xiàn)所形成地節(jié)奏。‘音步’（foot），是由形成詩(shī)行里節(jié)奏單元的強(qiáng)弱重音和相連的弱音構(gòu)成”。[4](26)如下一段薩滿(mǎn)唱詞，即可以說(shuō)明唱詞中的音節(jié)及格律特征。

《結(jié)束曲》①

唱詞格律的分析如下：

科爾沁蒙古薩滿(mǎn)歌詞之修辭手法，一般運(yùn)用“浩思勒”和“綴如勒”等兩種修辭手法?！昂扑祭铡痹馐菍?duì)稱(chēng)，在薩滿(mǎn)歌詞中一般以“對(duì)首”和“聯(lián)尾”的形式表現(xiàn)；而“綴如勒”相當(dāng)于漢族修辭手法“起興”，并且這種修辭手法非常適合薩滿(mǎn)歌詞所表現(xiàn)的象征意義。因?yàn)?，“‘興’是詩(shī)歌中用他物開(kāi)頭的一種手法，具有觸動(dòng)、啟發(fā)和引起某種思緒的前導(dǎo)作用”。[5](200)在薩滿(mǎn)唱詞中，往往以這種修辭方法來(lái)達(dá)到敘事或儀式的目的。

二、“艾伊“：旋律及結(jié)構(gòu)

（一）文化局內(nèi)人的概念

通俗來(lái)講，蒙古語(yǔ)“艾伊”（或“艾”）意指一個(gè)歌曲或其它傳統(tǒng)音樂(lè)中的旋律。譬如，“科爾沁說(shuō)唱藝術(shù)當(dāng)中的‘艾’（aya），套語(yǔ)和音樂(lè)曲調(diào)的結(jié)合構(gòu)成一個(gè)能夠表達(dá)某一特定主題的敘述單元，這種單元以‘艾’來(lái)表示?！蔷唧w的演唱段落，它的規(guī)模相當(dāng)于一首歌，它是蒙古族說(shuō)唱藝術(shù)當(dāng)中的能夠獨(dú)立表現(xiàn)一個(gè)主題的形式”。[6](67)然而，把它納入在薩滿(mǎn)儀式中加以闡釋?zhuān)覀儗?huì)發(fā)現(xiàn)它背后的音樂(lè)觀念和認(rèn)同問(wèn)題。因此深層次了解薩滿(mǎn)薩滿(mǎn)音樂(lè)的觀念，有助于掌握宗教基本理論和薩滿(mǎn)儀式之間的關(guān)系，尤其對(duì)這種概念的邏輯次序之探討，有利于深層地闡釋薩滿(mǎn)音樂(lè)的觀念問(wèn)題。目前從民族音樂(lè)學(xué)研究視角對(duì)其蒙古族不同部落或不同音樂(lè)概念的研究成果不多見(jiàn)。例如，趙塔里木關(guān)于額魯特部蒙古人的音樂(lè)概念的闡釋?zhuān)徊┨乩請(qǐng)D關(guān)于科爾沁蒙古人說(shuō)唱音樂(lè)概念的探討；包·達(dá)爾汗對(duì)蒙古族長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)概念的探討等。趙塔里木在《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》一文中，從額魯特蒙古人的語(yǔ)詞、觀念以及觀念背后的習(xí)俗入手，對(duì)當(dāng)?shù)厝说囊话阋魳?lè)概念、民歌的概念的內(nèi)涵和外延上進(jìn)行了語(yǔ)言學(xué)和民俗學(xué)的細(xì)致地分析。首先，從對(duì)音樂(lè)一般概念的表述“呼格吉木”（hügzim）和“哆”（tun ）等詞語(yǔ)入手，并把這些語(yǔ)詞概念納入額魯特人的托忒蒙古語(yǔ)語(yǔ)境中加以分析，從客位視角說(shuō)明：音樂(lè)活動(dòng)是人類(lèi)共有的一種行為方式，然而不同的民族是否使用相當(dāng)于“音樂(lè)”的概念卻不是共有的特點(diǎn)。額魯特人的語(yǔ)詞概念中沒(méi)有我們概念中的“音樂(lè)”一詞，說(shuō)明我們使用的“音樂(lè)”一詞同樣是特定文化的產(chǎn)物。其次，對(duì)于額魯特人生活、生產(chǎn)習(xí)俗的不同文化設(shè)計(jì)中，對(duì)其主位的音樂(lè)觀念進(jìn)行闡釋?zhuān)⒄J(rèn)為“人與駱駝的關(guān)系同人與其他動(dòng)物視為關(guān)系不一樣；在觀念上，額魯特人把駱駝作為人的同類(lèi)看待，用來(lái)溝通人際感情的歌唱也能夠溝通人和駱駝的感情，因此給駱駝唱的被看作歌；而羊不被看作人的同類(lèi)，只能‘哄誘’方式同它溝通，所以給羊唱的不被看作歌；還有對(duì)薩滿(mǎn)、喪葬上的喇嘛念經(jīng)、嬰兒催眠歌等等不被看作歌”。[5](179)并在此基礎(chǔ)上，從客位視角概括了額魯特部蒙古人對(duì)“歌”的鑒別標(biāo)準(zhǔn)和相關(guān)觀點(diǎn)。

通過(guò)田野考察與資料的分析發(fā)現(xiàn)，在科爾沁蒙古族薩滿(mǎn)教儀式中無(wú)論是薩滿(mǎn)師和薩滿(mǎn)徒弟、還是信眾和民眾的音樂(lè)的文化認(rèn)同中存在著一種共同音樂(lè)觀念，即科爾沁蒙古人稱(chēng)之為“艾伊”。這種認(rèn)識(shí)、觀念和認(rèn)同是在集體的無(wú)意識(shí)或有意識(shí)之中建構(gòu)起來(lái)的一種概念范疇。例如，從科爾沁蒙古族對(duì)薩滿(mǎn)教“神歌”的認(rèn)識(shí)和觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，筆者在觀察、訪談中獲悉，儀式的核心層和中介層次的薩滿(mǎn)師、薩滿(mǎn)徒弟以及信眾，通常把儀式中所的唱歌曲（神歌）旋律認(rèn)同為一種音樂(lè)，稱(chēng)之為“艾伊”，但在請(qǐng)神靈儀式過(guò)程中加上歌詞（大多歌詞與神靈有關(guān)的內(nèi)容）后所構(gòu)成的“神歌”（旋律加歌詞）以及加上薩滿(mǎn)鼓的伴奏（包括其它法器的加入）認(rèn)為不是音樂(lè)，而認(rèn)為是與神靈溝通的一種“媒介”。然而，對(duì)儀式的外圍層次的民眾而言，對(duì)其薩滿(mǎn)教“神歌”的認(rèn)識(shí)是：無(wú)論有歌詞，還是只哼唱旋律，無(wú)論是日常生活中的演唱，還是儀式中的表現(xiàn)，都是“孛額·因·艾伊”，即薩滿(mǎn)音樂(lè)——傳統(tǒng)音樂(lè)的一種體裁。結(jié)合綜上所述，我們將科爾沁蒙古族薩滿(mǎn)儀式音樂(lè)概念從大至小可分為：“哆”（音樂(lè)）——“艾伊”（旋律）——“孛額?因?艾伊”（薩滿(mǎn)旋律）或歌，概念的邏輯次序?yàn)槿缦聢D示：

從儀式行為者不同身份及認(rèn)同來(lái)觀照音樂(lè)概念次序，我們不難發(fā)現(xiàn)這種概念邏輯次序的構(gòu)成基礎(chǔ)是族群習(xí)俗或口頭傳統(tǒng)之上的。因?yàn)椤霸诿晒潘_滿(mǎn)教中，除了職業(yè)薩滿(mǎn)巫師之外，還有相當(dāng)數(shù)量的業(yè)余薩滿(mǎn)。他們大都是些民間富有藝術(shù)才華的男性青年。雖說(shuō)沒(méi)有正式拜師學(xué)徒， 但由于他們自幼酷愛(ài)薩滿(mǎn)歌舞,經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期模仿和鉆研,終于掌握了薩滿(mǎn)教歌舞表演的一套技藝。這些業(yè)余薩滿(mǎn)的存在，是蒙古薩滿(mǎn)教及其歌舞藝術(shù)的深厚群眾基礎(chǔ)”。[7](82)在科爾沁地方傳統(tǒng)文化中，孛額不僅是薩滿(mǎn)師的身份角色，她（他）們有的更是達(dá)古沁（民間歌手）、胡爾沁（民間器樂(lè)手）、安代沁（民間舞蹈家），是口傳音樂(lè)文化的主要傳承者，并且民間藝人也非常靈活和創(chuàng)造性地掌握了大量薩滿(mǎn)音樂(lè)。科爾沁蒙古族薩滿(mǎn)及其民眾，對(duì)同一個(gè)音樂(lè)現(xiàn)象的不同認(rèn)識(shí)和觀點(diǎn)，既是建構(gòu)在集體無(wú)意識(shí)和有意識(shí)的音樂(lè)認(rèn)同之中，也是日常生活與信仰生活中相對(duì)穩(wěn)定并固定下來(lái)的一種互動(dòng)的音樂(lè)觀念。從科爾沁薩滿(mǎn)儀式中的 “幻頓”、“達(dá)古齊”等角色來(lái)說(shuō)，他們既是在一個(gè)儀式過(guò)程中的“音樂(lè)發(fā)言者”，也是民間有造詣的口述文化的傳承者。根據(jù)福寶琳調(diào)查，在近代科爾沁薩滿(mǎn)中有多位還是民間藝術(shù)家，如科左中旗道蘭套布蘇木車(chē)家子嘎查的邦博高尼嘎, 他本人是民間著名的四胡演奏者——胡日欽，他邊唱博曲邊拉四胡伴奏，使曲子更規(guī)整動(dòng)聽(tīng)。扎魯特旗花街蘇木的米圖老人（原藉庫(kù)倫旗）是有名的民歌手和安代歌手和安代沁。他唱的博曲“德古萊”與博唱的此曲迥然有別，節(jié)拍、節(jié)奏、速度都變了,音符也變了許多, 已成為一首很好聽(tīng)的民歌了。扎魯特旗文化館的巴達(dá)瑪老人唱的“拜神”與門(mén)德白乙爾博唱的“向精靈祈禱”相比，雖只變幾個(gè)音，卻已非常動(dòng)聽(tīng)，如同民歌一般。②顯然，觀念背后的這種對(duì)旋律的認(rèn)同和鑒別的思維一直影響著科爾沁蒙古族的整個(gè)音樂(lè)觀念的構(gòu)成，甚至影響著諸多傳統(tǒng)音樂(lè)作品的形成過(guò)程。如科爾沁民歌中《招魂曲》《都萊渥都干》（伊都干）等歌曲直接從蒙古薩滿(mǎn)旋律借鑒而來(lái)的。其所以如此，是因?yàn)椤鞍痢边@一觀念在科爾沁蒙古族薩滿(mǎn)的“神圣”和“世俗”生活中（儀式和日常生活）以互動(dòng)的形式存在，從而貫穿在薩滿(mǎn)和民眾的音樂(lè)的認(rèn)同之中。

（二）旋律形態(tài)結(jié)構(gòu)特征

若想闡釋科爾沁蒙古族薩滿(mǎn)儀式音樂(lè)的形態(tài)特征、形成的緣由等諸多問(wèn)題，應(yīng)該先從它的本體結(jié)構(gòu)入手。正所謂“我們過(guò)去研究蒙古薩滿(mǎn)教音樂(lè)，基本停留在搜集整理資料，以及有關(guān)宗教功能方面的說(shuō)明和解釋。這一切當(dāng)然是十分必要的，如果連這一步工作都不能完成，談不上進(jìn)行深入的理論研究。從當(dāng)前情況來(lái)看，繼續(xù)挖掘新資料的同時(shí)，應(yīng)更加注重對(duì)薩滿(mǎn)教音樂(lè)的形態(tài)研究，進(jìn)一步概括出薩滿(mǎn)教音樂(lè)的形態(tài)特征，以及它獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格，從而得出規(guī)律性的認(rèn)識(shí)”。[8](3)因此音樂(lè)形態(tài)的研究對(duì)于民族音樂(lè)研究來(lái)說(shuō)是必不可少的環(huán)節(jié)和步驟，尤其儀式音樂(lè)的研究更應(yīng)該注重音樂(lè)形態(tài)的分析。因?yàn)閷?duì)儀式音樂(lè)的闡釋?zhuān)瑧?yīng)更加注重音樂(lè)形態(tài)與文化彼此之間的關(guān)系。所以分析音樂(lè)本體結(jié)構(gòu)是從整體掌握音樂(lè)形態(tài)特征的必要手段，因?yàn)椤胺治鍪菫榱司C合，剖析是為了達(dá)到更高水平的整合”。[9](257)因篇幅有限，本文略去“旋律分類(lèi)”（巴托克）方法基礎(chǔ)上匯總的實(shí)例與部分分析，從節(jié)奏形態(tài)、調(diào)式、音階、旋律線等形態(tài)學(xué)的分析角度加以歸納。對(duì)科爾沁蒙古族薩滿(mǎn)旋律形態(tài)概括來(lái)講：（1）節(jié)奏形態(tài)而言，科爾沁蒙古族薩滿(mǎn)音樂(lè)的節(jié)奏以均分律動(dòng)的節(jié)拍為基礎(chǔ)，以2/4拍子為主，并使用3/4、3/8、5/8的三拍子，其中8分音符節(jié)奏和16分音符為節(jié)奏型主體。（2）關(guān)于調(diào)式和音階而言，在筆者分析的九十余首科爾沁薩滿(mǎn)曲調(diào)中，徵調(diào)式的占據(jù)比例最大，占43%，而角調(diào)式最少，占7%左右，宮調(diào)式和商調(diào)式所占比例居中。從統(tǒng)計(jì)結(jié)果來(lái)看，薩滿(mǎn)教音樂(lè)音階主要以五聲音階為主；帶有變化音的五聲音階次之，但十分具有特色，尤其像徵調(diào)式中出現(xiàn)的降羽音、商調(diào)式中出現(xiàn)的降角音等變化音現(xiàn)象較為突出；二、三、四的音列構(gòu)成的音階最少。（3）從統(tǒng)計(jì)來(lái)看，音域在五度以?xún)?nèi)或超出八度的比例小，而音域在五度到八度之間的數(shù)量最多。因此科爾沁蒙古族薩滿(mǎn)音樂(lè)，既包含吟誦性的曲調(diào)，也包括旋律性較強(qiáng)的曲調(diào)。（4）從樂(lè)句結(jié)構(gòu)而言，基本包括二樂(lè)句和四樂(lè)句兩種，其中以四樂(lè)句的結(jié)構(gòu)所占的比例最大，另外也存在著如單樂(lè)句、三樂(lè)句構(gòu)成的特殊樂(lè)句結(jié)構(gòu)。

三、“烏戈”與“艾伊”：唱詞與旋律的同構(gòu)關(guān)系

在音樂(lè)人類(lèi)學(xué)研究領(lǐng)域中，探討其民族音樂(lè)的語(yǔ)言（歌詞）與旋律形態(tài)關(guān)系是一項(xiàng)較難的研究話題。尤其研究作為蒙古族宗教音樂(lè)的薩滿(mǎn)教音樂(lè)的旋律與歌詞的關(guān)系，更是加大了探討的難度。因?yàn)樗忍N(yùn)含著民間音樂(lè)與歌詞之間關(guān)系特征，也隱藏著宗教文化的獨(dú)特個(gè)性。薩滿(mǎn)教音樂(lè)的歌詞與旋律之間基本存在著兩個(gè)方面的特征。其一，旋律樂(lè)句構(gòu)成與歌詞表述的內(nèi)容有著密切的對(duì)應(yīng)關(guān)系；其二，“詞重音”與旋律音程之間的關(guān)系，繼而對(duì)旋律形態(tài)構(gòu)成祈禱一定的影響。

（一）旋律樂(lè)句與歌詞內(nèi)容間的對(duì)應(yīng)關(guān)系

就薩滿(mǎn)唱詞與音樂(lè)結(jié)構(gòu)的關(guān)系來(lái)看，“巴達(dá)嘎”（節(jié)）是影響一個(gè)樂(lè)段的構(gòu)成之主要因素，“模如”（行）是影響一個(gè)樂(lè)句的主要因素，而“烏戈”（詞）是影響一個(gè)旋律樂(lè)節(jié)的主要因素，“阿畢亞”（音節(jié)）是影響旋律音程的主要因素。在薩滿(mǎn)歌詞中，一行詞是表述的一個(gè)基本單元。因此旋律樂(lè)句的構(gòu)成與“模如”（行）有著直接的關(guān)系。另外，一直以來(lái)，薩滿(mǎn)唱詞被當(dāng)做蒙古族口頭詩(shī)歌的一種，因此具有詩(shī)歌普遍具有的格律規(guī)范?！霸?shī)的格律美及其尺度，它作為詩(shī)的句式結(jié)構(gòu)形式，實(shí)質(zhì)上，是一種特殊的、格律化的句法邏輯形式，即具有邏輯品格的、格律美及其尺度化的——美的結(jié)構(gòu)邏輯形式”[10](87)。因而薩滿(mǎn)唱詞具有內(nèi)在的的詩(shī)歌特征，從而影響著音樂(lè)的樂(lè)句結(jié)構(gòu)特征。例如，《祈禱》中唱詞中的一個(gè)表述單元，影響著一個(gè)樂(lè)句的構(gòu)成。

《祈禱》③

演唱：錢(qián)玉蘭、包全等

記錄：周特古斯

該薩滿(mǎn)歌曲共四個(gè)樂(lè)句，并每個(gè)樂(lè)句的構(gòu)成被每一行詞的結(jié)構(gòu)所影響。如歌曲第一樂(lè)句有薩滿(mǎn)鼓的兩個(gè)小節(jié)鼓聲與襯詞“啊尼亞”構(gòu)成，因?yàn)橐话闱闆r下蒙古族薩滿(mǎn)襯詞本身則不含具體含義（除薩滿(mǎn)咒語(yǔ)），但對(duì)歌曲的內(nèi)容表現(xiàn)上也不能或缺。第二、三、四樂(lè)句的構(gòu)成與每一行歌詞（具有實(shí)際含義的詞加薩滿(mǎn)襯詞）結(jié)構(gòu)有著密切關(guān)系。即歌詞表述單位“模如”（行）是影響一個(gè)樂(lè)句的主要因素，繼而每一個(gè)“巴達(dá)嘎”（節(jié)）是影響一個(gè)樂(lè)段構(gòu)成主要特征。因此歌詞的表述單位對(duì)于薩滿(mǎn)儀式音樂(lè)的樂(lè)句、樂(lè)段以及音樂(lè)的敘事性特征的構(gòu)成起到了不可忽略的作用。

（二）詞重音與旋律音程的構(gòu)成關(guān)系

基礎(chǔ)音樂(lè)理論認(rèn)為，稱(chēng)之為樂(lè)音就應(yīng)該包含音高、音值、音強(qiáng)以及音色等四個(gè)基本要素。盡管在語(yǔ)音中，樂(lè)音的四個(gè)要素呈現(xiàn)的不如樂(lè)音那么明顯，但是這些因素仍影響著音樂(lè)的呈現(xiàn)特征。因?yàn)椤罢Z(yǔ)音是唱詞押韻的依據(jù)。唱詞中具有樂(lè)音性質(zhì)的元音有規(guī)律的出現(xiàn)，使得唱詞本身具有一定的音樂(lè)性。應(yīng)該注意的是，唱詞的押韻規(guī)律形成于特定的語(yǔ)音系統(tǒng)之中”。[11](28)對(duì)蒙古族民間音樂(lè)的唱詞來(lái)講，元音與重音有著非常密切的聯(lián)系，并且元音與重音與蒙古音樂(lè)旋律形態(tài)有著密切聯(lián)系。蒙古語(yǔ)重音，“有獨(dú)特的抑揚(yáng)頓挫, 輕重變化的自然節(jié)模式和因音高、音長(zhǎng)和音強(qiáng)等諸多要素引起的‘突顯’或‘高昂’現(xiàn)象。人們通常將后者稱(chēng)詞重音”。[12](68)對(duì)于蒙古語(yǔ)重音，有諸多可探討的復(fù)雜問(wèn)題。例如，“蒙古語(yǔ)重音是固定的？還是非固定的？如果是固定的，到底固定在哪一個(gè)音節(jié)上？如果是非固定的, 有沒(méi)有分布規(guī)律？在性質(zhì)方面，是音勢(shì)重音？音高重音？音長(zhǎng)重音？音色重音？還是幾個(gè)要素共同作用的產(chǎn)物？”[12](70)等疑問(wèn)。這些學(xué)術(shù)話題是目前語(yǔ)言學(xué)界一直探討的問(wèn)題，總的來(lái)講，蒙古語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)和語(yǔ)音學(xué)的主流觀點(diǎn)認(rèn)為，蒙古語(yǔ)詞重音是固定在第一音節(jié)上的“音勢(shì)重音”。④薩滿(mǎn)教唱詞中的“音勢(shì)重音”往往影響著旋律音程的走向，即“音勢(shì)重音”影響著旋律音程上升趨勢(shì)。蒙古族薩滿(mǎn)歌曲旋律形態(tài)構(gòu)成則不僅依賴(lài)于唱詞重音的一種因素，但唱詞重音在其一定程度上影響著旋律形態(tài)最基本因素——旋律音程的構(gòu)成。

誠(chéng)然，蒙古族薩滿(mǎn)儀式音樂(lè)是薩滿(mǎn)與信眾在特定的儀式空間和時(shí)間之內(nèi)建構(gòu)起來(lái)的一種口頭表演形式，也是文化局內(nèi)人與想象的神靈溝通時(shí)所建構(gòu)的交流行為。盡管蒙古族薩滿(mǎn)唱詞形成具有復(fù)雜的宗教語(yǔ)言過(guò)程，但我們不能忽視蒙古族薩滿(mǎn)唱詞對(duì)旋律形態(tài)構(gòu)成的影響。正因如此，音樂(lè)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、宗教學(xué)以及人類(lèi)學(xué)研究值得去關(guān)注此方面的話題，尤其從跨學(xué)科角度去探討或揭示唱詞與旋律同構(gòu)關(guān)系、文化局內(nèi)人的音樂(lè)觀念與認(rèn)同、民歌對(duì)薩滿(mǎn)音樂(lè)的影響，以及薩滿(mǎn)鼓對(duì)旋律形態(tài)構(gòu)成的影響等諸多課題，應(yīng)能為音樂(lè)學(xué)研究與跨學(xué)科研究提供新的模式與方法。

注釋?zhuān)?/p>

① 這是一首科爾沁蒙古族薩滿(mǎn)儀式結(jié)束時(shí)所唱的歌曲，歌曲名“特古斯格勒·因·艾伊”，意為“結(jié)束曲”，歌詞大意：“收起我們的法裙，收起我們的神帽，掛起我們的法裙，解開(kāi)我們的法器” 。文章“▲”表示重音，“△”表弱音，下劃黑線標(biāo)注一個(gè)音節(jié)。

② 科爾沁蒙古族薩滿(mǎn)音樂(lè)研究學(xué)者福寶琳在上世紀(jì)八、九十年代的資料中曾說(shuō)明，文中所提到的這些人既是薩滿(mǎn)儀式中的行為者，也是藝術(shù)高超的民間藝人。

③ 此薩滿(mǎn)歌曲《祈禱》在科爾沁蒙古族薩滿(mǎn)儀式中經(jīng)常使用，蒙古語(yǔ)稱(chēng)“希圖根·扎拉呼”（意為請(qǐng)神靈）、“達(dá)塔嘎呼”（意為祈禱）、根據(jù)襯詞稱(chēng)為“啊尼亞”等不同稱(chēng)呼。歌詞大意：“啊尼亞、額尼亞，慈祥的先祖；孛額祖先是豁布格臺(tái)，啊尼亞、額尼亞；擁有著一千兩百年的歷史，啊尼亞、額尼亞”。

④學(xué)界對(duì)“音勢(shì)”有著不同解釋?zhuān)Z(yǔ)言學(xué)家清格爾泰認(rèn)為：“音勢(shì)”與“音強(qiáng)”、“ 音重”不同，它主要指發(fā)音時(shí)候的氣流的強(qiáng)弱程度。音勢(shì)的強(qiáng)弱也就是吐氣的強(qiáng)弱。結(jié)構(gòu)的意思是某一音節(jié)音勢(shì)的強(qiáng)弱與其所處位置密切相關(guān)。第一音節(jié)的強(qiáng)弱程度與第二音節(jié)的強(qiáng)弱程度之間存在著一定的規(guī)律性。這種規(guī)律性在不同的語(yǔ)言里表現(xiàn)形式不一樣。因而我們可以研究這個(gè)語(yǔ)言的一定的音勢(shì)結(jié)構(gòu)與那個(gè)語(yǔ)言的怎樣的音勢(shì)結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng)的問(wèn)題。（清格爾泰《蒙古語(yǔ)族語(yǔ)言中的音勢(shì)結(jié)構(gòu)》，《民族語(yǔ)文》1989年第1期。）

[1]高明凱、王安石.語(yǔ)言學(xué)概論[M].北京：中華書(shū)局，1963.

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[4]尹虎彬.古代經(jīng)典與口頭傳統(tǒng)[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)院出版社，2002.

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[11]趙塔里木.中亞?wèn)|干民歌的唱詞格律[J].新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2003(3).

[12]呼和.蒙古語(yǔ)詞重音問(wèn)題[J].民族語(yǔ)文,2007(4).

【責(zé)任編輯 徐英】

"Ugo" and "Eye" : An Analysis of the Isomorphistic Relationship Between Khorchin Mongolian Shaman Lyrics and Melody from the Perspective of Ethnomusicology

ZHOU Tegusi
(School of Music, Leshan Normal University, Leshan Sichuan 614000, China)

To explore the relationship between lyrics and melody in ethnomusicology is still a difficult research topic, and it is rather difficult to study the relationship between lyrics and melody in the Mongolian Shaman Music. Because it not only contains the relationship between folk music and lyrics, but also gives a hint to the uniqueness of religious culture. This paper, starting from the lyrics of the Khorchin Mongolian shaman ritual, the thematic concept of lyrics is analyzed, and the structure of writing lyrics is summarized; Secondly, the concept and structural characteristics of Shaman musical melody are interpreted from the perspective of ethnomusicology; Finally, the relationship between composition of the melody and the content of lyrics is analyzed, and then the relationship between "lyric stress" and melodic interval, melody line and lyric formation is studied to reveal the influence of lyrics upon the melody and the isomorphistic relationship between lyrics and the melody.

Mongols; Shaman; Stress; Melodic Interval; Isomorphism

J60

A

1672-9838（2017）01-063-07

2016-12-30

本文系教育部2014年度人文社科基金項(xiàng)目“14YJC760092”、四川省教育廳人社科重點(diǎn)研究基地西南音樂(lè)研究中心2015年度科研項(xiàng)目階段性成果。

周?特古斯（1974-），男，蒙古族，內(nèi)蒙古自治區(qū)通遼市科左中旗人，樂(lè)山師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，副教授，博士，藏彝走廊音樂(lè)研究中心主任。