杜婕（四川文化產(chǎn)業(yè)職業(yè)學(xué)院 四川 成都 610213）

器樂作品的人文性初探
——以華彥鈞及其作品《大浪淘沙》為例

杜婕（四川文化產(chǎn)業(yè)職業(yè)學(xué)院 四川 成都 610213）

2011年國(guó)家教育部頒布的《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》中把音樂課程性質(zhì)定義為“人文性”“審美性”“實(shí)踐性”三者，但筆者發(fā)現(xiàn)，大多音樂教育對(duì)音樂課程的人文性滲透的意義和方法做了相關(guān)論述，卻鮮有對(duì)民族音樂或器樂演奏與教學(xué)方向做出過具體的分析研究。本文擬以我國(guó)明清時(shí)期音樂人物華彥鈞的人文影響為研究對(duì)象，對(duì)這位受封建思想和新思潮雙重影響人物的社會(huì)屬性及自然屬性進(jìn)行剖析，通過探究其生活環(huán)境和內(nèi)心感受，結(jié)合樂曲對(duì)他的主觀反映進(jìn)行解讀，從而總結(jié)歸納樂曲創(chuàng)作中技巧的運(yùn)用把握及人物背景和主觀感受相聯(lián)系的作用，明確音樂人文性探索的實(shí)際意義和價(jià)值。特別是以其創(chuàng)作的琵琶樂曲《大浪淘沙》為例加以分析，意圖見微知著，從而讓我們領(lǐng)悟民族器樂的人文性。

人文性 華彥鈞 《大浪淘沙》

前蘇聯(lián)教育家蘇霍姆林斯基指出：“在影響青年人心靈的手段中，音樂占著重要地位，音樂是思維有力的源泉，沒有音樂教育，就不可能有合乎要求的智力發(fā)展。”由此可見音樂藝術(shù)教育在青少年素質(zhì)教育中的重要作用，這其中民族音樂教育應(yīng)發(fā)揮舉足輕重的作用，特別是民族器樂的人文性教育在培養(yǎng)青少年傳統(tǒng)文化素養(yǎng)教育中不可或缺。

一、人文性定義及主要體現(xiàn)

文化現(xiàn)象是基于某個(gè)人類群體所集中體現(xiàn)出來(lái)的特有的標(biāo)志、價(jià)值準(zhǔn)則以及活動(dòng)習(xí)慣，是人類在自然系統(tǒng)的范圍內(nèi)，做出的適合自身生存與靈魂協(xié)調(diào)統(tǒng)一的實(shí)踐行為。人類的文化現(xiàn)象可以簡(jiǎn)單的歸納為兩類：科學(xué)與藝術(shù)是人類精神世界的支柱，科學(xué)是理性神經(jīng)，探索自然存在，并引導(dǎo)人類活動(dòng)趨利避害；藝術(shù)是感性神經(jīng)，承認(rèn)自然存在，并帶給人類活動(dòng)美的感受與體驗(yàn)。然而在兩者之間，存在的就是人文。人文會(huì)指導(dǎo)人類如何科學(xué)的表達(dá)藝術(shù)，同時(shí)也會(huì)幫助人類如何藝術(shù)的利用科學(xué)。

音樂是屬于人類創(chuàng)造并服務(wù)于人類的，而且音樂學(xué)科及其教學(xué)論屬于人文性學(xué)科系統(tǒng)，要求在文化的整體中理解音樂、在音樂里感悟人文精神，音樂與文化要相結(jié)合，在民族音樂的學(xué)習(xí)中要將文化意識(shí)滲透進(jìn)去，相互貫穿。

從生成環(huán)境方面講，人文性受時(shí)間與空間的影響。也就是歷史、地域、生產(chǎn)要素、種族、民俗、語(yǔ)言等客觀環(huán)境因素都會(huì)影響人文狀態(tài)。

從中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想來(lái)看，人文性滲透在音樂之中主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：音樂的語(yǔ)言，包括音符、節(jié)拍、力度等方面；音樂所構(gòu)造的形象表達(dá)；音樂的意境傳遞。

綜上，在探討音樂人文性的問題上，要全方位綜合性的去理解，設(shè)身處地，構(gòu)設(shè)場(chǎng)景，才能恰如其分地正確表達(dá)音樂人文性的研究?jī)r(jià)值。

二、音樂人物華彥鈞的人文背景

世上再?zèng)]有第二個(gè)阿炳?！鞍⒈边@兩個(gè)字在近代音樂史上承載了太多的重量，對(duì)于華彥鈞音樂人文性的探討論述就要從其生平遭遇說(shuō)起。

華彥鈞的父親華清和是無(wú)錫雷尊殿（屬道教“正一派”）的當(dāng)家道士，擅長(zhǎng)二胡、琵琶、笛子等多種樂器，華清和與以幫傭維生的秦姓寡婦同居，生下了華彥鈞。然而，母親背負(fù)著封建社會(huì)不忠不潔的罵名郁郁寡歡最終在他四歲那年棄他而去，父親華清和內(nèi)心背負(fù)著違背教義的罪責(zé)，悄悄的將他寄養(yǎng)在族人家里。八歲左右，父親以徒弟的名義將他帶在身邊，安排他學(xué)習(xí)道教法事音樂，接觸和學(xué)習(xí)了幾種民族樂器和大量江南地區(qū)的民間音樂。有資料顯示在這一時(shí)期華彥鈞常常被街坊鄰居說(shuō)成是“天落子”，這給他在心理上造成了很大的困擾，或許就是現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈讓他靠近音樂，依賴音樂，在音樂中尋找快樂。與父親相處的這些年給華彥鈞的生命增加了一些亮麗的色彩，父親的嚴(yán)格教育加上華彥鈞本身對(duì)音樂的熱愛，使他成為大家口中的“小天師”，這段時(shí)期是他學(xué)習(xí)和掌握音樂知識(shí)的重要時(shí)期。

人生往往充滿戲劇性，華彥鈞也不例外。從他得知了自己的身世開始，他以墮落的方式來(lái)麻木自己，在煙癮和宿娼中尋求刺激和快感，他覺得金錢、名利和健康都不重要，重要的是那一刻的快樂，和在昏昏沉沉的虛幻里放下自己的痛苦。不久，身染梅毒加之無(wú)錢就醫(yī)最終導(dǎo)致雙目失明了。眼睛不靈驗(yàn)了，耳朵會(huì)愈發(fā)敏感，這是上天喚醒他的方式。他將整日游街串巷的過程中聽到的新聞事件記錄下來(lái)，利用他的巧嘴和音樂天賦，改編成一首首說(shuō)唱歌曲，吸引了群眾的目光，贏得了關(guān)注。這是在他經(jīng)歷了切膚之痛后，找到了獲得自身存在感的方式并慢慢領(lǐng)悟到了人活著的價(jià)值。

人性的復(fù)蘇往往與社會(huì)的急劇變化有關(guān)，在華彥鈞時(shí)代，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了幾次劇烈動(dòng)蕩，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期，無(wú)錫地區(qū)的百姓飽受戰(zhàn)亂之苦。華彥鈞游走在無(wú)錫城內(nèi)，聽著民眾疾呼的慘烈場(chǎng)面，漸漸激發(fā)了他樸素的民主主義思想和愛國(guó)主義思想，他將個(gè)人情感和價(jià)值觀糅合進(jìn)他創(chuàng)作的說(shuō)唱音樂中。不同的說(shuō)唱要配以不同的旋律，他對(duì)音樂的創(chuàng)造性得以體現(xiàn)。十年的光陰，他不知?jiǎng)?chuàng)作了多少首作品，這或許是他一生中最巔峰的時(shí)光。他就是以這樣的方式活著，活的不卑不亢，即使餓肚子，即使凍身子，也要站著演奏，不乞求別人的施舍，不覬覦他人的成果。夜深人靜之時(shí)，對(duì)于這一形單影只的人來(lái)說(shuō)，太過凄涼，內(nèi)心悵然若失之際，《二泉映月》的旋律便由心底流向了指尖。每一弓的傾訴都是內(nèi)心的顫動(dòng)，每一指的滑動(dòng)都包含熱淚，他活的太苦了，他太需要上蒼眷顧了，這種苦并不來(lái)自物質(zhì)的匱乏。這種感覺就像是厚積薄發(fā)，用盡一生的力量和積累，輕輕吐露出了絲絲縷縷的旋律，這種旋律并非埋怨，而在表達(dá)超脫現(xiàn)實(shí)的情感。就像華彥鈞自己說(shuō)的：“我希望你賞識(shí)的，是功夫和神韻?。　边@些或許是他父親留給他的比家產(chǎn)還受用的財(cái)富吧。如果他沒有一波三折的人生經(jīng)歷，他怎么會(huì)領(lǐng)悟音樂帶給他的意義？他又如何能堅(jiān)強(qiáng)的活下去？他又怎么會(huì)創(chuàng)作出感人至深的佳作。由此可見，技術(shù)訓(xùn)練對(duì)于音樂只是塑形而已，真正的音樂靈魂來(lái)自于內(nèi)心的訴求。

華彥鈞是不幸的，但他也是幸運(yùn)的。身體的病痛讓他無(wú)法繼續(xù)走街串巷地去說(shuō)唱，盡管他渴望在那方寸天地中獲得的認(rèn)可。1950年的夏天，楊蔭瀏和曹安和一行人在華彥鈞住處錄制了他演奏的六首曲目，均有一種對(duì)自己壓抑和無(wú)奈心境描述之外的對(duì)美好生活的憧憬和情緒上的亢奮之意。他像世間萬(wàn)千生靈一樣用自己的方式詮釋著“活下去”、“更好地活下去”詮釋著自己的定義。這似乎是阿炳一生中最為榮光的時(shí)刻，他為了這次錄制，拖著病重的身體走街串巷去尋找當(dāng)時(shí)演奏的感覺，想將情緒與技藝完整呈現(xiàn)。這是他第一次被籠罩在具有學(xué)術(shù)性與科技性的莊重氛圍之中，也激發(fā)了華彥鈞對(duì)生活的希望，他似乎獲得了重生的機(jī)會(huì)，第一次備受尊敬讓人期待，第一次知道了自己的價(jià)值和意義。

盡管阿炳的六首樂曲得以幸存，但能將旋律以外的那種撕扯和余韻表達(dá)出來(lái)的，再無(wú)他人，再無(wú)他時(shí)，再無(wú)他境。就像阿炳在聽完自己錄制的《二泉映月》時(shí)所表達(dá)的不滿意一樣，他沒有凄清的夜晚，沒有孤獨(dú)的街道，心中是被人賞識(shí)的喜悅而非悲哀之極的傷感，周遭不是關(guān)門閉戶的落寞，手中的琴也不是那把嘶啞破舊的琴了……盡管后世的演奏家努力還原阿炳的情境和心理，但永遠(yuǎn)無(wú)法感知其真意。

刪除阿炳一生中的任何瞬間，阿炳都不可能成為阿炳。當(dāng)他一生中的這些際遇深深的印在他的潛意識(shí)里，這些經(jīng)歷帶給他的，是音樂創(chuàng)作上充分的情感理由，他音樂中的所有情緒幾乎是噴薄而出，毋需醞釀，不矯揉不造作。所以，努力還原樂曲情境對(duì)器樂的演奏具有十分重要的作用，這是建立在技巧之上的文化培養(yǎng)，情大于聲還是聲大于情，是使音樂感人至深的關(guān)鍵因素。

三、華彥鈞器樂作品《大浪淘沙》人文性解析

（一）文學(xué)釋義

據(jù)華彥鈞自己說(shuō)他所創(chuàng)作的這首琵琶曲原是道家梵音的合奏曲牌，但經(jīng)楊蔭瀏查證，道家音樂中并無(wú)收錄此曲。不過，道家音樂大多也來(lái)自民間音樂，經(jīng)過收錄改編形成了自己的風(fēng)格，所以華彥鈞所說(shuō)的也不無(wú)一定道理，他長(zhǎng)期在民間活動(dòng)，早年又學(xué)習(xí)了大量道家音樂，在自己的創(chuàng)作里互相糅合也是情理之中的。根據(jù)“浪淘沙”的字意，以及所有以這個(gè)詞作為題目或是詞牌創(chuàng)作的詩(shī)詞分析發(fā)現(xiàn)，雖然有的詩(shī)詞平緩清靜，有的詩(shī)詞慷慨宏大，但都表現(xiàn)了一種對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的感慨，非單純描繪事實(shí)景致的詩(shī)詞，而是飽含作者胸臆，寓意深刻的詩(shī)詞。

“大浪淘沙”表面上是形容澎湃的浪潮席卷一粒粒沙子篩淘打磨，事實(shí)上是在表現(xiàn)一種“真金不怕火煉”的頑強(qiáng)氣概，用水的柔軟對(duì)比沙礫的堅(jiān)硬。華彥鈞在這首《大浪淘沙》中就表現(xiàn)了這樣的感覺，比喻自身長(zhǎng)期忍受病痛折磨，朝不保夕，度日如年，周遭的環(huán)境又是戰(zhàn)火不斷，民不聊生，要在這種環(huán)境里生存下來(lái)，需要堅(jiān)強(qiáng)的意志力、忍耐力和承受力。華彥鈞也是借由此曲激勵(lì)自己要愈挫愈勇，不屈不撓。

（二）音樂學(xué)解析

《大浪淘沙》從速度和力度變化上來(lái)看可分為兩個(gè)樂段。但從音樂理論角度分析共可分三個(gè)樂段。各樂段中的音樂材料并置對(duì)比，各段落內(nèi)部音樂材料又呈現(xiàn)出變奏形式。

1. 第一樂段

樂曲主體在第一樂段，第一二小節(jié)為引子，從華彥鈞另外幾首音樂作品如《二泉映月》、《寒春風(fēng)曲》來(lái)看這是他慣有的創(chuàng)作特點(diǎn)，似乎在樂曲之前都有一聲長(zhǎng)長(zhǎng)的嘆息，將聽眾引入樂曲深處，整個(gè)樂段像是用音符在敘述著自己的故事，娓娓道來(lái)，有急有緩，從容不迫，感人至 深。所有樂句都呈現(xiàn)出主要由落音在sol和落音do這兩種落音形式進(jìn)行連接和交叉，所以這一樂段沒有較明顯的樂句區(qū)分結(jié)構(gòu)，這是符合江南絲竹音樂的基本結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的。從這一樂段的節(jié)奏與旋律分配來(lái)看，比較簡(jiǎn)潔又不失蒼勁感，柔中帶剛呼應(yīng)了題目特點(diǎn)，低音處伴隨著松緩的節(jié)奏涌露著陣陣痛苦之感，無(wú)限悲涼使人神傷，高音處結(jié)合緊張的節(jié)奏明亮撕裂，將聽眾耳朵揪緊，讓人落淚。

2. 第二樂段

第二段是過渡段，旋律慢起漸快，調(diào)式變化導(dǎo)致不穩(wěn)定音增多，節(jié)奏上采用八分節(jié)奏型單一平整，短小輕快，流暢自然。音程的跳躍產(chǎn)生了一種空間感，這種音樂氛圍創(chuàng)設(shè)和作者平時(shí)對(duì)鑼鼓音樂的熟悉息息相關(guān)，導(dǎo)致音樂情緒一步步推進(jìn)，一氣呵成，在樂段末尾的落音上回到正宮調(diào)并為下一段的高潮做好了鋪墊。

3. 第三樂段

第三樂段實(shí)際上是第二樂段的延續(xù)，運(yùn)用了三個(gè)音樂材料，既發(fā)展了主題，又回歸了主題，承接了第二段的速度，力度變化加強(qiáng)，突出內(nèi)心暗涌不斷，強(qiáng)調(diào)結(jié)束的歸屬感，使音樂走向深沉的思考并運(yùn)用了切分音，加強(qiáng)了音樂的悲戚感，簡(jiǎn)潔精煉。末段看似激烈的節(jié)奏感覺是華彥鈞經(jīng)過胸中苦悶的宣泄，憤懣的吶喊，沉郁的思考后獲得了對(duì)新生活的向往、對(duì)未來(lái)的浮想，堅(jiān)定了他生存的希望。所以在這一段的演奏過程中，首先要對(duì)第二段的速度做好銜接，過渡自然，其次是根據(jù)旋律需要強(qiáng)度加大，在結(jié)尾掃弦處干脆果斷，又要稍作延遲，表現(xiàn)內(nèi)心遲疑和困頓。力量加大又不能使音樂感覺暴燥喧囂，應(yīng)當(dāng)略帶壓抑，才符合華彥鈞的本意。在結(jié)尾處，掃弦的強(qiáng)度配合輪指應(yīng)當(dāng)由強(qiáng)至弱，將拍數(shù)盡量拖長(zhǎng)，以將愁苦思緒延綿無(wú)盡，氣息不斷。補(bǔ)充終止意在表現(xiàn)余音回蕩，繁難無(wú)法盡書的悲傷。

《大浪淘沙》整首樂曲的內(nèi)容和情緒都比較樸實(shí)簡(jiǎn)單，大方沉穩(wěn)，余韻徐歇。力度和速度層次變化分明，技法也較簡(jiǎn)單，但要在體會(huì)華彥鈞的種種遭遇和經(jīng)歷以后，設(shè)身處地的理解他的心理變化，糾纏與掙扎，并在熟練樂曲技法的基礎(chǔ)上將這種心緒和內(nèi)涵在琴弦上表達(dá)出來(lái)，實(shí)屬不易。通常意義上來(lái)講，民族音樂都不同于西方音樂的工整平均的概念，民族音樂受情感的控制作用更明顯。比如推拉音運(yùn)用，演奏者對(duì)樂曲的把握就會(huì)直接導(dǎo)致推拉音的長(zhǎng)短、音色以及音高變化。對(duì)于華彥鈞作品的演奏，就應(yīng)該尊重他對(duì)技藝的設(shè)定以及對(duì)內(nèi)涵的把握，音樂的人文性就體現(xiàn)如此，將作者的成長(zhǎng)環(huán)境、生活背景、周遭經(jīng)歷以及他創(chuàng)作這首樂曲的情景和背景結(jié)合演奏者自己的經(jīng)歷與感悟化作指尖的動(dòng)力和音樂呼吸完整的呈現(xiàn)，練習(xí)的過程就是糅合技術(shù)與情感的過程。

華彥鈞的經(jīng)歷成就了他的音樂人生。華彥鈞的凄苦人生，把他成就為一位偉大的民族器樂奇才，他的音樂是感天動(dòng)地的生命絕唱，充滿傳統(tǒng)性、民族性，特別是滿溢著釅釅的人文情懷。

[1]徐金陽(yáng).論中國(guó)民族音樂課程實(shí)施中的人文性滲透[J].音樂創(chuàng)作,2013(03).

[2]楊春林.民族音樂教學(xué)中人文精神培育的重要性[J].科教導(dǎo)刊,2012(04).

[3]茅原.阿炳美學(xué)思想試探[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),1984(03).

[4]梁茂春.曹安和采訪錄[J].中國(guó)音樂學(xué),2014(03).

[5]梁茂春.楊蔭瀏采訪錄[J].中國(guó)音樂學(xué),2014(02).

[6]莊永平.琵琶曲《大浪淘沙》析[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào),1986(02).

[7]林石城.論《大浪淘沙》與《昭君出塞》的練演藝術(shù)[J].沈陽(yáng)音樂學(xué)院學(xué)報(bào),1986(01).

[8]李文紅.《樂記》、《樂論》的音樂美學(xué)思想[J].教育文匯,2006(03).

[9]杜亞雄.阿炳傳略[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),1981(01).

[10]楊蔭瀏.阿炳其人其曲[J].人民音樂,1980(03).

[11]沈洽.阿炳事考一二及其他[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),1980(03).

[12]姜姝.對(duì)人生的感嘆——琵琶曲《大浪淘沙》淺析[J].藝苑,1995(03).

[13]孫煥英.華彥鈞與劉天華比較[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2002(12).

G12

A

1008-8784(2017)03-41-4

2017-2-25

杜婕（1990—），女，藝術(shù)學(xué)碩士研究生，四川文化產(chǎn)業(yè)職業(yè)學(xué)院教師，研究方向：器樂演奏與音樂教學(xué)。

【責(zé)任編輯：顏沖】