李厥云

（山東工藝美術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

論《浮世畫(huà)家》中的東方式身份書(shū)寫(xiě)

李厥云

（山東工藝美術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

移民作家石黑一雄的故土文化與童年記憶促使主人公小野置身于歷史事件與個(gè)人情感彼此交織的印象世界，并通過(guò)戰(zhàn)后民族性格的變遷史而思量東西方文明沖突背景之下個(gè)人的身份抉擇。文本敘述者在創(chuàng)傷記憶的陰霾之下，將讀者籠罩于焦慮癥患者的心理層面，而社會(huì)他者的身份則透徹地闡述了個(gè)體意識(shí)對(duì)歷史層面的歪曲與改寫(xiě)，并影射了普通民眾妄圖處理因缺乏社會(huì)洞察力而將才智帶入迷途的事實(shí)。

身份書(shū)寫(xiě)；石黑一雄；創(chuàng)傷記憶；文化認(rèn)同

石黑一雄自創(chuàng)作伊始將自己的移民經(jīng)歷和對(duì)故國(guó)的印象移入東方敘事的異域情結(jié)，而小說(shuō)《浮世畫(huà)家》延續(xù)了姊妹篇《遠(yuǎn)山淡影》的異域情調(diào)并將后者的主人公畫(huà)家緒方替換為小野，藉明治維新到戰(zhàn)后時(shí)代的人生經(jīng)歷反思民族主義對(duì)尋常百姓的影響。小說(shuō)開(kāi)篇講述了退休畫(huà)家小野深陷煩瑣的家庭瑣事，比如陪伴外孫﹑拜訪老友以及尋覓小女的婚配，而獨(dú)處之時(shí)思緒則移至昔日的藝術(shù)生涯，特別是戰(zhàn)時(shí)因帝國(guó)情結(jié)而做的宣傳畫(huà)。作者希望藉由記憶與想象創(chuàng)作真正的寫(xiě)實(shí)性歷史文檔，“關(guān)注藝術(shù)家對(duì)社會(huì)的影響與責(zé)任，以及現(xiàn)在改變過(guò)去記憶的方式”[1]（P37），而身份認(rèn)同卻因其文化雜糅性而誕生了嫁接的歐洲話語(yǔ)體系和本土文明之間疏離與對(duì)話相共存的意識(shí)形態(tài)皮影戲。

一、文化沖突下的認(rèn)同錯(cuò)亂

民族文化差異為個(gè)體的身份認(rèn)同提供了臆想的話語(yǔ)體系并構(gòu)建了自我與他者的界限，而唯有考量鑲嵌于歷史語(yǔ)境下身份的主體性才能在國(guó)際主義身份敘事的引導(dǎo)下平等對(duì)話?！陡∈喇?huà)家》的敘述者小野將個(gè)體生命置于公共層面之下，致使看似尋常的生活瑣事因創(chuàng)傷記憶而不時(shí)隱沒(méi)于意識(shí)形態(tài)之下，通過(guò)不可靠的第一人稱敘事造成了讀者對(duì)文本中歷史事件的誤讀與解碼的認(rèn)同情感。小野的藝術(shù)生涯深受日本民族傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代文明的雙重?cái)D壓并因帝國(guó)情結(jié)而放棄脆弱的浮世繪藝術(shù)，致使自己淪為民族主義與政治話語(yǔ)的傳聲筒。鑒于戰(zhàn)后思潮的巨變，他開(kāi)始重估帝國(guó)在侵略史中所承擔(dān)的角色并不時(shí)質(zhì)疑自我的藝術(shù)成就，影射了其與緒方同病相憐的身份危機(jī)。忍受著魂縈夢(mèng)繞的負(fù)罪感，如今的小野不經(jīng)意間流露情感壓抑與心理陰影并選擇自我欺騙，辯解過(guò)去的行為，藉他人眼光自我評(píng)價(jià)并選擇性地過(guò)濾歷史。

敘述者的創(chuàng)傷記憶閃爍不定與邏輯性的斷裂，將歷史語(yǔ)境下個(gè)體身份面對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)或政治形態(tài)的脆弱性表露無(wú)遺，不僅突顯了東方敘事的異域風(fēng)情，還成為闡釋民族情結(jié)的預(yù)言。聚焦于人物的情感補(bǔ)償機(jī)制，小說(shuō)文本中“融入了生活中承受的后弗洛伊德情結(jié)，它并非隱藏或者無(wú)力表現(xiàn)自我，而是被可能的模式或欲望左右牽引，錯(cuò)失良機(jī)的懊悔所掌控”[2]（P14）。創(chuàng)傷記憶如同遭受歪曲或者自我欺騙的情感機(jī)制，從同質(zhì)化的語(yǔ)境溢出，穿梭于過(guò)去與現(xiàn)在時(shí)空壓縮的碎片中，而敘述者小野的視角隨之回溯到過(guò)去的杰出成就，卻驚詫于曾經(jīng)的影響力和社會(huì)地位。而杉村明出售的破舊府邸承載著歷史的記憶，也見(jiàn)證著小野的道德操守和藝術(shù)成就隨著帝國(guó)情結(jié)而風(fēng)雨飄蕩并滲透進(jìn)社會(huì)生活的方方面面。這些促使他的女兒節(jié)子深信也使讀者深信小野獻(xiàn)身于藝術(shù)，只是一名平凡的畫(huà)家，這一聊以自慰的騙局掩蓋著其與帝國(guó)意識(shí)形態(tài)同謀與互利的關(guān)系。當(dāng)戰(zhàn)后小野陪杉村小姐參觀被炸彈毀壞的庭院時(shí)，他們睹物思人并緬懷昔日的創(chuàng)傷，痛惜兒子健二與女婿池田為愚蠢的戰(zhàn)爭(zhēng)所付出的無(wú)畏犧牲。

小野為妻兒的死負(fù)有間接的責(zé)任，而前法西斯式畫(huà)家的身份則變?yōu)槿諠u消弭的夢(mèng)魘，時(shí)刻糾纏著他的良心并為此對(duì)小女仙兒的婚姻憂慮不已，時(shí)時(shí)思慮著女兒要自己采取措施掩飾身份以避免戰(zhàn)后人們對(duì)他產(chǎn)生誤解。節(jié)子對(duì)此建議的矢口否認(rèn)佐證了敘述者話語(yǔ)的不可靠性以及個(gè)體對(duì)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的仆從意識(shí)誘發(fā)的歷史反思，而仙子婚約的廢止抑或是作曲家野口的謝罪自殺，無(wú)疑使小野背負(fù)了不可承受的生命之重。小野寧愿低估他在女兒與三宅次郎婚約失敗中的不良角色并歸因于兩家社會(huì)地位的差異，對(duì)過(guò)去的行為三緘其口并且請(qǐng)求同事松田或?qū)W生黑田加以掩飾。他的昔日成就則致使父女對(duì)婚約之事諱莫如深并坦誠(chéng)了支持并協(xié)助民粹主義，甚至援引了佐藤博士的贊譽(yù)之詞以自證，但實(shí)際上后者對(duì)小野的藝術(shù)家身份聞所未聞，而他的身份敘事的真實(shí)性亦隨之轟然倒塌。鑲嵌于歷史事件的記憶碎片構(gòu)成戰(zhàn)后新民族身份的特質(zhì)并與作者筆下的緒方﹑史蒂文森等人物共同組成了浮世全景圖，“雖然希望獲得斐然的人生成就并卓然于人群，最終發(fā)現(xiàn)自己卻已泯然眾人矣”[3]（P34）。

小野父女之間的關(guān)系因戰(zhàn)后意識(shí)形態(tài)的劇變而由管制子女的暴君變?yōu)榇让忌颇康睦险卟⒊惺苤鴷r(shí)代的世態(tài)炎涼與冷嘲熱諷，而這源于日本的戰(zhàn)敗所導(dǎo)致的民族情緒的猝然急轉(zhuǎn)與傳統(tǒng)價(jià)值觀的反思。身處時(shí)代錯(cuò)亂的漩渦，小野堅(jiān)持傳統(tǒng)文化并勸導(dǎo)外孫扮演宮本武藏而非西部牛仔或大力水手等美式形象，成為后人文主義視角下自卑與異化的自我形象將被迫在極權(quán)政治體系之中尋找權(quán)威性的民族主義話語(yǔ)之爭(zhēng)的濫觴。個(gè)體意識(shí)的精神分裂癥將自我身份的破碎性等同于因戰(zhàn)爭(zhēng)而造成的現(xiàn)代文明的崩潰，雖然小野亦曾受父親激勵(lì)妄想促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步，卻逐漸意識(shí)到自己戰(zhàn)時(shí)宣傳畫(huà)作的危害性并對(duì)現(xiàn)今的身份猶疑不定，“游離于坦誠(chéng)錯(cuò)誤與掩飾﹑道德責(zé)任與心理權(quán)宜以及揭露與進(jìn)一步隱匿延異的罪惡之間”[4]（P42）。社會(huì)的道德與戰(zhàn)爭(zhēng)的瘋癲將主人公推進(jìn)過(guò)去與現(xiàn)在迥然不同的身份糾纏之網(wǎng)，而超然于現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)想將讀者引入美好的理想世界，雖敗猶榮并觸及了文本人物的靈魂深處以及作者為之倡導(dǎo)的國(guó)際主義身份敘事。主人公的身份焦慮影射了作者復(fù)雜的故國(guó)情結(jié)以及對(duì)此價(jià)值傳統(tǒng)愛(ài)恨交織的思緒，但作為想象中的家園的移民，“身處國(guó)際交流的時(shí)代，西方僅僅是逃離故土的單程票……導(dǎo)致了民族文化與民族身份的‘多元性’”[5]（P306）。

戰(zhàn)后美式民主思潮的盛行加劇了父輩與青年一代的情感隔閡，女婿池田甚至反駁小野的傳統(tǒng)主義并深信美式好萊塢硬漢亨利?鮑嘉將是孩子們理想的崇拜榜樣，而舊式的民族主義情結(jié)將處于時(shí)空錯(cuò)亂的尷尬境地?！罢麄€(gè)世界似乎都走火入魔了…如果你的國(guó)家卷入戰(zhàn)爭(zhēng)，你只能進(jìn)你的力量去支持，這是無(wú)可厚非的……那些在戰(zhàn)爭(zhēng)中為國(guó)家盡忠效力，戰(zhàn)斗和工作過(guò)的人們，不能被稱作戰(zhàn)爭(zhēng)罪犯”[6]（P55）。而人們?yōu)橹G羨的傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)范式雖令申太郎與小野之流趨之若鶩，卻正遭到社會(huì)的痛斥并棄絕，而周圍的人們亦情愿拋棄戰(zhàn)時(shí)所倡導(dǎo)的價(jià)值觀并擁抱美式新國(guó)際主義思潮?；厮萃拢羧諏W(xué)生黑田曾質(zhì)疑小野的藝術(shù)指導(dǎo)并對(duì)“中國(guó)危機(jī)”宣傳畫(huà)心存憂慮，而諸如三宅與池田等青年更是將謝罪自殺視為勇于面對(duì)歷史責(zé)任并向戰(zhàn)爭(zhēng)受害者致歉的必然之舉。惟有此本民族才真正棄絕歧路并直面未來(lái)，盡管部分青年因崇尚美式民主而忽視了賴以生存的民族特性與道德倫理。如果老一輩人群專橫固執(zhí)的話，那青年一代則變得徹底自私自利，而人們的生活抉擇亦搖擺于提供保護(hù)與指導(dǎo)的死氣沉沉的過(guò)去和充斥著機(jī)會(huì)與不安的新式美國(guó)民主之間。

反觀諸如黑田等青年一代，他們雖因在戰(zhàn)時(shí)的反叛思想而被主流意識(shí)貶為“背叛者”，卻在戰(zhàn)后重建時(shí)期被公眾認(rèn)清其與前者迥異的特質(zhì)并希望他們承擔(dān)引領(lǐng)民族重返正軌的英雄角色，重塑包容文化異質(zhì)性的民族身份認(rèn)同。深陷東西方意識(shí)形態(tài)之網(wǎng)，小野與松田等舊式人物則變成了精神焦慮癥患者并坦誠(chéng)因理想與信仰而造成的身份迷失并非人生的恥辱，卻在是否要勇于承認(rèn)錯(cuò)誤并承擔(dān)起歷史責(zé)任面前猶疑不決，恥于反思青年為民粹主義而慷慨赴死的文化內(nèi)因?！叭缃衲切┤艘?yàn)槟阄疫@樣的人過(guò)去引以自豪的事情而譴責(zé)我們……也許再過(guò)幾年，我們這樣的人就能因?yàn)槲覀冞^(guò)去的努力而昂首挺胸”[6]（P94）。文化思潮的嬗變令小野等人物彷徨失措并對(duì)青年一代數(shù)典忘祖的媚外崇洋頗多微詞，使其陷入文化沖突所引發(fā)的身份危機(jī)的泥沼，他曾為之自豪的成就如今已令人引以為恥,而面對(duì)年輕人時(shí)對(duì)彼此關(guān)系的處理亦無(wú)所適從。

小說(shuō)的文本敘事置身于日本文化語(yǔ)境并映照了作者身處英日文化夾縫之內(nèi)令人尷尬的身份錯(cuò)亂，象征了后殖民語(yǔ)境下民族或個(gè)體身份的自省以及令移民群體猶疑不定的新國(guó)際主義敘事的困境。與悅子的移民形象截然不同，主人公小野通過(guò)思慮因西方文明沖擊而對(duì)傳統(tǒng)的浮世繪畫(huà)家身份產(chǎn)生質(zhì)疑，最終塑造了東西方思想遺產(chǎn)影響焦慮下民族身份的雜糅性。而文化移植與嫁接將“拒斥掌控著優(yōu)先權(quán)的本土文化所衍生的原教旨主義，我們相信文化建構(gòu)的模式將是一種變得持續(xù)雜糅性的過(guò)程”[7]（P211）。

二、不能承受的流散身份之重

戰(zhàn)后主流意識(shí)形態(tài)的劇變所造成的個(gè)體身份的認(rèn)同錯(cuò)亂將主人公小野置于精神官能癥患者的境地，而創(chuàng)傷敘事的重構(gòu)則引發(fā)了當(dāng)前記憶對(duì)歷史的否定，并采納新的文化身份以期撫慰心理創(chuàng)傷與改寫(xiě)碎片化的歷史記憶。文本敘述者因重塑與改寫(xiě)記憶而獲取的自我認(rèn)知成為歷史重構(gòu)與解決身份認(rèn)同的自我主宰與掌控的心理期待。小野最終選擇的自我否定則使讀者見(jiàn)證了現(xiàn)代如何被用來(lái)粉飾恥辱的過(guò)去，象征著文化認(rèn)同持續(xù)的移植﹑替換與復(fù)位的過(guò)程，從而保持身份的不斷交替變更，而小說(shuō)文本刻意凸顯了畫(huà)家如何合理地陳述參與歷史事件的過(guò)程，而不是追憶日本帝國(guó)時(shí)代他所取得的成就。

敘述者的自我意識(shí)逐次轉(zhuǎn)換為扭曲的人生悲劇，不斷追思與展現(xiàn)過(guò)去的經(jīng)歷和記憶來(lái)?yè)嵛楷F(xiàn)在的創(chuàng)傷，通過(guò)小野的藝術(shù)生涯的挫折與成就，比如父子關(guān)系不睦﹑師生分道揚(yáng)鑣以及成為帝國(guó)御用畫(huà)家等事件影射了自明治維新伊始?xì)v史事件與個(gè)人記憶的關(guān)系之網(wǎng)。個(gè)體的創(chuàng)傷記憶佐證了群體身份建構(gòu)中民族所經(jīng)歷的政治與社會(huì)變革，“我需要描述這樣的世界，領(lǐng)袖人物將具有對(duì)下屬難以置信的心理掌控力。但對(duì)企圖掙脫的下屬而言，他們將會(huì)展現(xiàn)卓越的決斷力……師生情誼會(huì)在現(xiàn)實(shí)生活中不斷復(fù)現(xiàn)”[8]（P340）。文本所流露的絕望或者說(shuō)凄涼的樂(lè)觀情緒代表了主人公難以承受的自欺行為，而自我意識(shí)的拒斥則成為抵御文化瘋癲的最后庇護(hù)所和尋求慰藉的膏腴之地。自明治維新始，日本文化日漸受西式文明侵蝕，甚至于逍遙的酒館左右宮的女侍也穿戴西式或傳統(tǒng)的服飾，而此類現(xiàn)象表明民族的身份構(gòu)建與推行源自明治維新。與之形成鮮明對(duì)照的則是春日公園飯店，戰(zhàn)前曾因其西式風(fēng)格而風(fēng)靡一時(shí)，而戰(zhàn)后則首推民族風(fēng)情以招徠美國(guó)顧客，佐證了民眾身份認(rèn)同的轉(zhuǎn)變以及對(duì)美式生活方式與民主思潮的接納。

雙重文化遺產(chǎn)造成的身份雜糅致使個(gè)體意識(shí)形態(tài)認(rèn)同出現(xiàn)了精神錯(cuò)亂，而西方文明所帶來(lái)的沖擊使主人公思量民權(quán)思潮引發(fā)的責(zé)任感缺失以及日本民族仍需家長(zhǎng)式權(quán)威的引導(dǎo)的文化現(xiàn)狀。青年一代對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的疏離以及對(duì)現(xiàn)代西式文化的推介使小野等舊式人物對(duì)前景與未來(lái)疑慮不已，而文化身份“并非本質(zhì)性要素，而是依賴于急劇變化的社會(huì)語(yǔ)境并致使人物流散于陌生的世界”[9]（P141）。反觀姐妹倆的生活軌跡，節(jié)子童年因固執(zhí)的男性氣質(zhì)與仙子對(duì)照鮮明，而戰(zhàn)后卻變得羞赧淡靜并成為了傳統(tǒng)女性，妹妹卻因美式文化的侵染而追求獨(dú)立而造成父女不睦。小野的畫(huà)家之路同樣充斥父子間權(quán)威的競(jìng)爭(zhēng)，傳統(tǒng)的父親希望兒子能繼承父業(yè)并將畫(huà)作付諸一炬相脅迫，直至云游僧勸導(dǎo)才得以堅(jiān)持信念并追求卓爾不群的事業(yè)與地位。而嶄露頭角之后積極創(chuàng)建的左右宮酒館即是借由民族主義情結(jié)而消遣玩樂(lè)之地，意圖擺脫父輩的權(quán)威與墮落的懦夫的評(píng)價(jià)，體現(xiàn)了西式民權(quán)所造成的心理或民族身份的尷尬窘境。

小野的文化身份源自于藝術(shù)的繼承與超越，而這被分裂為早期的東方式畫(huà)風(fēng)﹑成熟的藝術(shù)創(chuàng)作以及帝國(guó)宣傳畫(huà)三個(gè)階段，但令其才華初顯的竹田大師因追求商業(yè)利益并創(chuàng)造東方式異域風(fēng)情而忽視美學(xué)價(jià)值最終導(dǎo)致師徒關(guān)系破裂。竹田的畫(huà)家工場(chǎng)迎合了東方主義者對(duì)本土意識(shí)形態(tài)的偏見(jiàn)與認(rèn)同缺失，但諸如藝妓﹑櫻桃樹(shù)與廟宇等意象因民族情結(jié)而激發(fā)小野藝術(shù)超越的野心并挑戰(zhàn)學(xué)徒傳統(tǒng)的價(jià)值觀與權(quán)威性，影射了昔日對(duì)父親權(quán)威的背叛并成為潛意識(shí)的外現(xiàn)，審查﹑替換與壓縮危險(xiǎn)的構(gòu)成因素，將其從意識(shí)層面驅(qū)離至潛意識(shí)。但毛利君所推崇的波希米亞式的生活方式強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的純粹與脆弱的美感，而這種重精神輕物質(zhì)的文化現(xiàn)代主義驗(yàn)證了父親對(duì)小野性格懶惰﹑墮落與耽于幻想的浮世畫(huà)家形象，代表了他們遠(yuǎn)離政治形態(tài)并將歌麿傳統(tǒng)與歐洲風(fēng)格相融合的現(xiàn)代藝術(shù)推向極致，卻同樣成為社會(huì)語(yǔ)境的傳聲筒。由于松田民粹思想的影響，小野逐漸認(rèn)同浮世藝術(shù)的虛妄并肯定藝術(shù)的社會(huì)功用，“現(xiàn)在我們應(yīng)該打造一個(gè)像英國(guó)和法國(guó)那樣強(qiáng)大而富有的帝國(guó)。我們必須利用我們的力量向外擴(kuò)張”[6]（P174）。但主人公因帝國(guó)情結(jié)而創(chuàng)作的戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳畫(huà)比如《得意》與《放眼地平線》，表明歐洲殖民意識(shí)將被繼承并變?yōu)槲幕p歷史﹑語(yǔ)言﹑傳統(tǒng)與身份意識(shí)，不是被摧毀，而是被拆解并接受質(zhì)疑改寫(xiě)與轉(zhuǎn)換。普通民眾的民族情緒隱蔽了社會(huì)達(dá)爾文意識(shí)的霸權(quán)性并為歐洲帝國(guó)的擴(kuò)張與百姓的苦難埋下了陰影，但彰顯人性的藝術(shù)亦淪為帝國(guó)的附庸而成為天真﹑盲從與罪行的諷喻。小野因久受意識(shí)形態(tài)霸權(quán)的侵染變得如同智障兒平山一般，鸚鵡學(xué)舌地頌揚(yáng)愛(ài)國(guó)與戰(zhàn)爭(zhēng)口號(hào)，卻喪失了自我評(píng)判的人道主義精神與憐憫之心。藝術(shù)家超越頹廢封閉的象牙塔而尋求懸壺濟(jì)世的情懷成為小野自豪感的源泉，雖然仍沉湎于波希米亞式的逍遙之地并對(duì)國(guó)民的衰敗與窮困深感憂慮，卻因不能明辨意識(shí)形態(tài)的偽善面具而成為帝國(guó)法西斯御用的工具。正如《長(zhǎng)日留痕》中的史蒂文斯，小野亦過(guò)分關(guān)注社會(huì)地位而忽視職業(yè)道德，致使“他們的生活遭到毀滅，因?yàn)樗麄內(nèi)狈?duì)生活特殊的洞察力。他們并非愚蠢，而僅僅是普通而已”[10]（P152）。

承受著身份認(rèn)同的焦慮，小野坦誠(chéng)了他在拒絕承認(rèn)曾經(jīng)的罪過(guò)與承擔(dān)誤入歧途的責(zé)任之間徘徊的失根狀態(tài)。軍歌作曲家野口先生曾激勵(lì)青年踴躍參軍，但戰(zhàn)后意識(shí)到帝國(guó)情結(jié)的惡行而謝罪自殺使小野深感震撼和猶豫彷徨，而民族責(zé)任感使他們卓然不群的同時(shí)也造就了他們?nèi)松奈埸c(diǎn)。但小野的懺悔在節(jié)子看來(lái)卻有精神妄想癥之嫌，畢竟父親的身份只是普通的畫(huà)家并且與戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)必然聯(lián)系，無(wú)需過(guò)度自責(zé)，然而小野卻因自我身份的臆想癥轟然倒塌而成為歷史語(yǔ)境衍生的文化意識(shí)產(chǎn)品。但學(xué)生黑田則認(rèn)為愛(ài)國(guó)情結(jié)根植于日常生活而非民族侵略和帝國(guó)擴(kuò)張，從而導(dǎo)致師生相忿與反戰(zhàn)的和平思想。小野戰(zhàn)后重訪曾受虐待的黑田并思量后者的藝術(shù)生涯，展現(xiàn)出民眾對(duì)民粹思潮推波助燃的幫兇角色以及面對(duì)責(zé)任時(shí)的猶疑，雖同情他們的盲從與無(wú)知卻無(wú)法令其針對(duì)戰(zhàn)后行為完成自我救贖與身份認(rèn)同。面對(duì)自殺謝罪的行為，小野選擇了逃避﹑調(diào)整身份并適應(yīng)戰(zhàn)后社會(huì)的思潮，暗示了其對(duì)過(guò)去罪行的懺悔以期獲得心靈的安慰，而對(duì)過(guò)去的追憶則部分認(rèn)同了重建時(shí)期美式民主所帶來(lái)的生機(jī)，日本亦將轉(zhuǎn)變方向并步入新的發(fā)展軌道，但并非西方人眼中的倫理道德問(wèn)題。

小說(shuō)結(jié)尾之處讀者逐漸意識(shí)到小野作為普通民眾深陷在舊式時(shí)代的道德傳統(tǒng)與現(xiàn)行價(jià)值觀彼此糾纏的泥沼而自我迷失，反映了西方現(xiàn)代主義文化的侵蝕之下藝術(shù)家承受的身份焦慮。“真正永恒的是浮世繪世界，愛(ài)﹑美與藝術(shù)的世界，而真正的行為﹑政治與戰(zhàn)爭(zhēng)的世界則最終變得陰險(xiǎn)與短暫……父輩人物對(duì)往昔時(shí)光的渴慕變成了對(duì)失落世界的普遍性的哀悼”[11]（P162）。浮世繪世界成為作者面對(duì)文化沖突時(shí)自省自察的庇護(hù)所，而故國(guó)的精神遺產(chǎn)與消弭孤獨(dú)的渴慕在小說(shuō)文本中通過(guò)畫(huà)家小野的形象來(lái)?yè)嵛砍惺艿纳矸菸C(jī)。作為文化遺產(chǎn)象征的焦慮癥患者，小野通過(guò)人生經(jīng)歷與歷史事件之網(wǎng)呈現(xiàn)跨越半個(gè)世紀(jì)的日本文化，從20世紀(jì)初的頹廢主義轉(zhuǎn)變?yōu)?0年代的民粹主義再到戰(zhàn)后社會(huì)的美國(guó)化，而其思想亦如浮萍般隨時(shí)代浪潮飄蕩，并喪失了自我意識(shí)與身份認(rèn)同感。

三、結(jié)束語(yǔ)

小說(shuō)文本展現(xiàn)了敘述者的精神焦慮與心理陰影，而作為敘事載體的小野成為東西方文化的紐帶并以慢鏡頭的后視角展現(xiàn)了國(guó)際性身份敘事的變遷。而身份焦慮所引發(fā)的精神官能癥將“在令人不安的動(dòng)態(tài)語(yǔ)境下競(jìng)爭(zhēng)統(tǒng)治權(quán)，冷靜旁觀記憶的細(xì)節(jié)并淡然轉(zhuǎn)變所代表的關(guān)鍵卻壓抑的語(yǔ)境立場(chǎng)……刻意掩飾的意愿雖隨意卻具有致命性”[12]（P228）。作者筆下的文本敘事者大都承受著精神焦慮癥的痛楚并將精神或心理的創(chuàng)傷過(guò)分移情于個(gè)體的經(jīng)歷，重寫(xiě)過(guò)去的記憶碎片并以當(dāng)前的身份重新定位以期再塑尷尬的文化身份。個(gè)體記憶與歷史事件之網(wǎng)在戰(zhàn)后民族身份的重建中彼此交織，但美式民主思潮的侵蝕則確立了基督教文明作為意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的唯一與正統(tǒng)性并承擔(dān)教化他者的拯救者身份。

[1]Hunt, N.“Two Close Looks at Faraway”, Brick: A Journal of Reviews, 1987.

[2][4] Shaffer, B.Understanding Kazuo Ishiguro, Columbia, SC: University of South Carolina Press, 1998.

[3]Tookey, C.“Sydenham, Mon Amour”, Books andBookmen, March 1986.

[5]Hall, S.“The Question of Cultural Identity”, in S. Hall and T. McGrew (eds.) Modernity and Its Futures, Cambridge, England: Policy Press, 1992.

[6]Ishiguro, K. An Artist of the Floating World, London：Faber＆ Faber, 1986.

[7]Bhabha, H. Nation and Narration, New York and London: Routledge, 1990.

[8]Mason, G.“An Interview with Kazuo Ishiguro”, Contemporary Literature, 30, 1989.

[9]Scanlan, M.“Mistaken Ientity: First-person Narration in Kazuo Ishiguro”，Journal of Narrative and Life History, 3, 1993.

[10]Vorda, A.and K. Herzinger.“An Interview with Kzauo Ishiguro”, Mississippi Review, 20, 1991.

[11]Chisholm, A.“Lost World of Pleasure”, Times Literary Supplement, 14 February, 1986.

[12]Lane, J.,R. Mengham and P. Tew. Contemporary British Fiction, Cambridge: Polity Press, 2003.

（責(zé)任編輯：郭偉宏）

本文為山東省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃研究項(xiàng)目“網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下大學(xué)英語(yǔ)課堂教學(xué)的探索研究”（項(xiàng)目編號(hào)：14CWXJ51）的階段性研究成果。

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2017-05-08

李厥云(1979-),男，山東濟(jì)南人，英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)碩士，山東工藝美術(shù)學(xué)院副教授，主要從事英美文學(xué)與文化翻譯方向研究。