王凡

（山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

論香港邵氏電影《蕩寇志》對《水滸傳》的人物重塑

王凡

（山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

香港著名導(dǎo)演張徹拍攝的電影《蕩寇志》采用在節(jié)選原著的基礎(chǔ)上加以虛構(gòu)的改編方式，重點展現(xiàn)了小說《水滸傳》“征討方臘”一節(jié)中攻取杭州城的曲折情節(jié)。影片通過原著情節(jié)重構(gòu)中的英雄形象彰顯、水滸英雄陰暗面的影像淡化以及方臘一方形象的反面化塑造，不僅投射出一代武俠電影宗師張徹對于《水滸傳》人物精神內(nèi)涵的特殊理解及其在影像實踐中一以貫之的“陽剛電影美學(xué)”，亦體現(xiàn)出20世紀(jì)70年代的香港電影對于包括《水滸傳》在內(nèi)的古典名著的獨特影像詮釋。

《蕩寇志》；《水滸傳》；張徹；電影改編；人物塑造

20世紀(jì)七八十年代，香港邵氏兄弟有限公司投資拍攝了一系列改編自小說《水滸傳》的電影作品，由此形成了邵氏“水滸”系列影片，其中既有反映單個英雄人物的《林沖夜奔》（程剛導(dǎo)演，1972年）、《快活林》（張徹、鮑學(xué)禮導(dǎo)演，1972年）、《武松》（李翰祥導(dǎo)演，1982年），亦不乏表現(xiàn)梁山水寨后期征伐情節(jié)的影片《水滸傳》（張徹導(dǎo)演，1972年）、《蕩寇志》（張徹導(dǎo)演，1973年）?！妒幙苤尽吩趯ⅰ端疂G傳》“征討方臘”一節(jié)中攻取杭州城的曲折情節(jié)搬上大銀幕的過程中，以其對原著人物形象及其文化蘊涵的獨特開掘，體現(xiàn)出以該片導(dǎo)演張徹為代表的改編者對于這部古典小說名著諸多方面的特殊理解。

一、原著情節(jié)重構(gòu)中的英雄形象彰顯

《水滸傳》的總體敘事結(jié)構(gòu)是前半部分以展現(xiàn)個人斗爭為主，表現(xiàn)為人物“列傳式的結(jié)合”[1]237，后半部分則重在演繹梁山群雄的集體征伐活動。征討方臘是梁山眾好漢規(guī)模最龐大、付出代價最高的集體行動，《水滸傳》從第九十回“五臺山宋江參禪，雙林渡燕青射雁”至第九十九回“魯智深浙江坐化，宋公明衣錦還鄉(xiāng)”完整展現(xiàn)了悲壯而慘烈的征討過程，期間歷經(jīng)“智取潤州城”“大戰(zhàn)毗陵郡”“智取寧海軍”“鏖戰(zhàn)烏龍嶺”“智取清溪洞”等多次戰(zhàn)役。而改編于此的影片《蕩寇志》雖仍表現(xiàn)了梁山大軍征討方臘的基本情節(jié)，但卻對這段情節(jié)進(jìn)行了重新架構(gòu)，該片一方面在甫一開場階段通過快速剪影式的過場性畫面配以字幕說明的特殊方式，展現(xiàn)了梁山大軍先后攻克潤州、常州、宣州、蘇州等地及徐寧、董平等多人陣亡的情節(jié)；另一方面，在此之后影片著重表現(xiàn)了原著中宋江大軍攻克方臘政權(quán)重鎮(zhèn)杭州城的曲折歷程，并虛構(gòu)了在多次強攻杭州未果的情況下，燕青、張順、李逵、史進(jìn)及張青夫婦潛入敵城、偵訊敵情，進(jìn)而與城外大軍里應(yīng)外合攻取杭州，其自身則在與敵周旋、拼殺中先后陣亡的情節(jié)，由此體現(xiàn)出“從整部作品中，擷取相對完整的一段加以改編”[2]104的原著“節(jié)選”改編和在“節(jié)選”基礎(chǔ)上加以虛構(gòu)鋪衍這兩種情節(jié)改編方式的有機融合。

具體說來，影片《蕩寇志》的情節(jié)虛構(gòu)鋪衍并非影片主創(chuàng)者無本之木一般的主觀想象化生發(fā)，而是在原著《水滸傳》情節(jié)基礎(chǔ)上的藝術(shù)創(chuàng)作。《水滸傳》第九十四回“寧海軍宋江吊孝，涌金門張順歸神”曾寫到進(jìn)攻杭州前，柴進(jìn)自告奮勇欲攜燕青深入虎穴、充當(dāng)細(xì)作，以為大軍內(nèi)援，其二人并未出現(xiàn)在梁山大軍攻取杭州城的情節(jié)中，而“涌金門張順歸神”的悲壯一幕則無疑是梁山大軍能夠攻取杭州的關(guān)鍵，可以說上述兩處情節(jié)成了影片《蕩寇志》中“入城偵訊”“群雄戰(zhàn)死”的藝術(shù)來源。正因如此，影片《蕩寇志》不僅虛構(gòu)了燕青、張順、李逵、史進(jìn)及張青夫婦潛入敵城而先后戰(zhàn)死的情節(jié)，亦將張順喋血涌金門的情節(jié)穿插其間，并以生動的影像畫面對這一情節(jié)給予了濃墨重彩的悲壯性再現(xiàn)?？梢哉f，影片是將“一人捐軀”鋪衍生發(fā)為“群雄陣亡”，這一改編虛構(gòu)既不是“文學(xué)作品中大部分?jǐn)⑹略乇槐Ａ粼陔娪爸?，很少的元素被舍棄，并且沒有補充太多的元素”的“緊密型電影改編”[3]59，也非“文學(xué)作品中大部分的故事元素在電影中被舍棄并且電影中大部分元素是被替換或補充”的“松散型電影改編”，而是“故事中的一些元素被保留在電影中，另一些元素被舍棄，并且仍有更多的元素被補充進(jìn)來”的“居中型電影改編”[3]60，其實質(zhì)是針對原著局部情節(jié)施以擴(kuò)展、發(fā)散的改編思維，然而這并非導(dǎo)演張徹意欲在現(xiàn)代影像敘事手法上進(jìn)行某種實驗性的藝術(shù)嘗試，而是為了彰顯《水滸傳》中以梁山眾好漢為代表的男性英雄形象。為此，張徹不惜影像篇幅逐一展現(xiàn)了幾名梁山好漢與敵血戰(zhàn)、直至身死的動人過程：身份暴露的石秀為替義兄楊雄報仇而與敵將石寶同歸于盡（改編虛構(gòu)）→史進(jìn)為掩護(hù)張順、李逵等人脫險而喋血敵陣（改編虛構(gòu)）→深陷敵兵包圍的張青、孫二娘夫婦血戰(zhàn)不屈、雙雙殞命（改編虛構(gòu)）→李逵為使燕青、張順擺脫追兵而獨擋眾敵，直至中槍身亡（改編虛構(gòu)）→張順戰(zhàn)死涌金門（原著再現(xiàn)）→燕青為擒敵酋、力戰(zhàn)而亡（改編虛構(gòu)）。張徹在片中采用的這種原著再現(xiàn)兼以藝術(shù)生發(fā)的改編方式，實際上是為將張順“涌金門張順歸神”這一英雄之死的悲壯情節(jié)所具有的強烈心靈震撼和情緒沖擊加以放大，進(jìn)而在原著的基礎(chǔ)上更加凸顯了梁山英雄武藝高強、英勇無畏、豪放磊落、扶攜互助以及為了陷城破敵、掃平強虜而不惜自我犧牲的俠義精神。

總體看來，張徹的這次“水滸”改編實踐體現(xiàn)出“從某一作品中得到某種啟示，重新構(gòu)思，但仍保留原作中的人物和情境”[4]270這一“變通取義”理念，亦即作為改編者的影片主創(chuàng)者“借原作發(fā)揮自己的主題意旨，而不大理會原作的思想實質(zhì)，僅在某些方面和原作有一定的聯(lián)系，這實際上已是一種延伸意義的改編”[2]105。影片《蕩寇志》中幾位主人公或為保護(hù)其他兄弟脫離險境、或為平敵大業(yè)的最終完成所展現(xiàn)出的舍生取義精神看似與原著情節(jié)描寫不乏抵牾之處，然而卻鮮明地體現(xiàn)出張徹在影片中一以貫之的陽剛電影美學(xué)?！盀榱私璧秳εc拳腳表達(dá)陽剛之氣和男性情結(jié)，張徹選取了一些最能體現(xiàn)男性英雄之間惺惺相惜、最終以身殉義的電影題材，在慘烈的赤膊上陣、腸盤大戰(zhàn)或血腥殺戮、以暴制暴中，上演一出出慷慨激昂、義薄云天的電影悲劇?！盵5]341可以說，張徹對小說《水滸傳》的武俠影像化改編，也正是欲借作品的情節(jié)、人物在傳揚上述影像美學(xué)觀念的過程中來凸顯男性英雄所具有的俠義精神以及他們之間的深摯情誼。

二、水滸英雄陰暗面的影像淡化

作為一部復(fù)雜的文化文本，小說《水滸傳》“弘揚了人性中光明正義的一面，寄托了下層民眾許多美好的理想，但它也無意中展示了中國傳統(tǒng)文化、國民性格中另一方面的內(nèi)容”[6]978，這其中既有“對蕓蕓眾生的生命價值的忽視乃至蔑視”[6]978，更不乏“以一己之幫派利益為判斷是非標(biāo)準(zhǔn)的行幫意識和強烈的防范敵視女性心理”[6]979。正因如此，鋤強扶弱、豪奢放逸、珍視友情的梁山好漢時常在正義目的、兄弟情誼乃至行幫意識的掩飾下突破打抱不平和復(fù)仇雪恨的正常界限與合理范圍，以致造成非理性、非人性的肆意殺戮，這成為被人詬病的重要方面，誠如夏志清先生所言：“雖然《水滸》肯定了英雄們的豪情壯舉，但它同時對野蠻虐殺事實上的贊同，使得中國文化學(xué)者對于這一重要作品莫知所從?！盵7]99如果說魯達(dá)拳打鎮(zhèn)關(guān)西鄭屠致其身亡是其出于扶危濟(jì)困、嫉惡如仇這一傳統(tǒng)豪俠精神，那么李逵江州劫法場時“輪兩把板斧，一昧地砍將來”[8]534而殃及平民，“復(fù)仇之神”武松在血濺鴛鴦樓、懲斃元兇罪魁張都監(jiān)、蔣門神之際亦令都監(jiān)府的女眷、侍婢等多人無辜受戮的情節(jié)，則無疑投射出這些好漢形象、性格的陰暗側(cè)面。由此，“路見不平，拔刀相助”已畸變?yōu)椤奥芬姴黄?，拔刀相向”，“快意恩仇，誅奸除惡”則異化為“快意恩仇，不辨善惡”。張徹在拍攝影片《蕩寇志》的過程中，有意保留了原著人物勇武豪俠的一面，而對這些人物的負(fù)面陰暗形象施以了影像淡化和巧妙規(guī)避，這在張順、石秀等人身上體現(xiàn)得十分鮮明?！端疂G傳》中，素有“浪里白條”之稱的張順在尚未登場時，作者已借其兄張橫之口向宋江、同時也為讀者講述了張氏兄弟二人的“謀生之道”：

我弟兄兩個，但賭輸了時，我便先駕一只船，渡在江邊靜處做私渡。有那一等客人，貪省貫百錢的，又要快，便來下我船。等船里都坐滿了，卻教兄弟張順也扮作單身客人，背著一個大包，也來趁船。我把船搖到半江里，歇了櫓，拋了釘，插一把板刀，卻討船錢。本合五百足錢一個人，我便定要他三貫。卻先問兄弟討起，教他假意不肯還我，我便把他來起手。一手揪住他頭，一手提定腰胯，撲同地攛下江里。排頭兒定要三貫。一個個都驚得呆了，把出來不迭。都斂得足了，卻送他到僻凈處上岸。我那兄弟自從水底下走過對岸，等沒了人，卻與兄弟分錢去賭。那時我兩個只靠這件道路過日。[8]488

由此可見，張橫、張順兄弟不僅以欺詐兼以武力脅迫的手段對過往船客進(jìn)行巧取豪奪，而且所獲不義之財并非用于自身生計，而是盡數(shù)揮霍于賭場。可以說，張氏兄弟在義薄云天的面紗之下是與打家劫舍的周通、殺人越貨的孫二娘、橫行鄉(xiāng)市的穆氏兄弟毫無二致的水匪慣惡，即使在張順改行為“賣魚牙子”后，也亦未洗心革面、棄惡從善。正如張恨水先生所說：“（張順）隱然為魚販之魁，彼未至江濱，縱有貿(mào)易，無或敢成交，此何以故？非因其盜性未改，善游泳能殺人乎？順不為盜，與盜固相處不遠(yuǎn)也。”[9]28

然而，與上述描寫形成鮮明對比的是，影片《蕩寇志》運用電影“閃回”方式表現(xiàn)了張順在“忠義堂”眾好漢面前回憶初次邂逅李逵時，其在潯陽江中戲耍李逵，從而將原著第三十八回中“黑旋風(fēng)斗浪里白條”的經(jīng)典情節(jié)巧妙再現(xiàn)于觀眾面前，并由此在有限的影像敘事篇幅內(nèi)展現(xiàn)了張順如水中蛟龍一般的英雄本色和豪蕩不羈的性情，而其與兄長張橫初為水匪、欺詐船客的垢行劣跡在片中人物重塑中已難覓其蹤了。這種對于梁山好漢人性陰暗面的影像化過濾在作為片中主要人物之一的石秀身上也有著鮮明的體現(xiàn)。石秀作為楊雄的結(jié)義金蘭，在楊妻潘巧云通奸事發(fā)后，慫恿楊雄誅殺其妻，這一情節(jié)歷來被視為是梁山好漢刻毒殘忍、漠視生命、敵視女性的明證。而影片《蕩寇志》在表現(xiàn)宋江、吳用命石秀與燕青等人同入杭州城、偵查敵情時，石秀借機表達(dá)了要為死于敵陣的義兄楊雄復(fù)仇的強烈意愿和激憤之情，最終他在手刃殺兄之?dāng)呈瘜毢髠囟?。在此，觀眾看到的是梁山好漢對于兄弟情誼至死不渝的珍視，而令人觸目驚心的虐殺女性之舉則被完全規(guī)避。同樣，張青、孫二娘夫婦在十字坡開設(shè)“黑店”，專司殺人劫掠之業(yè)，馬幼垣先生直言孫二娘為《水滸傳》中“最兇殘的禽獸”[10]89，而影片《蕩寇志》不僅展現(xiàn)了張青夫婦合力殺敵、不屈而死的畫面，亦渲染了夫妻二人在身負(fù)重傷、行將死去時的互憐不舍之情，從而在將二人性嗜貪殘的負(fù)面色彩加以無形消解的基礎(chǔ)上，凸顯出他們作為普通夫妻的人性化情感?？梢哉f，影片《蕩寇志》對水滸英雄原初形象所潛隱的陰暗人性的審美過濾和藝術(shù)稀釋，不僅與該片導(dǎo)演張徹對于這些人物的正面影像書寫這一基本改編創(chuàng)作出發(fā)點相輔相成，而且也在一定程度上折射出張徹對于《水滸傳》正反兩面價值的認(rèn)識以及他針對古代文化遺產(chǎn)批判性繼承的藝術(shù)辯證精神。

三、方臘一方形象的反面化塑造

征討方臘是《水滸傳》中“群體性戰(zhàn)役板塊”[11]302的重要組成部分，也是該作品戰(zhàn)爭敘事的典型段落。更為重要的是，征討方臘這段情節(jié)還具有深化全書思想主旨的特殊價值。征討方臘不僅預(yù)示了宋江忠君的最終歸宿[12]232，而且在以宋江征方臘體現(xiàn)出“義”對梁山好漢之精神束縛的同時，亦通過公孫勝、李俊、燕青等人在凱旋之際的離去折射出對“義”的“最終解脫”[12]234。與邵氏“水滸”電影《閻惜嬌》（嚴(yán)俊導(dǎo)演，1963年）對于閻婆惜、《武松》（李翰祥導(dǎo)演，1982年）對于潘金蓮及電視劇《水滸》（山東電視臺1983年出品）對于高俅等原著反面人物的人性化塑造不同的是，影片《蕩寇志》在展現(xiàn)與梁山大軍處于對立面的方臘及其部眾形象時，將其盡皆塑造成為面目雷同的反面化藝術(shù)形象，這種反面化處理在影片中是通過各類重構(gòu)性情節(jié)的影像疊加來實現(xiàn)的。首先，在燕青、史進(jìn)等人潛入杭州城伊始，恰遇方臘駕輦經(jīng)街市回行宮，士兵縱列兩旁、實施“凈街”，百姓不得擅自過街，一名急于為子診病的平民在護(hù)衛(wèi)士兵的惡意誆騙下獨自橫穿戒嚴(yán)的街道而立時橫遭屠戮，這一敘事組合段看似短促，實則別具意味。其一方面直指方臘政權(quán)在其統(tǒng)治區(qū)內(nèi)的橫征暴斂、荼毒百姓以及民心盡失的現(xiàn)狀，另一方面更將方臘一方置于無可質(zhì)疑的反面地位。其次，影片有意運用對比藝術(shù)思維來使方臘政權(quán)中的諸人與梁山好漢形成一種巧妙的形象比照，借此來凸顯方臘麾下之人的妄自尊大卻又色厲內(nèi)荏、外強中干的形象特質(zhì)。譬如，方臘之子方天定作為方臘政權(quán)的“儲君”，卻毫無人君之氣，不僅缺乏過人膂力和應(yīng)敵之策，反而臨事委搪、畏敵如虎，一味追求聲色之歡，這一富于滑稽意味的人物和深入敵境、出生入死并最終為破敵平虜捐軀而逝的張順、史進(jìn)、燕青等人可以說構(gòu)成兩極化的形象比照；時常叫囂自己乃“江南相撲第一”的方臘大將司行方在與燕青的相撲較量中更是原形畢露、不堪一擊，這一略帶諧謔色彩的武打橋段穿插于生死難料、驚心動魄的武俠影像中，不僅令影片陽剛激越的主體敘事節(jié)奏更顯張弛有度，更在彰顯燕青“智足以辨奸料敵，勇足以沖鋒陷陣”[9]31的同時，反襯出班門弄斧的司行方傲睨自若卻最終技窮力竭的愚魯可笑之相。

影片《蕩寇志》對于方臘一方的影像重塑，從尊重文學(xué)原著的角度來說，其在原著基礎(chǔ)上對于方臘一方的形象矮化，無疑與原著本身描寫尚存一板之隔；就方臘這一歷史人物而言，影片對于方臘的塑造亦未能展現(xiàn)這位農(nóng)民起義領(lǐng)袖歷史真實面目；而從藝術(shù)形象的審美層面而言，在影片中處于反面地位的方臘及其部下可以說無一不是單向度、概念化的扁平人物。這一“水滸”影像表述實際上是與張徹在其武俠片中所堅持的一貫風(fēng)格息息相關(guān)的，就張氏“新派”武俠片中的人物形象而言，雖充溢著令人熱血沸騰的男性英雄以及他們之間為了友情或道義而獻(xiàn)身隕亡的情節(jié)，但其人物譜系均呈現(xiàn)出忠奸善惡二元對立的審美趨向，并由此衍生出賞善罰惡的傳統(tǒng)思想主旨，正因如此，其片中的人物大多非善即惡，未能呈現(xiàn)出復(fù)雜多面的性格特征，而對于邵氏“水滸”題材影片，張徹更是在正邪立顯的人物塑造思維中著意彰顯英雄好漢的懲惡揚善、義重如山、灑脫傾蕩的正面形象，而對那些在原著中處于反面地位的人物則加以一定程度的形象矮化，如影片《快活林》不僅在原著《水滸傳》的基礎(chǔ)上強化了武松作為一個真?zhèn)b士所具有的武藝超群、重諾好義及“不愛其軀，赴士之厄困”[13]1693的精神品格，“對小說中展現(xiàn)武松性格缺陷乃至有礙其正面?zhèn)b義形象的情節(jié)描寫則通過影像敘事給予一定的藝術(shù)過濾”[14]，而且還放大了蔣門神、張都監(jiān)等反面人物陰險狡詐、自以為是的負(fù)面色彩。同樣，在以宋江、吳用巧賺盧俊義，進(jìn)而大破曾頭市的原著情節(jié)為表現(xiàn)對象的影片《水滸傳》中，張徹不僅凸顯了宋江、盧俊義、燕青等人的好漢形象，更通過曾頭市逞一時之強而將途經(jīng)其地的晁蓋截殺以致梁山泊前來復(fù)仇這一原著情節(jié)的重構(gòu)來強化史文恭及曾家五虎的反面形象色彩①原著為段景住之馬為曾頭市劫掠而前去征討，以致晁蓋中箭身亡。。而影片《蕩寇志》則延續(xù)了“水滸”人物影像化的基本理念，一方面，燕青、史進(jìn)、張順等人被塑造成為孤身犯險、機智無畏的虎膽英雄，另一方面，方臘及其部眾在原著情節(jié)描寫的基礎(chǔ)上被描刻成為顛覆國家、暴亂割據(jù)而又志大才疏、狂妄自大的匪寇形象?？梢哉f，從影片《快活林》到影片《水滸傳》，再到影片《蕩寇志》，張徹對于原著梁山好漢正面化彰顯、反面人物的貶抑化塑造這一“水滸”人物重塑的基本理念是貫穿始終的。

作為20世紀(jì)70年代香港邵氏“水滸”題材電影中的一部重要作品，《蕩寇志》雖在一定程度上表現(xiàn)出“愛而不知其惡，憎而不知其善”[15]259這一人物塑造方面的藝術(shù)缺憾，“圓形人物”[16]61所應(yīng)呈現(xiàn)的真實人性及內(nèi)在心緒更是無從談起。然而正如電影理論學(xué)家貝拉·巴拉茲所言：“沒有一部藝術(shù)作品不在某種程度上反映出藝術(shù)家的個性，他的階級意識、他的民族傳統(tǒng)以及他的時代的愛好。”[17]286作為香港影壇的杰出電影作者，張徹在依據(jù)《水滸傳》中“征方臘”“破杭州”情節(jié)拍攝影片《蕩寇志》的過程中，以梁山好漢英雄形象的卓力凸顯為人物重塑的創(chuàng)作支點，不僅淡化了這些人物在原著中的形象陰暗面，而且還有意通過方臘一方的形象貶抑來與片中的梁山英雄構(gòu)成藝術(shù)對比，以烘托后者的正面價值，從而投射出張徹在將《水滸傳》武俠影像化之際，意欲借這部古典小說名著來倡揚男性英雄以身殉義的“陽剛電影美學(xué)”這一主體創(chuàng)作意識。同時，這部影片雖在名著改編忠實性方面不乏過度顛覆之處，但其卻相對突破了《水滸傳》影像改編歷程中多展現(xiàn)梁山人物個體斗爭而較為忽視梁山泊聚義前后的集體性征伐這一總體改編傾向與審美窠臼，因而其對《水滸傳》的現(xiàn)代影像傳播與視聽呈現(xiàn)也具有不可低估的意義。

[1]周振甫.小說例話[M].南京：江蘇教育出版社，2006.

[2]許南明，富瀾，崔君衍.電影藝術(shù)辭典（修訂版）[M].北京：中國電影出版社，2005.

[3][美]約翰·M.德斯蒙德，彼德·霍克斯.改編的藝術(shù)：從文學(xué)到電影[M].李升升，譯.北京：世界圖書出版公司，2016.

[4]汪流.電影編劇學(xué)（修訂版）[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2009.

[5]李道新.中國電影文化史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005.

[6]李劍國，陳洪，雷勇.中國小說通史：明代卷[M].北京：高等教育出版社，2007.

[7][美]夏志清.中國古典小說 [M].南京：江蘇文藝出版社，2008.

[8]施耐庵.水滸傳[M].北京：人民文學(xué)出版社，1997.

[9]張恨水.水滸人物論贊[M].沈陽：遼寧教育出版社，1998.

[10]馬幼垣.水滸人物之最[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006.

[11]楊義.中國古典小說史論[M].人民出版社，1998.

[12]宣煥陽.征方臘——《水滸》忠義悲劇的意義所在[C]//張國光.水滸爭鳴：第五輯.武漢：武漢大學(xué)出版社，1987.

[13]司馬遷.史記[M].韓兆琦，評注.長沙：岳麓書社，2004.

[14]王凡.由武松的塑造看香港邵氏電影《快活林》的文學(xué)改編意識[J].菏澤學(xué)院學(xué)報，2014，（1）：24-28.

[15]仲呈祥.十評飛天獎[M].天津：百花文藝出版社，1996.

[16][英]E·M·福斯特.小說面面觀[M].馮濤，譯.上海：上海譯文出版社，2016.

[17][匈]貝拉·巴拉茲.電影美學(xué)[M].何力，譯.北京：中國電影出版社，2003.

（責(zé)任編輯 王 昕）

On Adaption of the Movie"Dang Kou Zhi"on Water Margin through the Characterization of Images

WANG Fan

(School of Arts,Shandong Normal University,Jinan,Shandong 250014,China)

The movie"Dang Kou Zhi''directed by Zhang Che,the famous director in Hong Kong represented the attack against the city of Hang Zhou in"Send armed forces to suppress Fang La"of the novel Water Margin through taking excerpts from original work.The movie reflected Zhang's idea,that is,the swordsmen film master's special understanding on the characters from Water Margin and his masculine features emerging in his films.It also gave a unique explanation on the classical novels of China including Water Margin from Hong Kong films in the 1970s through highlighting the images of heroes in the process of the rebuilding plots from original work,the evasion on potential negative factors from Water Margin heroes and the negative characterization for Fang La and his subordinates.

movie"Dang Kou Zhi";Water Margin;Zhang Che;adaption;characterization of image

I207.412；J904

A

1673-1972（2017）02-0114-05

2016-10-28

王凡（1984-），男，陜西西安人，博士研究生，主要從事元明清文學(xué)與明清小說的影視改編研究。