蔣 將

綜觀(guān)1877年至近代,錄音技術(shù)科技的發(fā)展已逐步影響了演出以及聆聽(tīng)音樂(lè)的方式。在錄音工業(yè)發(fā)展以前,音樂(lè)的主要傳播途徑是樂(lè)譜,以及音樂(lè)會(huì)的演出,但是在錄音工業(yè)發(fā)展之后,聆賞的型態(tài)改變了,不是只有出席音樂(lè)會(huì)才能聆聽(tīng)音樂(lè)家的演出,在家里依然可以通過(guò)唱片聽(tīng)到專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)演奏,并且不再受到外在環(huán)境影響,打擾聆聽(tīng)音樂(lè)的雅致。[1]如,座位區(qū)域所影響的音響效果、旁人的細(xì)語(yǔ)與咳嗽,聆聽(tīng)音樂(lè)不再屬于團(tuán)體活動(dòng),而是可以由一個(gè)人細(xì)細(xì)品味的一項(xiàng)娛樂(lè),并且不再受到時(shí)空的隔閡,可以重復(fù)地欣賞相同的錄音,賞聽(tīng)不同時(shí)代、地域的音樂(lè)會(huì)演出。

可見(jiàn),錄音技術(shù)的出現(xiàn)影響近代人們的娛樂(lè)生活。但是,是誰(shuí)錄制第一張唱片,很少人思考這個(gè)問(wèn)題。遺忘了這位幕后推手─弗萊德·蓋斯伯格,[2]一位將自己幾乎畢生的心力,奉獻(xiàn)給唱片工業(yè)的錄音師。本文以此為出發(fā)點(diǎn),探索這位著名的錄音師,錄音理念以及對(duì)音樂(lè)的影響。

一、古典音樂(lè)錄音之父─蓋斯伯格

(一)錄音生涯的開(kāi)始(1873－1898)

弗萊德·蓋斯伯格,出生于美國(guó)華盛頓,4歲時(shí)便在母親的教導(dǎo)下學(xué)習(xí)鋼琴?gòu)椬嗉记?。除學(xué)習(xí)鋼琴,蓋斯伯格在8歲起便于圣約翰公會(huì)教堂擔(dān)任唱詩(shī)班歌手。鋼琴與合唱技巧的學(xué)習(xí),為蓋斯伯格日后在唱片公司的工作建立豐厚的基礎(chǔ),無(wú)論是藝術(shù)家的聘任或是音樂(lè)內(nèi)容的挑選錄制,擁有著精準(zhǔn)、獨(dú)到的眼光。[3]

1889年,蓋斯伯格第一次接觸唱片產(chǎn)業(yè),1891年,在此機(jī)緣之下獲得在哥倫比亞公司的全職工作,并且在公司中兼負(fù)錄音技術(shù)。1894年,蓋斯伯格在貝里納的實(shí)驗(yàn)室中參與了第一片唱片的錄制,并且對(duì)于唱片所呈現(xiàn)的圓潤(rùn)音響著迷不已,最終投入貝里納公司的懷抱。1897年貝里納的公司在費(fèi)城設(shè)立全球第一家商業(yè)唱片錄音工作室。蓋斯伯格負(fù)責(zé)錄音工作,他認(rèn)為不能只錄制商業(yè)性的娛樂(lè)音樂(lè),于是,便聘請(qǐng)男高音吉亞尼尼為公司錄制古典音樂(lè),并增添其它古典音樂(lè)曲目以及聲樂(lè)家的演唱,這些唱片的銷(xiāo)售成果使得公司擴(kuò)建第二個(gè)錄音室。

兩座錄音工作室接連成立之后,為了避免其它同行先行占據(jù)歐洲市場(chǎng),蓋斯伯格在1898年7月23日于美國(guó)出發(fā)至倫敦,并且以此為起點(diǎn)開(kāi)展其繽紛的錄音生涯。

(二)機(jī)械錄音時(shí)期(1899－1925)

1899年至1911年,蓋斯伯格輾轉(zhuǎn)多地錄音,并且使得演奏者開(kāi)始正視參與錄音的價(jià)值。為了適應(yīng)東方供電不如歐洲便利的生活,他改良器材,設(shè)計(jì)了重電機(jī),以免除沉重的電池問(wèn)題。造訪(fǎng)城市包括了印度加爾各答市、新加坡、香港、上海、東京、曼谷以及仰光,還有歐洲的各個(gè)重要城市。1914年,第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā),這場(chǎng)大戰(zhàn)對(duì)于全球經(jīng)濟(jì)而言,如同一場(chǎng)大浩劫,留聲機(jī)公司當(dāng)然也受到波及,但蓋斯伯格仍然于歐洲大陸留連,于俄羅斯、米蘭、柏林…等地持續(xù)進(jìn)行錄音工作。

(三)電氣錄音時(shí)期(1925－1939)

1925年,電子廣播麥克風(fēng)技術(shù)被引進(jìn)留聲機(jī)工作室,因?yàn)槭找糍|(zhì)量更良好使得留聲機(jī)錄音技術(shù)也被徹底改革了,在聲音記錄史中,稱(chēng)之為電氣錄音時(shí)期。[4]電氣錄音可以錄制之前所不能拾取的聲音范圍,不需面臨如前一時(shí)期鋼琴伴奏以及木管樂(lè)器因收音不良而須編排錄音位置、無(wú)法錄制出力度的細(xì)微差別…等問(wèn)題,這些改善皆使得唱片錄音技術(shù)面臨了新的時(shí)期,而這亦是使蓋斯伯格感到威脅。[5]

在電氣錄音技術(shù)開(kāi)始使用后,合奏作品逐漸頻繁出現(xiàn)于唱片目錄里,蓋斯伯格也順應(yīng)技術(shù)發(fā)展策劃了一系列合唱錄音,包括艾爾加指揮自身作品《法斯塔夫》的錄音、由吉利擔(dān)任男高音的《托斯卡》、卡薩爾斯的德沃札克《大提琴協(xié)奏曲》、由古斯塔夫·馬勒弟子布魯諾·華爾特?fù)?dān)任指揮,維也納愛(ài)樂(lè)所演奏的古斯塔夫·馬勒《第九號(hào)交響曲》錄音、福特溫格勒與柏林愛(ài)樂(lè)等;1931年,由于美國(guó)經(jīng)濟(jì)大蕭條和收音機(jī)的流行,唱片市場(chǎng)收到嚴(yán)重的打擊,蓋斯伯格在錄制曲目方面,不斷的針對(duì)市場(chǎng)提出對(duì)策,如錄制歌劇詠嘆調(diào)以及鋼琴小品,并且尋找某類(lèi)作品擅長(zhǎng)的藝術(shù)家參與錄制,阿圖·施納貝爾的貝多芬鋼琴奏鳴曲全集即是此時(shí)所錄制。如克賴(lài)斯勒的貝多芬小提琴奏鳴曲錄音、阿圖·魯賓斯坦的肖邦馬厝卡舞曲全集等,這些作品的推出,為公司創(chuàng)造的良好的效益。1939年,蓋斯伯格宣布退休。

二、蓋斯伯格的錄音理念

(一)錄音過(guò)程力求展示演奏者自然的狀態(tài)

蓋斯伯格的妻子施瓦茲科芙撰寫(xiě)的《華特·里格的回憶錄》中有一段關(guān)于蓋斯伯格錄音過(guò)程的總結(jié):[6]

在錄音世界中,我的前輩是蓋斯伯格。他的工作是將他們?nèi)粘Ｔ诠娧莩龅耐昝缆曇翡浿葡聛?lái),并且間歇地使用其圓滑的說(shuō)服技巧,安撫演奏者的情緒。使演奏家能夠自我保持在最好的狀態(tài)。[6]

由這段文字可以看出,蓋斯伯格在錄音室中,時(shí)常試著營(yíng)造出溫暖、放松的氣氛,使得演奏者能在最舒適的狀態(tài)之下錄音,并且不會(huì)要求演奏者們?cè)诿看窝葑鄷r(shí)皆一音不差地呈現(xiàn),他的目的在于使演奏者能發(fā)揮出如在演奏會(huì)中,那種自然演奏的狀態(tài),使錄音時(shí)所產(chǎn)生的緊張感降低至最小。

對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō),錄音后所留存的每一個(gè)音符,在幾十年、幾百年后,這些聲音終將代表著自己的藝術(shù),并且毫無(wú)保留的流傳給后人,為了努力詮釋出自己最佳的演奏技巧,演奏者們均全力以赴。這種思想的壓迫感,不免會(huì)讓演奏者緊張。而蓋斯伯格的安撫情緒技巧,便體現(xiàn)在錄音室里,以阿圖·施納貝爾錄制貝多芬鋼琴奏鳴曲時(shí)為例,在錄音前,蓋斯伯格便知道施納貝爾質(zhì)疑留聲機(jī)的收音功能,認(rèn)為留聲機(jī)無(wú)法精確地將他演奏的力度變化錄制下來(lái)。因此,蓋斯伯格與他面談時(shí),一次次地將施納貝爾所質(zhì)疑的錄音內(nèi)容測(cè)試錄制,最終,施納貝爾信服了,并且同意錄制歷史上第一部貝多芬鋼琴奏鳴曲全集唱片。施納貝爾在自傳中有對(duì)此次錄音的描述:

第一年在倫敦錄音是我一生中最痛苦的時(shí)光。在每次的錄音中遭受痛苦以及絕望的狀態(tài)。一切都不是那么自然光線(xiàn)、空氣、聲音和花了相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間來(lái)調(diào)整留聲機(jī)等設(shè)備錄制音樂(lè),甚至花更長(zhǎng)的時(shí)間調(diào)整自己,欲使得錄音質(zhì)量大大提升。而這些要求,得到了一位友好的保證人支持,最終錄制出了理想效果。[7]

文中所描述的保證人便是蓋斯伯格,由此段文字可看出,蓋斯伯格參與錄音時(shí),會(huì)依據(jù)音樂(lè)家給予的意見(jiàn),與自身的專(zhuān)業(yè)考慮,進(jìn)而調(diào)整錄音器材的配置。在錄音過(guò)程中,而當(dāng)施納貝爾的情緒緊繃時(shí),蓋斯伯格則時(shí)常會(huì)做些有趣的行為,如卓別林在啞劇中使用的動(dòng)作,或者直接坐在鋼琴前彈奏有趣的樂(lè)曲。這些使得演奏家們開(kāi)懷大笑,重新振作精神的作法,都是為了讓演奏者能夠表現(xiàn)得如同在演奏會(huì)中完好、自然、真實(shí)的狀態(tài)。

(二)內(nèi)容制作追求真實(shí)

在音樂(lè)內(nèi)容方面,蓋斯伯格認(rèn)為在每一個(gè)樂(lè)季都必須盡其所能地將演出內(nèi)容完全錄制下來(lái),他的制作概念,可以用“聲音的照片”這個(gè)詞匯來(lái)概括,這也是蓋斯伯格的音樂(lè)制作理念,他認(rèn)為自己的職責(zé)是將當(dāng)代音樂(lè)家的音樂(lè),留存給后代,雖然在擔(dān)任錄音師時(shí)所制作的錄音并非張張都精采,但是也為后人音樂(lè)研究提供了大量的資料。

以蓋斯伯格1930年代為施納貝爾、帕德瑞夫斯基兩位演奏者的錄音為例,筆者閱讀文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn),當(dāng)代的樂(lè)評(píng)者均認(rèn)為施納貝爾的貝多芬奏鳴曲全集,與帕德瑞夫斯基的錄音時(shí)間,均不是兩人的巔峰時(shí)期。造成這么晚錄制的原因在于錄音機(jī)械的收音問(wèn)題,導(dǎo)致演奏者對(duì)于錄音的退卻,但是從以歷史的角度來(lái)看,仍須感謝蓋斯伯格的一再邀約,才能使現(xiàn)今的音樂(lè)愛(ài)好者有幸能聆聽(tīng)施納貝爾的貝多芬全集錄音。[8]再看帕德瑞夫斯基,1938年的他年老力衰,錄音過(guò)程中甚至錄到一半睡著了,蓋斯伯格在日記中注記著帕德瑞夫斯基音樂(lè)中的活力不再,僅留下過(guò)去的風(fēng)華,但若沒(méi)有錄音的成果,是否連這僅存風(fēng)華都無(wú)法記錄?現(xiàn)今的演奏詮釋分析者,還是借由帕德瑞夫斯基的錄音,才分析出他左右手旋律錯(cuò)置以及彈性速度的使用手法,這都是蓋斯伯格錄音的功勞。

(三)錄音執(zhí)行要有謹(jǐn)慎無(wú)比的態(tài)度

蓋斯伯格錄音最為重要的執(zhí)行概念,便是他對(duì)于錄音成品謹(jǐn)慎無(wú)比的態(tài)度。在他的回憶錄《流傳的音樂(lè)》中,認(rèn)為自己對(duì)于錄音擁有責(zé)任,如果他的錄音失敗了,那么后代將永遠(yuǎn)無(wú)法再次聆聽(tīng)某位女高音的歌聲。[9]

此外,在每個(gè)重要錄音的前一晚,他幾乎無(wú)法入眠,在夜間持續(xù)地準(zhǔn)備、檢查錄音設(shè)備,并且調(diào)整樂(lè)團(tuán)演奏者的位置,這些反復(fù)檢視、實(shí)驗(yàn)的動(dòng)作皆是為了使錄音成果完好,以不失錄音師的職責(zé)。蓋斯伯格,一直秉持著這項(xiàng)“流傳給后代”的概念,總是敬業(yè)、謹(jǐn)慎、真實(shí)地呈現(xiàn)自己制作的唱片,使得這些在歷史上真真切切存在的大師們,留存下他們的音樂(lè),就如同蓋斯伯格自己所說(shuō)的:

對(duì)于當(dāng)代人而言,特蕾貝莉這個(gè)名字并不代表什么,但是對(duì)于后代,帕蒂、卡路索或者露意莎．泰特拉齊尼的唱片將為未來(lái)的歌手們?cè)O(shè)立一個(gè)永久的典范。

三、蓋斯伯格錄音技術(shù)對(duì)于音樂(lè)發(fā)展影響

(一)帶動(dòng)?xùn)|方音樂(lè)發(fā)展流行

蓋斯伯格1902年至1903年在東方的錄音總數(shù)約為1700片,錄音內(nèi)容包含印度、日本、中國(guó)、新加坡、緬甸、泰國(guó)、印度尼西亞等地音樂(lè)。在這次蓋斯伯格在東方的錄音之后,各家唱片公司陸續(xù)到東方各國(guó)采集,包括留聲機(jī)公司、勝利公司、哥倫比亞公司、百代公司以及林德斯特羅姆公司等國(guó)際大公司。此外,東方的各個(gè)大都市也開(kāi)始出現(xiàn)各唱片公司的經(jīng)銷(xiāo)處或分公司。例如,蓋斯伯格于1903年探訪(fǎng)日本之后,美國(guó)商人宏恩便創(chuàng)建的第一家日本留聲器公司,并且該公司受蓋斯伯格影響,以古典音樂(lè)為主要錄制曲目。[10]而后,日本民眾憑借唱片獲得更新更為廣泛的音樂(lè)信息,如演奏曲目,以及當(dāng)代著名的演奏者信息,透過(guò)這些信息,日本邀請(qǐng)一些杰出的歐洲音樂(lè)家到訪(fǎng)日本演出,日本當(dāng)時(shí)年輕人認(rèn)為,不能擁有巴赫、貝多芬等古典音樂(lè)作曲家的唱片是件丟臉的事情,西方音樂(lè)在日本廣為流行。

蓋斯伯格在中國(guó)的錄制行程,開(kāi)始于1903年。3月份蓋斯伯格抵達(dá)上海,而后轉(zhuǎn)往香港錄制唱片,在中國(guó)錄制的唱片總共有476張,錄制內(nèi)容分為京劇以及粵劇兩大類(lèi)。蓋斯伯格在中國(guó)錄音之后,英商謀得利洋行于1903年開(kāi)始在上海代理唱片銷(xiāo)售業(yè)務(wù)。唱片傳入之后,20世紀(jì)初期,法國(guó)百代公司和留聲機(jī)公司獲得搶先入駐中國(guó)唱片市場(chǎng)的契機(jī),之后到了1926年末,以上海為例,從事唱片、唱機(jī)業(yè)務(wù)的企業(yè)共有26家之多。1908年至1949年的41年之間,所有唱片公司在中國(guó)出版的唱片總計(jì)約60萬(wàn)張,在這些唱片里,占據(jù)最大比例的,仍然是京劇,而非西方音樂(lè)。但是,也因?yàn)樵谥袊?guó)的各家唱片公司均以生產(chǎn)傳統(tǒng)樂(lè)曲為主,加上各家競(jìng)爭(zhēng)激烈,使得唱片公司對(duì)于演奏者以及曲目有著高度的標(biāo)準(zhǔn),致使當(dāng)時(shí)許多名家的演唱、劇目、地方戲曲等,能夠被完好的保存下來(lái),成為今天中國(guó)研究傳統(tǒng)樂(lè)曲的重要數(shù)據(jù)。以京劇為例,最為著名的四大名旦:梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生在1920年代皆曾參與錄音,這些錄音也成為現(xiàn)代研究京劇藝術(shù)的寶貴資料。[11]

(二)給歌唱家和作曲家?guī)?lái)了福音

《世界著名男低音歌唱家:夏利亞賓傳》一書(shū)中提及,有一個(gè)想法常使夏禮亞賓感到苦惱:歌手終會(huì)被人遺忘,只有藝術(shù)作品才能不朽。[12]因此有一次他對(duì)他的好友高爾基說(shuō):阿列克賽,你死了,還留下了書(shū),留下馬克西姆·高爾基。而我呢?我死了,一無(wú)所留。作曲家可以憑借樂(lè)譜,將自己的音樂(lè)流傳給后世,使后人可以利用樂(lè)譜而進(jìn)行分析、學(xué)習(xí);但演奏者則不同,后世僅能靠史書(shū)上的記載得知演奏者的演奏,然而,對(duì)于演奏的音色、技巧,僅能透過(guò)文字猜測(cè),不能像作曲家,有著真實(shí)存在的樂(lè)譜流傳。因此,對(duì)于演奏者、歌唱家而言,錄制唱片使其藝術(shù)能夠永存不朽。甚至還會(huì)讓歌唱家們廣為人知。例如,1902年,卡路索在蓋斯伯格的極力邀請(qǐng)下錄制了10首樂(lè)曲,當(dāng)這組唱片發(fā)行之后,大為暢銷(xiāo),這場(chǎng)錄音對(duì)于錄音工業(yè)的發(fā)展是一項(xiàng)非常重要的突破,因?yàn)榭匪髟谝魳?lè)界的影響力,致使音樂(lè)家們對(duì)于留聲機(jī)不再排拒,不再認(rèn)為參與錄音是一件侮辱他們藝術(shù)的行為,甚至對(duì)錄音這件事情產(chǎn)生敬意,他們領(lǐng)略了錄制唱片可使他們的藝術(shù)與文化流傳全世界的力量?？匪鞯倪@批唱片使他迅速聞名于世,他獲得了英國(guó)柯芬園以及美國(guó)大都會(huì)歌劇院的首演機(jī)會(huì),并且陸續(xù)于各地歌劇院參與演出,他的演唱生涯于此時(shí)起被推往最高峰。1904年,卡路索于柏林首次演出時(shí),當(dāng)?shù)貓?bào)紙甚至強(qiáng)調(diào)他首次登陸德國(guó)歌劇院便能獲得成功的因素,是源自于唱片發(fā)行。

對(duì)于近代作曲家而言,唱片中所錄制的內(nèi)容,除了可以當(dāng)作音樂(lè)中的素材之外,更能記錄作曲家本人為自己創(chuàng)作作品的詮釋。以艾爾加為例,除卻作曲家本人對(duì)于留聲機(jī)滿(mǎn)懷興趣,時(shí)常向留聲機(jī)公司索取唱片聆聽(tīng)之外,他也是第一位正視唱片功能的作曲家,自1914年起便陸續(xù)錄制自己主要的管弦樂(lè)作品,并且由自己指揮,而在蓋斯伯格的勸說(shuō)之下,在電氣錄音時(shí)期更是再次重復(fù)錄制部分作品。蓋斯伯格回憶錄《流傳的音樂(lè)》中便曾如此描述著:電氣錄音的發(fā)行致使他(艾爾加)可以經(jīng)由自己的指揮棒,滿(mǎn)意地錄制他優(yōu)秀的交響曲作品……[13]－[14]

(三)拓寬了音樂(lè)研究中的研究領(lǐng)域

那么,對(duì)于音樂(lè)研究者又有何影響呢?唱片業(yè)的蓬勃發(fā)展,使得音樂(lè)學(xué)者的研究,不再只是以音樂(lè)史、作曲家、樂(lè)曲、樂(lè)器為主的研究范圍,更甚者,擴(kuò)及了唱片版本比較以及音樂(lè)家們的演奏分析。除此之外還有與唱片工業(yè)相關(guān)的研究,錄音技術(shù)演進(jìn)對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作的影響、唱片工業(yè)引進(jìn)所帶來(lái)的不同文化圈音樂(lè),對(duì)于本土音樂(lè)發(fā)展的影響、演奏家與唱片公司合作或者錄音的歷史紀(jì)錄、唱片封面符號(hào)學(xué)、唱片影響聽(tīng)眾音樂(lè)學(xué)習(xí)以及音樂(lè)聆賞方式或者對(duì)于早期唱片所錄制的當(dāng)代音樂(lè)的研究等課題的探討。此外,樂(lè)譜也不一定能垂手可得,然而,在網(wǎng)絡(luò)科技如此發(fā)達(dá)的現(xiàn)代,音樂(lè)學(xué)者仍可借由唱片或者音源,再次挖掘這些作品,尋找當(dāng)代的音樂(lè)風(fēng)格或者聽(tīng)眾品味,甚至,可以探討當(dāng)時(shí)的演奏學(xué)派或者不同于現(xiàn)代的詮釋方式,并且再次地解析當(dāng)代音樂(lè)史。而在撰寫(xiě)音樂(lè)家的生平時(shí),于演奏者傳記的寫(xiě)作方式,也因?yàn)槌I(yè)而發(fā)展改變,除了描繪演奏者的成長(zhǎng)、學(xué)習(xí)歷史,以及擅長(zhǎng)演奏哪些作曲家的作品之外,關(guān)于演奏者曾經(jīng)參與錄制唱片的事跡、以及錄音的樂(lè)曲或者張數(shù),也逐漸被研究探討。

(四)音樂(lè)學(xué)習(xí)者更好的吸取前輩經(jīng)驗(yàn)

對(duì)于愛(ài)樂(lè)者而言,唱片工業(yè)的發(fā)展,使聆賞音樂(lè)不再有時(shí)間、地域的限制。錄音時(shí)代的來(lái)臨,市面上充斥著各類(lèi)曲種、唱片品牌、樂(lè)團(tuán)、演奏者任君挑選。當(dāng)愛(ài)樂(lè)者聆聽(tīng)唱片時(shí),能模仿演奏者音樂(lè)中所呈現(xiàn)的音色、節(jié)奏、力度等音樂(lè)元素,但不僅局限于模仿。正如《記錄音樂(lè)的世紀(jì)》中說(shuō)道:“在艾爾加和拉赫曼尼諾夫的錄音中皆可聽(tīng)見(jiàn),他們對(duì)于持音的詮釋是如此地輕快,且節(jié)奏是多么活潑多變,遠(yuǎn)超過(guò)他們?cè)跇?lè)譜上的注記。但是,若我們僅是模仿他們的詮釋,那么這些錄音的數(shù)據(jù)便失去了價(jià)值,它們的價(jià)值在于幫助我們了解音樂(lè)家的音樂(lè),以及音樂(lè)中所表達(dá)的內(nèi)涵?！盵15]因此,錄音不在于提供如何演出作曲家作品的快捷方式,而是在于了解他們思維模式并且更進(jìn)一步的探索。所以,錄音作品讓后代的學(xué)習(xí)者詮釋音樂(lè)作品時(shí),可以吸收作曲家、演奏家們?cè)谝魳?lè)中所傳遞出的風(fēng)格,以此為基礎(chǔ),內(nèi)化這些風(fēng)格開(kāi)展出自己的詮釋,更好的學(xué)習(xí)。

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