陳 明

（齊魯師范學院 美術學院， 山東 濟南 250013）

【 文 史 哲 】

中國古典美學思維方式對當代中國油畫的影響

陳 明

（齊魯師范學院 美術學院， 山東 濟南 250013）

在世界全球化的背景下，中西文化能做到互識已不是問題，中西文化在對比中互鑒互補，為傳統(tǒng)文化發(fā)展的“取”與“舍”尋找各自合理的依據(jù)。油畫自傳入中國以來，受中國古典美學思維方式的影響，形成了獨特的、極具東方色彩的表現(xiàn)語言。中國古典美學思維方式對中國當代油畫表現(xiàn)語言、內(nèi)容題材的選擇以及對油畫寫意抒情、大道至簡的審美風格產(chǎn)生深刻的影響，其整體包容的思維方式無論在何種情況下都能與主題思想達到完美的統(tǒng)一，闡釋了藝術與社會的關系。研究中國古典審美觀與西方藝術本質(zhì)論的關系以及中國傳統(tǒng)的中和、類比、整體、圓形等思維方式對中國當代油畫的影響，揭示中國當代油畫“引西入中”“借洋興中”的因果關系，使其最終走向民族化的發(fā)展道路成為一種可能。

中國古典美學；思維方式；中國油畫

油畫是西方的藝術語言形式，自明朝萬歷年間，意大利傳教士羅明堅經(jīng)澳門將西方油畫以圣像的形式第一次傳入中國以后，西方油畫開始在中國大地上生根發(fā)芽。在本土化的過程中,受中國古典美學思維方式的影響，在繪畫題材、內(nèi)容形式上與西方傳統(tǒng)油畫就顯得有所不同。由于東方古典認知思維方式與西方思維方式的不同，形成中國油畫獨特的形式語言，中國古代自給自足的自然經(jīng)濟、執(zhí)著此岸、關懷今生的現(xiàn)世精神陶鑄了中國古典美學特有的思維方式，中和思維、類比思維、整體思維、圓形思維等傳統(tǒng)思維方式在油畫東進的過程中逐步融合了中國積淀千年的傳統(tǒng)文化，形成自己獨特的油畫表現(xiàn)語言。

一、不偏不倚、無過不及的中和思維與中國當代油畫表現(xiàn)語言的選擇

中國傳統(tǒng)繪畫藝術與西方油畫藝術就像是兩條軌道上的車，在思維方式和表現(xiàn)語言方面有較大的差別。但是，西方油畫一踏進中國的門，就以它嚴謹、科學的造型使中國人耳目一新，兩種藝術形式便“你中有我、我中有你”了。這與中國古典文化思維“中和思維”方式有極大的關系。中和的概念最早見于《禮記?中庸》，“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”[1](p15)什么是“中和”呢？ 如果一個人的本性與境界能達到不偏不倚、無過無不及的心理狀態(tài)，天下萬物就會各安其位，繁衍生息?！爸杏怪疄榈乱?，其至矣乎！”[2](p76)孔子的“中和”思想昭示了儒家的道德規(guī)范和審美理想，在他看來，“中和”是最高的美德。

西方文化在融入東方的過程中，西方理性主義以科學的態(tài)度進入似乎更能贏得東方人的信服，尤其是改革開放以來的中國，東西方文化的碰撞，人們似乎已經(jīng)習慣于運用西方的思維方式和西方的價值觀看待問題，甚至拋棄了優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，結果讓中國文化處于一種尷尬的境地，既沒能發(fā)揚優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，又沒能深入學習西方的文化精髓，使自身的文化特點走向模糊，變得不純粹。西方古典油畫講究客觀理性、科學表現(xiàn)，中國傳統(tǒng)繪畫則是追求人精神層面上的主觀感受，強調(diào)氣韻生動，從藝術的目的這一角度來看東方文化更勝一籌。中和思維方式在中西文化的碰撞中起到調(diào)和東西方藝術觀點、思維方式的作用，使中國油畫在發(fā)展過程中具有了更多的東方氣質(zhì)。在世界全球化的今天，越是傳統(tǒng)的越是世界的。

中和思維慣用“此猶如彼”的語言格式表達其思維判斷，“此”與“彼”是相互對立的兩個端點，越往中點聚集越表現(xiàn)為它們的一致性，達到中心后“此”不是“此”“彼”不是“彼”，“此”與“彼”完全重合。在中國人眼里，“此”與“彼”的表現(xiàn)皆為偏頗，可信賴的是它們的中間狀態(tài)。比如，“欲速不達”“過猶不及”等命題，都是“此猶如彼”的語言表述格式，是一種典型的中和思維方式。再如，“不得中行而與之，必也狂狷乎！狂者進取，狷者有所不為也?！盵3](p122)“狂”與“狷”的形成，都是背離中庸之道所致，要避免這兩種偏致，只有返歸中庸之道。另外，在中國古典思維方式中，也常常借用“甲而不乙”的語言格式，“甲”與“乙”程度不同，但并不截然對立，“甲”靠近中心，“乙”偏離了中心。因為中國人在分析問題時慣用中和思維方式，通常認為“甲”居于事物兩個對立極點的中心，具有更大的合理性，在觀念上往往取“甲”舍“乙”。久而久之，在中國人的傳統(tǒng)思維中，相沿成習地形成了“甲而不乙”這一相對固定的表述方式。比如，孔子在《論語?堯曰》中提出的“惠而不費，勞而不怨，欲而不貪，泰而不驕，威而不猛”[4](163)的“五美”范式，均說明了中國古典美學中的中庸之道。

中國古典美學中的中和思維方式，是在歷史的長河中逐漸形成，并非是一朝一夕的突變。這種中庸的思想在大多數(shù)中國油畫家的創(chuàng)作中不可避免地會留下傳統(tǒng)的思維痕跡，在作品中往往既要保留東方民族傳統(tǒng)的繪畫寫意風格，也要發(fā)揮西方傳統(tǒng)油畫的寫實精神。決不是僅僅用油畫顏料來畫中國畫，也不是用純粹的東方傳統(tǒng)思維去畫油畫，這種“執(zhí)兩端而用其中”極具東方色彩的思維方式，在對立兩極之間取恰到好處的中點，不偏不倚，無過無不及，成為中國古典美學的一種思維定勢與特征，被認為是至美境界。“以和為美”成為中國古代審美和藝術活動中的標準。單線平涂是中國畫的特征但不是中國油畫的特征，中國人畫油畫，當掌握了西方油畫性能和具有一定表現(xiàn)能力之后，往往并不停留在西洋畫的表現(xiàn)形式上，而是根據(jù)自己的民族文化和表現(xiàn)方法，創(chuàng)作出具有中國民族特色油畫風格的作品。這種民族風格，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學的思維方式在油畫中的痕跡。

從另一個角度看，中國古典美學的中和思維方式在繪畫形式上使中國油畫走了一條不純粹的路，既有西方的成分，也摻雜著東方元素；既不是東方的，也不是西方的。這也可以理解為一種獨創(chuàng)，但這種獨創(chuàng)要受到大眾認可，為世人所接受，才能稱之為創(chuàng)新，否則就是怪誕、小眾。中庸之道在繪畫內(nèi)容與精神表達上符合中國古典美學主靜、尚虛、美善的宗旨，與西方油畫崇尚科學、美真是有差別的。

二、中國傳統(tǒng)的類比思維方式與中國當代油畫含蓄、詩情的表達

中國古代墨子、荀子的邏輯學系統(tǒng)概括了類比思維的理論思想?！耙悦e實”“以辭抒意”的論辯形式，在增進知識、擴大經(jīng)驗方面往往借助于類比思維。

中國油畫在西方油畫進入中國之初，其對客觀世界的思維方式與表現(xiàn)形式就已經(jīng)開始了互相融合，就像兩股不同顏色的河水匯集到一起，你中有我我中有你。藝術的發(fā)展不要偏離本民族的傳統(tǒng)文化，民族的就是有特色的，否則就實現(xiàn)不了真正的創(chuàng)新。西方油畫在中國本土化的過程中勢必會受到中國元素的影響，中國特有的歷史文化使中國油畫作品的精神內(nèi)涵體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化的特征或樣式，從“模仿西方”到“創(chuàng)新中國”，中國油畫從本民族傳統(tǒng)文化中吸取營養(yǎng)，獨辟蹊徑地融入了中國傳統(tǒng)文化精神。以中國人的藝術思維方式對西方的藝術形式進行再思考，有選擇地消化與吸收，創(chuàng)作出獨具中國特色的油畫表現(xiàn)形式。

類比思維以其獨有的思維特征在作品的構思立意方面使作品的內(nèi)涵顯得委婉、含蓄，在給人以無限回味之后折射出所要表達的精神世界。中國古代文人“寓目花鳥，寄情山川”的精神生活方式，就是借助于類比思維增進審美感受、擴大審美經(jīng)驗，在當代油畫的發(fā)展中永遠留存著揮之不去的影子。

比如，孔子提出“知者樂水，仁者樂山”[6](p74)，就是運用類比思維方式，把這種人們看不見、摸不到的道德內(nèi)涵用外觀的形式比附到可視的自然現(xiàn)象中，建立起人與自然的審美、倫理關系。這種“比德說”在后來的典籍論述中比比皆是。它將自然物化為人不同的倫理道德觀的符號，讓人們借助倫理性的類比去感受大自然，把握自然美，同時自然也不斷地陶冶、凈化著人的審美、道德與情感。儒家思想的精辟論述給油畫進入中國繼而發(fā)展奠定了思想基礎。主要是在思維方式上，在對客體的表現(xiàn)方面強調(diào)人的作用，強調(diào)作品的意境、氣韻，不強調(diào)模仿外形，借自由的自然之美表現(xiàn)人的心理活動，促進人的發(fā)展。中國古典美學還非常重視音樂造象功能，其主要的成因還是中國古代人善用的類比思維。在音樂欣賞方面，以形象直觀的自然現(xiàn)象比附抽象的音樂形式，更能讓人理解音樂的內(nèi)涵，同時還解決了音樂的情感道德教化內(nèi)容有所附麗的問題，在“樂”與“象”之間建立起一種對應的關系，也可以說是一種象征符號。

中西方文化在思想意識形態(tài)、表現(xiàn)內(nèi)容形式的不同，賦予各自在繪畫藝術上的差別，西方傳統(tǒng)油畫以自然科學為基礎，強調(diào)科學、推理，側重寫實、模仿；而中國傳統(tǒng)繪畫以道德哲學為藝術理論指導，側重于寫意和主觀表現(xiàn)。在兩者相互融合的情況下，中國油畫仍然脫離不了古典思維方式的影響，常運用類比思維方式借物抒情，托物言志，注重情感和精神的表達，強調(diào)和諧、天人和一、心物交融的觀點。這種風格在林風眠的油畫作品中最能體現(xiàn)出來，其作品含蓄、內(nèi)斂，具有象征性，往往是筆不到意到、語不達而情達，引發(fā)聯(lián)想，這與傳統(tǒng)中國畫的表現(xiàn)是一致的。

三、整體思維的包容性對中國當代油畫主題思想的影響

整體思維方式是在不同事物之間或同一事物內(nèi)部不同的組成部分之間建立起一個整體關系。事物與事物之間，組成事物內(nèi)部的各部分之間都不是孤立存在的，它們總是互相聯(lián)系、互相說明、你中有我我中有你，整體上屬于同一個終極實在，無法拆解，更不能斷章取義，只有在整體思維的模式下才能完整地把握事物，解釋其原委。中國古典美學的整體思維方式從各個維度對事物的意義內(nèi)涵伸展擴大而又不失其整體性，似乎與儒家中庸“執(zhí)兩段而用其中”的中和思維相悖，其實不然。從另一種意義上看，也是給藝術創(chuàng)作以更大的自由空間，顯示了整體思維極大的包容性。另外，在道家的哲學中也能看出整體思維的影子，“在莊子的哲學中，人與自然的關系不似西方常處于對立的‘分割’狀態(tài)，而是融成一個和諧的整體世界”[6](p71)。

概念、領域是由詞語內(nèi)涵和外殼構成，是人們生活中長期使用某種事物的涵義與語詞外殼時形成的不變的關系。他們之間往往不在同一水平上，內(nèi)涵發(fā)展比較快，詞語的外殼有時僅僅是一個名稱。概念、領域的發(fā)展常常表現(xiàn)為內(nèi)涵的擴大，語詞外殼的變化不受意義內(nèi)涵的影響，常常滯后于意義內(nèi)涵的變化。中國人懷舊、尚古的情懷往往采用“舊瓶裝新酒”的模式，概念與領域走內(nèi)涵發(fā)展的路子，語詞外殼形式就像一個舊酒瓶，任憑使用者裝進某種意義內(nèi)涵的“新酒”。

正因為中國傳統(tǒng)的整體思維方式所具有的特性，中國油畫在主題創(chuàng)作中，無論是選取什么樣的內(nèi)容都能與主題相結合，主題將具有的共同特點、意義和內(nèi)涵，集中在一起，然后找一個恰當?shù)脑~語外殼形成創(chuàng)作主題。雖然這些意義內(nèi)涵固有種種差異性，但是中國古典美學中的整體思維具有極強的包容性、概括性，給油畫創(chuàng)作選題、表現(xiàn)帶來極大的自由性。在中國繪畫創(chuàng)作中，無論是油畫、還是傳統(tǒng)的國畫，這種概括主題的方法往往借助于整體思維的方式。

比如，中國古代畫論所闡述的“神似”。元代前作品形象的精神氣韻謂之“神似”，但到了元代卻將畫家抒情寫意也看作是傳神，這樣“神似”的內(nèi)涵就從對自然客體的精神氣韻方面的“似”，擴展到對主體的情感意蘊方面的“似”，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)思維方式整體思維的包容性。意義內(nèi)涵的寬度、深度隨著人們認識的提高不斷改變，讓油畫創(chuàng)作在個性思想、形式獨創(chuàng)方面任憑作者發(fā)揮，似乎都會在整體思維的意識框架里被主題所籠罩，顯示出作品的意義和內(nèi)涵。

再如，莊子的自然美學觀念特別推崇“真”與“真美”。那種不顯露人工雕鑿的自然美可謂之“真”，是中國古典美學中一個重要概念，其內(nèi)涵范疇大致涉及到這幾個方面：“真”“道”相通；事物自身自然規(guī)律的表現(xiàn)；人的真性情、真精神。毋庸置疑，這幾個方面的內(nèi)涵并不是一回事，既有本體論、規(guī)律論范疇的，也有心理學和形式論領域的，它們并不容易合到一起來，但是在傳統(tǒng)的整體思維框架下，它們共同存在一個“真”的精神內(nèi)涵。不管這些內(nèi)涵有多大的不同，憑借整體思維的靈活性、柔韌彈性，所有的矛盾都會被容納到概念、范疇的詞語外殼中去，看似是一個有機的整體。

這種整體思維的方式造就了中國油畫家的藝術思維方式，影響到中國當代油畫的整體面貌，形成了特有的藝術語言，為畫家創(chuàng)作取材、表現(xiàn)提供了較大空間。

四、從“不煉”“極煉”到“不煉”的圓形思維與中國當代油畫的“真”

不同的思維方式?jīng)Q定著不同的藝術風格，西方油畫在經(jīng)歷了寫實、描摹自然、追求繁瑣后進入中國，受儒道文化的影響又回到單一、本真，是東方感性與西方理性的結合，然后回歸到純真。因此，中國當代油畫更注重心靈凈化、思想的表達，猶如道家所言：不著一字，盡得風流。這不著一字的瀟灑，定會是極煉后大徹大悟的真情感，化繁為簡，返璞歸真，走過一圈又回到原點，顯示出作品概括、空靈、稚拙的“真”與“美”，這何嘗不是一種升華？

中國古典美學善于運用“圓形”的涵義分析問題、解決問題。其狀如環(huán)的邏輯圓圈揭示了事物發(fā)展的自然規(guī)律。中國古典美學歷來都是褒“天工”貶“人工”，欣賞“不煉”“不工”“本色”“天籟”“天”的自然之美，認為“極煉”“工”“出色”“人籟”“人”等的人工雕鑿破壞了藝術自然美的特性，是粗俗、鄙陋的。

清代學者劉熙載在《藝概》中談到詞曲創(chuàng)作時說：“古樂府中至語，本只是常語，一經(jīng)道出，便成獨得。詞得此意，則極煉如不煉，出色而本色，人籟悉歸天籟矣?！盵7](p121)在論書法創(chuàng)作時說：“學書者始由不工求工，繼由工求不工。不工者，工之極也?！盵8](p168)他認為藝術創(chuàng)作分三種層次，它們前后相接形成一個圓圈，到達一定程度后從終點又回到起點。

第一種層次：不煉、不工、本色、天籟、天。是指藝術創(chuàng)作處于低水平狀態(tài)，沒有經(jīng)過訓練，由于人們對藝術創(chuàng)作理解不深造成的藝術作品本質(zhì)、粗糙的面貌。但這是無論如何都不能缺少的一步，是邁向更高水平的邏輯起點。

第二種層次：煉、工、出色、人籟、人。說明藝術創(chuàng)作經(jīng)過后天學習，去除樸素、幼稚的自然原生態(tài)，帶有人工雕鑿的痕跡，體現(xiàn)出理性、規(guī)則的秩序，具有明顯的目的性與人為性，作品拘謹、呆板、僵硬，缺乏靈氣。

第三種層次：不煉、不工、本色、天籟。這種水平是對事物認識極為深刻的一種表現(xiàn)，也是藝術追求的最高境界，是一種忘我的狀態(tài)，一切都是鬼使神差般的，自然而然地達到一種看似自然而不是自然、是藝術而又極近自然的最高境界。創(chuàng)作活動獲得了高度的自由，由感性到理性，再由理性回歸到感性，這是藝術創(chuàng)作思想的升華，實現(xiàn)藝術創(chuàng)作的自由狀態(tài)，感性與理性完美結合，體現(xiàn)了藝術自然美的特性。

圓形思維雖其狀如環(huán)，但它不是一蹴而就地上升到一種高度，也不是簡單地從終點又回到起點，而是九九歸一、大道至簡，對紛繁復雜的事物做深刻分析、高度概括后的理性回歸，返璞歸真，看似又回到原點上，實則有質(zhì)的不同。中國當代留洋的油畫家在西方大都經(jīng)歷了科學嚴謹?shù)脑煨?、色彩、技法等基礎訓練并達到了“極煉”的水平，他們回國后經(jīng)過反復提煉、沉淀，而后又向著邏輯起點、貌似初始的造型狀態(tài)回歸，回到中國人的思維圓圈中。然而，這種首尾相繼不是簡單的重復，而是高水平向至真至純的原點回歸。他們主張在油畫表現(xiàn)中融入中國人的思維，達到中西藝術相互融合，從另一個角度看，對中國傳統(tǒng)繪畫思維方式與表現(xiàn)方式的革新也做出了貢獻。

在中西文化碰撞中常?？吹降氖俏鳟媽χ袊鴤鹘y(tǒng)水墨畫的影響，事實上中國傳統(tǒng)水墨畫對油畫也產(chǎn)生很大的影響，西畫在影響中國繪畫的同時，也在改造油畫的表現(xiàn)內(nèi)容與方式。中國人在創(chuàng)作油畫時必然會受到中國傳統(tǒng)藝術思維方式的影響，從林風眠的油畫作品中最能看出這一點。盡管林風眠在回國后致力于用西畫改造中國傳統(tǒng)水墨畫，但在其油畫中最能看出中國傳統(tǒng)思維的影響。林風眠及其學生朱德群、趙無極、吳冠中等畫家的作品大都追求本色、率真、樸素的風格，單一而又和諧，顯露出“不煉”“不工”的自然之美。從字面上看，與之前的“不煉”“不工”“本色”“天籟”“天”完全相同，藝術作品的外表也看不出有多大的變化，但是，藝術的內(nèi)里已發(fā)生了很大的變化。這一思維過程首尾相接，形若圓圈，似乎又回到初始狀態(tài)，其實不然，這是一種螺旋式的上升運動。尤其是在吳冠中先生的油畫作品中最能看出這一點。他在光影和細節(jié)變化方面做了很大的提煉取舍，力圖通過最原始、最單一的形象和形式語言來表達東方油畫的意境和審美，將傳統(tǒng)中國畫留白的手法用于油畫創(chuàng)作，強調(diào)點、線、面在畫面中的表現(xiàn)，詮釋了東方式的油畫語言，典雅清新，如東方水墨畫一般清秀。

綜上所述，中國當代油畫取之于西方藝術語言形式，根植于中國傳統(tǒng)文化的土壤中，中華民族幾千年的文化積淀所形成的思維方式無形中影響著中國油畫家的思維。中國油畫無論是在造型上還是在內(nèi)涵上均受東方傳統(tǒng)繪畫的造型特點與地域文化特點的影響，因而，中國油畫既具有東方藝術的含蓄之美又具西方理性主義色彩，在東西方文化的碰撞中中國當代油畫逐漸形成了特有的語言特征。中國近代油畫無論是走出去的畫家受到西方的影響，還是中國古典傳統(tǒng)思維方式影響了油畫，糾結于油畫的淵源是否應體現(xiàn)出中國的民族性已不是關鍵的問題。圖形、色彩、形式等藝術語言具有國際性，油畫是西方的也是世界的。油畫發(fā)展到今天，無論是在東方還是在西方，油畫已成為造型藝術中一門世界性的表現(xiàn)語言，誰能用油畫語言更好地傳遞思想、表達對世界的獨特感受，誰就理解了油畫藝術。

[1]林之滿，于永玉.中國古典傳世名著（中庸）[M].北京：中國戲劇出版社，2002.

[2]林之滿，于永玉.中國古典傳世名著（論語?雍也）[M].北京：中國戲劇出版社，2002.

[3]林之滿，于永玉.中國古典傳世名著（論語?子路）[M].北京：中國戲劇出版社，2002.

[4]林之滿，于永玉.中國古典傳世名著（論語?堯曰）[M].北京：中國戲劇出版社，2002.

[5]林之滿，于永玉.中國古典傳世名著（論語?雍也）[M].北京：中國戲劇出版社，2002.

[6]陳鼓應．莊子淺說[M]．北京：三聯(lián)書店，2012．

[7]劉熙載．藝概.詞曲概[M]．上海：上海古籍出版社，1978．

[8]劉熙載．藝概.書概[M]．上海：上海古籍出版社，1978．

The Influence of Chinese Classical Aesthetics on Chinese Contemporary Oil Paintings

Chen Ming

Under the background of globalization, Chinese culture and western culture recognize, appreciate, complement and learn from each other. In the course of culture exchanges between China and the west, we have found our own reasons for keeping or abandoning some cultural elements so as to develop our traditional cultures. Since the oil paintings spread into China, it has developed a special art language of expression which is exceptionally oriental affected by Chinese classical aesthetics and. The profound influence on choice of Chinese classical aesthetics thinking mode on Chinese contemporary oil painting language, theme and aesthetic style of freehand and lyric, greatness in simplicity, the inclusive way of thinking in whatever circumstances can achieve perfect unity with the theme, explains the relationship between art and society. As a result, it seems necessary and significant for us to explore how Chinese classic aesthetics and the nature of western art relate with each other and how Chinese traditional ways of thinking such as harmony, analogy, integrity and roundness influence Chinese contemporary oil paintings. Also it is of necessity and importance to reveal the reasons why China’s contemporary oil painter learn from western art and thus try to develop our national oil paintings, which makes it possible for Chinese oil painting to become increasingly nationalized.

classic aesthetics; way of thinking; Chinese oil paintings

B 83；J213

A

2095-7416(2017)04-0080-05

（責任編輯：范振坤）

2017-06-20

陳明（1970-），男，山東臨沂人，碩士，齊魯師范學院美術學院副教授。