辜正坤

只有多元文化才能推動(dòng)人類的發(fā)展進(jìn)步

晚明的湯顯祖身歷嘉靖、隆慶和萬(wàn)歷三朝，雖身懷救世大夢(mèng)，最終卻不得不從炙手可熱的官場(chǎng)淪落為劇院伶人，因救世之夢(mèng)破碎轉(zhuǎn)而為文學(xué)中的情場(chǎng)兒女圓夢(mèng)。由盛而衰的際遇使湯顯祖閱盡人世的炎涼，他遂以詩(shī)歌和戲劇的形式描繪出勾魂攝魄的人鬼通情的藝術(shù)世界。

伊麗莎白王朝的莎士比亞，則經(jīng)歷了家道中落的困頓，不得不遠(yuǎn)徙謀生，寄人籬下，靠伶場(chǎng)獻(xiàn)技而最終鵲起文壇。英王詹姆斯一世即位時(shí)，莎士比亞已經(jīng)名利雙收。由衰而盛的際遇也使莎士比亞閱盡人世的炎涼。他的詩(shī)歌和戲劇逼真地映現(xiàn)出驚世駭俗的現(xiàn)實(shí)世界。

這兩位文學(xué)巨匠一陰一陽(yáng)，既形成對(duì)照，又構(gòu)成互補(bǔ)，相映成趣，互照生輝。

明鏡里現(xiàn)實(shí)的逼真與飛動(dòng)心靈的情真

兩位作者都擅長(zhǎng)于詩(shī)歌和戲劇寫(xiě)作，但是各自的寫(xiě)作理念卻大不相同。湯顯祖追求的是情真、情至，莎士比亞追求的是理真、事真。換句話說(shuō)，湯顯祖重在言情，莎士比亞重在寫(xiě)真；湯顯祖重主觀，莎士比亞重客觀。

先看莎士比亞的寫(xiě)作理念——反映現(xiàn)實(shí)的鏡子理論。莎士比亞曾借哈姆萊特之口說(shuō)：“特別要注意的是：你們絕不可超越自然的常規(guī)；因?yàn)榉彩沁^(guò)度的表演都遠(yuǎn)離了戲劇演出的本意。從古到今，演戲的目的始終猶如舉鏡映照浮生百態(tài)，顯示善德的本相，映現(xiàn)丑惡的原形，為社會(huì)，為歷史，留影存真。”盡管這不是莎士比亞正面闡述的話，我們卻可以把它認(rèn)定為代表了莎士比亞創(chuàng)作的基本理念——藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該像鏡子一樣盡量逼真地反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一切現(xiàn)象，包括善、惡、美、丑。換句話說(shuō)，藝術(shù)作品描寫(xiě)的現(xiàn)象要與現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象達(dá)到高度的形似，就如明鏡照物一樣客觀逼真。

湯顯祖的寫(xiě)作理念卻和莎士比亞大不一樣，甚至相反。首先，湯顯祖主張藝術(shù)創(chuàng)作要充分發(fā)揮藝術(shù)家心靈的飛動(dòng)來(lái)完成。他在《序丘毛伯傳》中說(shuō)：“天下文章所以有生氣者，全在奇士。士奇則心靈，心靈則能飛動(dòng)，能飛動(dòng)則下上天地，來(lái)去古今，可以屈伸長(zhǎng)短，生滅如意，如意則可以無(wú)所不如?！憋@然，“心靈飛動(dòng)說(shuō)”無(wú)疑會(huì)強(qiáng)化作者的主觀能動(dòng)性，有可能打破現(xiàn)實(shí)世界的藩籬，從理性世界突破到非理性世界，比如鬼神世界。其次，湯顯祖主張作家應(yīng)該把藝術(shù)創(chuàng)作的重心放在傳達(dá)最關(guān)緊要的真情、純情上。湯顯祖所謂的真情是超越生死理性的。此外，湯顯祖還認(rèn)為，形似要求只是初級(jí)的創(chuàng)作理念，最好的作家所寫(xiě)不在于是否與現(xiàn)實(shí)表象形似，而應(yīng)該是靠飛動(dòng)的心靈抒寫(xiě)出一種符合“自然靈氣”的真情。如果莎士比亞強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)模擬現(xiàn)實(shí)人生的形似特點(diǎn)的話，湯顯祖則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)應(yīng)抒寫(xiě)世界人生的神似特點(diǎn)。

其實(shí)，莎士比亞的鏡子反映論，有其深遠(yuǎn)的歷史淵源，可以追溯到柏拉圖和亞里士多德的模仿論，即文藝是模仿現(xiàn)實(shí)生活的觀點(diǎn)。湯顯祖的“至情論”，也具有同等深遠(yuǎn)的歷史淵源，可追溯到《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)的詩(shī)主情、詩(shī)言志的悠久傳統(tǒng)。

共同的藝術(shù)追求：詩(shī)人與詩(shī)劇

詩(shī)歌是文學(xué)的王冠。湯顯祖和莎士比亞一樣，首先是詩(shī)人，然后才是戲劇家。中國(guó)古代文學(xué)史可以說(shuō)主要是以詩(shī)歌為最高成就的文學(xué)史。中國(guó)的元曲、明曲也是與詩(shī)歌聯(lián)姻的輝煌的戲劇藝術(shù)作品。伊麗莎白時(shí)代的文學(xué)與此有相似點(diǎn)，那時(shí)的文學(xué)也是詩(shī)歌，戲劇則尚未進(jìn)入文學(xué)的大雅之堂。正因?yàn)槿绱耍勘葋喌膽騽?chuàng)作還必須用某種詩(shī)歌形式來(lái)裝點(diǎn)，這就難怪他編寫(xiě)的全部劇本除了《溫莎女巧戲采花郎》是話劇外，其余幾乎全是詩(shī)劇，一種素體詩(shī)形式的詩(shī)劇。

盡管兩位都被稱為詩(shī)人，但他們各自稟賦的詩(shī)心并不一樣。中國(guó)文學(xué)無(wú)法擺脫一條隱形的文化邏輯：詩(shī)主情，詩(shī)言志。湯顯祖的戲劇既然是用詩(shī)體來(lái)寫(xiě)的，其著力點(diǎn)必然落在情字上，這正好呼應(yīng)了前面提到的湯顯祖最重視的真情、純情、至情。同樣的道理，西方文學(xué)也無(wú)法擺脫另一條隱形的文化邏輯：詩(shī)敘事，詩(shī)言理。莎士比亞的戲劇雖然是用詩(shī)體寫(xiě)成，其著力點(diǎn)卻最終落在敘事說(shuō)理上。這正好呼應(yīng)了前面提到的莎士比亞的鏡子說(shuō)，顯示、敘述現(xiàn)實(shí)人生的浮生百態(tài)。中國(guó)的詩(shī)和詩(shī)人及西方的詩(shī)和詩(shī)人雖有表面上的共同點(diǎn)，但在其內(nèi)核及最高層次上卻有著本質(zhì)的區(qū)別。

（選自《光明日?qǐng)?bào)》2016年7月22日，有刪改）