□ 周凡舒

從“妖魔化”到“榜樣化”：對亞文化收編方式的嬗變

□ 周凡舒

20世紀80年代以來全球政治環(huán)境變化，互聯(lián)網(wǎng)及消費主義勃興，使得在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的新亞文化群體出現(xiàn)了諸多與此前不同的特征，對伯明翰學派的亞文化的闡釋提出了挑戰(zhàn)。隨著青年亞文化的后亞文化轉(zhuǎn)向，主流文化對亞文化的收編方式亦發(fā)生了從強硬到緩和，從“妖魔化”到“榜樣化”的轉(zhuǎn)變。

亞文化；后亞文化；意識形態(tài)；收編

一、從“亞文化”到“后亞文化”：新媒介環(huán)境下青年亞文化“抵抗”精神的弱化

“亞文化”（subculture）這一概念，最早由芝加哥學派在20世紀40年代開始使用。芝加哥學派從城市遷移、偏離和生活圈角度來描畫亞文化身份，通常以經(jīng)驗主義和民族志學的方法去接近青年亞文化群體，這一些列研究為青年亞文化概念注入了“生動而具體的社會生活內(nèi)容”（安迪·班尼特等，2012）。

20世紀70年代起，對亞文化的研究進入了“伯明翰學派階段”。由于將“階級”維度明確地引入了青年亞文化的研究，并且重視青年亞文化實踐的“儀式抵抗”意義，伯明翰學派的研究使得各種青年亞文化風格的豐富政治文化內(nèi)涵和活力得到了釋放。但一直以來，伯明翰學派對青年亞文化群體都寄寓了過高的政治熱情，直到1960年代末，伯明翰學派的代表人物迪克·赫伯迪格在他的名作《亞文化：風格的意義》（1979）當中，不無遺憾地承認：現(xiàn)有的所有亞文化風格的抵抗性，最終都會被時尚工業(yè)所收編或者商品化，都會失去戰(zhàn)斗鋒芒而變成折中的東西。

20世紀80年代以來，全球政局的巨變，階級意識衰落，資本全球化、消費主義浪潮勃興以及全球范圍內(nèi)互聯(lián)網(wǎng)文化對日常生活的不斷滲透，使得在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的新亞文化群體出現(xiàn)了諸多與前不同的新特征，對伯明翰學派的種族及階級亞文化的立場及闡釋都提出了挑戰(zhàn)。

后亞文化（post-subculture）一詞最早出現(xiàn)在1987年，被用來概括伯明翰學派后的青年文化現(xiàn)象，旨在闡釋亞文化人群在多變繁復的新傳媒時代和日益普泛的文化符號消費時代所產(chǎn)生的身份混雜現(xiàn)象（安迪·班尼特等，2012）。在后亞文化學者看來，當代的青年亞文化社群已演變?yōu)樗槠⒒祀s性、短暫性和“無關(guān)政治”的“流動身份”。

伴隨互聯(lián)網(wǎng)勃興產(chǎn)生的青年亞文化跳脫了原本單一的形象而愈趨多元：迷文化、自拍、表情包、耽美、二次元、彈幕等，各類青年亞文化層出不窮、此消彼長，在外延及內(nèi)涵上都發(fā)生了根本轉(zhuǎn)向。赫伯迪格筆下的朋克族是“安全別針與塑料衣、既令人畏懼又讓人著迷的縛皮帶與繩索”；而當下的青年亞文化主體卻并不借助這些出格的“行頭”來表達亞文化的“風格”和意義，而更青睞使用新的技術(shù)手段表情達意，將真實的形象以匿名的方式掩藏在網(wǎng)絡空間里。后現(xiàn)代社會的流動性和碎片化特征，讓后亞文化失去了可視性和可辨認性的空間（曾一果，2016）。當下的青年亞文化群體以共同的生活方式或趣味而非意識形態(tài)為紐帶聚集，不同的部落在風格、階級方面的差異并不明顯，部落間的結(jié)構(gòu)常是松散多變的，社群成員在物理世界中大都互不相識，而在網(wǎng)絡中的聯(lián)系也可能隨著個體興趣的消散或是轉(zhuǎn)變而驟然終結(jié)。他們常以某種特定的形式來自我娛樂與滿足，追求消費的快感，并在此過程中謀求身份認同。

新媒介環(huán)境下成長起來的青年亞文化最典型的特質(zhì)乃是亞文化不斷被放大的“娛樂性”以及由此引發(fā)的抵抗精神的失落。

以搖滾樂為例。1986年崔健的一首《一無所有》成為我國大陸搖滾樂史上的開山之作，隨后誕生的黑豹樂隊、唐朝樂隊等新生搖滾勢力，他們“歌詞上的文化批判意識，音調(diào)上尋找北方慷慨悲涼的音樂素材，追求一種大感覺和大力度”，使得搖滾音樂成為突破主流文化束縛，批判現(xiàn)實，號召青年反叛抵抗的力量。而在消費主義時代，這種粗糙、沖動的，充滿蠻荒的生命力的東西消失了。當下的搖滾樂團如五月天組合，全然不見前人那憤怒的吶喊與倔強的抗爭，只有被商業(yè)文化包裝后供粉絲娛樂消遣的美好形象。而亞文化影視及文學作品亦無一不被娛樂之風所席卷：商業(yè)氣味愈加濃厚、網(wǎng)絡文學大多不講究內(nèi)涵與意義而多用取巧的情節(jié)或是嘩眾的人設(shè)來贏取受眾，表情包、惡搞、“大話文化”等雖也含有對權(quán)威話語的挑戰(zhàn)，也不過是通過拼貼、戲仿、揶揄、反諷的手段對其盡情調(diào)侃和諷刺，獲取自我愉悅和狂歡，從規(guī)制中尋求暫時的解脫。當代的青年亞文化形態(tài)也不復60年代那樣具有反抗性、顛覆性和革命性了，而轉(zhuǎn)向一種單純的游戲娛樂的性質(zhì)，至多成為一種彰顯個性或?qū)で笳J同的文化表達。以往亞文化中那種強硬的抵抗精神，也在“娛樂至死”的表達中被弱化了。

二、強硬到緩和：對亞文化收編方式的嬗變

迪克·赫伯迪格指出，當亞文化的形態(tài)過于剝離主流路線，對主流文化的正統(tǒng)構(gòu)成沖擊時，主流意識形態(tài)必然會采用多種方式對其進行整合收編。主要方式之一便是主流文化群體對越軌行為貼標簽和重新定位，亦即形成“道德恐慌”，將其納入并整合到現(xiàn)存統(tǒng)治秩序中，消解其反叛性及顛覆性。

黎錦光的《夜來香》、陳蝶衣的《南屏晚鐘》《我的眼里只有你沒有他》等歌曲最初傳唱時，正逢民族生死存亡，因而被打上“靡靡之音”“黃色歌曲”等標簽，被視為消磨戰(zhàn)斗力、瓦解人心的歌曲遭到禁止，這其中更深層的原因便是政治的警覺性和意識形態(tài)的排他性。

但如前所述，當下的亞文化帶有了更多“后亞文化”的特征，伯明翰學派以往“奇異外觀—暴露展現(xiàn)—道德恐慌—收編”的模式在當下亦迎來了新的闡釋。

2015年5月4日，少年偶像組合TFboys的隊長、16歲的王俊凱出席了在人民大會堂舉行的共青團中央“五四優(yōu)秀青年座談會”，同時參會的還有青年偶像韓庚，雙方各自通過微博發(fā)表了自己的心情，對粉絲發(fā)起號召，并與共青團的微博進行積極的互動；2015年12月共青團中央進駐知乎，成為官方認證的機構(gòu)賬號。并在文章《知乎，我們來了》中寫道，“畢竟，聽一萬遍旁人的轉(zhuǎn)述，都不如自己所直接親見、感受來的靠譜”；2016年11月30日，中國文聯(lián)第十次全國代表大會和中國作協(xié)第九次全國代表大會在北京召開，趙薇、胡歌等活躍在銀幕上的青年偶像都成了文藝座談會的代表；2017年1月份共青團中央入駐B站，稱“別當團團不上B站”，并在隨后4天內(nèi)總共上傳了9個視頻。

通過不同的方式，主流文化在努力打破過去死板老套的形象，主動地接觸年輕一代。這背后無不蘊含著主流話語對輿論高地、意識形態(tài)的爭奪以及對青年亞文化的收編。但顯而易見的是，主流文化的收編方式較之前有了極大的變化，手法上變得更為緩和巧妙。其原因與青年亞文化的“后亞文化轉(zhuǎn)向”是息息相關(guān)的。

首先，網(wǎng)絡的易接近性使得亞文化群體逐漸從原來的小眾走向普泛化，新媒介的發(fā)展也促成了亞文化傳播方式的根本改變。以二次元、低年齡段人群分布最廣泛的網(wǎng)絡社群Bilibili（簡稱B站）站為例。B站的活躍用戶超過1億，17歲以下用戶占絕對的主流，在北上廣的大學生和中學生里面，B站的用戶超過50%。在共青團中央在B站上傳的34個視頻中，《日軍侵華：不止是殺人》、與rap組合天府音樂出品的《This is China》《This is our generation》有過萬的點擊量。并且“如果奇跡有一種顏色，那一定是中國紅”等宣傳性的話語會在視頻播出時循環(huán)滾動出現(xiàn)。娛樂的浪潮之下，青年的政治關(guān)注度被不斷消解，對年輕一代的爭奪，勢必要從他們所依賴的網(wǎng)絡陣地入手。共青團中央入駐知乎和B站無不是出于這樣的考慮，打入擁有大批量粉絲的平臺，有針對性地采用多樣化的形式開展意識形態(tài)教育，遠比大眾媒體時代空泛地撒網(wǎng)要更見成效。

其次，熟練掌控新技術(shù)的青年群體，為自己贏得了更為廣闊的“書寫空間”。青年群體通過網(wǎng)絡技術(shù)對青年亞文化的廣泛參與，大大削弱了傳統(tǒng)媒介鏡像下主流意識形態(tài)話語中對青年亞文化“貼標簽”，進而引起道德恐慌的收編效果。

最后，由于當下青年亞文化抵抗風格在不斷弱化。這種變化也促使以往強勢的主流文化隨之而變，采取了更為緩和的收編方式。當下的亞文化群體容易被潮流和熱點所鼓動和轉(zhuǎn)移，失去了以往堅定的立場而漂浮不定支離破碎。同時，當下亞文化亦在尋求著主流文化的認同與肯定，尋求與主流文化的積極對話。因此，在這樣的情景下，通過吸納亞文化中的青年偶像，培養(yǎng)自己的輿論領(lǐng)袖來進行意識形態(tài)宣傳，成了主流文化的絕佳選擇。

三、總結(jié)與思考

消費主義彌漫下抵抗意識的消解，多元文化的觀念不斷沖擊著文化二元對立主流文化統(tǒng)攝一切的觀念。主流文化對亞文化的意識形態(tài)收編在當下也發(fā)生了新的變化，有必要放入當代語境中加以闡釋。摒棄了以往強勢且強硬的收編方式，主流文化表現(xiàn)出了一種對亞文化更為緩和的收編方式，積極開展與亞文化的交流對話。

誠然，主流文化與亞文化對話互動的方式，顯示了主流文化的包容，為社會總體文化注入新鮮血液，促進文化多樣性的發(fā)展；主流文化的正規(guī)軍能夠主動擁抱青年亞文化的平臺陣地，更好地在新媒介語境下實現(xiàn)話語轉(zhuǎn)向，奪回輿論高地，通過培養(yǎng)合適的青年意見領(lǐng)袖，引導青少年、構(gòu)建良好的輿論環(huán)境。但另一方面值得深思的是，主流文化在固化的意識形態(tài)內(nèi)容與變化的傳播形式和話語表達方式間必要做出取舍。在內(nèi)涵不變的前提下改變的傳播方式是否能夠贏得好的傳播效果，需要主流文化進一步對受眾心理特定及接受習慣展開研究。此外，在青年意見領(lǐng)袖的選取上，以個人名氣的大小作為選擇標準是否會帶來更多的負面影響，使宣傳效果適得其反仍值得深思。例如王俊凱和韓庚兩位作為優(yōu)秀青年的代表，若是除卻兩人的人氣指數(shù)和粉絲多寡來看，是不夠資格的。而韓庚日后爆出的“偷電腦”、對同學校園暴力等事件不啻于間接打了共青團的臉，而這種揠苗助長拔高為榜樣的收編方式是否可行仍值得深思。

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（作者單位：暨南大學新聞與傳播學院）