鐘坤煜

摘要：《水中刀》是著名導(dǎo)演波蘭斯基的長片處女作，也是為他帶來國際聲譽(yù)的重要的代表作之一，在影片當(dāng)中，波蘭斯基大量地運(yùn)用了符號(hào)化的隱喻以及非符號(hào)化隱喻，而“水中刀”的意象隱喻就是關(guān)系到情節(jié)走向的一條“緊密的線”，同時(shí)三人之間的或?qū)够蛑萍s的關(guān)系則成為了故事一張“聯(lián)系的網(wǎng)”，這幾個(gè)關(guān)系對(duì)于整個(gè)故事起到了符號(hào)化的隱喻。

關(guān)鍵詞：水中刀；隱喻符號(hào)；社會(huì)轉(zhuǎn)型

著名導(dǎo)演波蘭斯基的長篇電影《水中刀》于1962年正式問世，作為導(dǎo)演的長片處女作。這部電影奠定了波蘭斯基走向藝術(shù)殿堂的奠基和其獨(dú)特風(fēng)格的標(biāo)桿。故事背景發(fā)生在冷戰(zhàn)時(shí)期的波蘭。在這個(gè)時(shí)期，不僅僅是波蘭乃至歐洲以及全世界的政治都處于激烈的變化之中，受過高等教育的年輕人對(duì)于陳舊的政治體制不滿，通過各種形式與手段發(fā)泄出來，例如美國的“嬉皮士運(yùn)動(dòng)”；法國的“五月風(fēng)暴”；還有日本的“赤軍事件”，各國政治運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，政治體制的改革和停滯相互廝殺，不分高下。

作為二戰(zhàn)反法西斯戰(zhàn)爭中做出巨大犧牲的波蘭，他們付出了重大的代價(jià)：全境淪為了以德國為首的法西斯國家和保衛(wèi)祖國的蘇聯(lián)的主戰(zhàn)場，國內(nèi)的經(jīng)濟(jì)環(huán)境和人民的生活條件急需和平重建，然而戰(zhàn)爭的陰影始終揮之不去，仿佛陰影緊隨波蘭。

面對(duì)激烈的社會(huì)轉(zhuǎn)型，年輕的電影人逐漸的找出了一種適度的現(xiàn)實(shí)主義的方法，與老一代導(dǎo)演瓦伊達(dá)的浮華精致的“巴洛克”風(fēng)格形成了鮮明的對(duì)比，作為年輕一代的導(dǎo)演波蘭斯基卻逐步的摒棄了同時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，轉(zhuǎn)向了一種以強(qiáng)烈的戲劇感，技巧華麗的方式來進(jìn)行電影拍攝。

轉(zhuǎn)型中的社會(huì)動(dòng)蕩帶給人們無形的禁錮和不安全感，令眾多電影人不敢放開手腳，但是波蘭斯基借助隱晦的表達(dá)方式在《水中刀》展現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)未來的自我思考。電影之中存在三對(duì)較為明顯的隱喻：①年輕人與中年人的沖突；②漫無目的的航行；③人們的挫折感。

《水中刀》首先展示了丈夫帶著妻子駕駛小轎車前往海邊的場景，這個(gè)單一的場景中丈夫駕駛著汽車，聽著自己喜歡的節(jié)目，對(duì)于妻子則不聞不問。時(shí)閃時(shí)現(xiàn)的樹葉的陰影打在了汽車的前窗，有趣的是，妻子的臉在陰影的覆蓋下時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。喋喋不休的丈夫終于和妻子交換駕駛座后，兩人繼續(xù)上路，丈夫還是壓制著妻子，直到年輕的旅行者意外闖入。丈夫半是帶著炫耀半是帶著憐憫允許年輕人與他們同行，直到他們一起上了私家游艇。故事才真正的開始——兩個(gè)男人的對(duì)抗正式拉開序幕。

兩人的對(duì)抗恰似二戰(zhàn)結(jié)束后波蘭獨(dú)裁專制體制所受到的公開反抗。曾經(jīng)有評(píng)論家這么說道，誰有這個(gè)權(quán)力去規(guī)范、去改寫他人己經(jīng)存在的人生閱歷？如果真的有這樣一個(gè)人存在，那么還有誰能使自己或他人確信無疑：我，是一個(gè)有著正常智力，普通判斷力與人權(quán)的人？因?yàn)槟闵踔敛荒軐?duì)自己的回憶和動(dòng)機(jī)有控制權(quán)。同樣的，對(duì)于權(quán)利和地位的渴望是通過丈夫和這位年輕人之間持續(xù)不斷的對(duì)立與沖突來表現(xiàn)的。年輕人曾經(jīng)在試圖在丈夫和妻子在水中游泳時(shí)獨(dú)立操控這艘船，但不幸的是帆船只在原地打轉(zhuǎn)乃至失去控制，纜繩在空中四下飛舞，就在這岌岌可危之時(shí)，丈夫沖上了帆船，推開年輕人，自己拉住纜繩。很快在丈夫的控制下，帆船奇跡般的回復(fù)原裝，丈夫重新掌握了控制權(quán)。此時(shí)的丈夫得意洋洋，看起來活像一個(gè)獨(dú)裁者，但是不得不承認(rèn)的是，正是他的粗暴和獨(dú)斷才避免了一次危險(xiǎn)的事故，與此同時(shí)，丈夫的行為和舉止有意無意傷害了年輕人的自尊心。就像當(dāng)時(shí)的波蘭社會(huì)高高在上的統(tǒng)治集團(tuán)，雖然被來自東方的蘇聯(lián)所控制，但是他們自身日積月累的治理國家的能力并不能否認(rèn)，甚至在某些時(shí)候，強(qiáng)硬的手段和老練的智慧遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了下層人民，間接帶領(lǐng)波蘭有驚無險(xiǎn)的跨過各種艱難困境。然而，丈夫嘲笑年輕人時(shí)，卻絲毫沒有考慮到他在起風(fēng)時(shí)曾經(jīng)多么努力地想要控制這艘船，就像人民為了國家做出的犧牲，不被上層人士重視甚至輕視，一切努力都是不相干，沒有意義的。

繼續(xù)出現(xiàn)的對(duì)比隱射意識(shí)形態(tài)的斗爭就是核心物件——小刀。年輕人一直將刀帶在身邊，而且他擅長利用小刀做一些危險(xiǎn)和刺激的事情，雖然在掌控風(fēng)帆的行為上，年輕人處于下風(fēng)，但是隨后年輕人利用小刀玩起了一些驚險(xiǎn)刺激的小游戲時(shí)，丈夫被年輕人矯捷的身手所吸引，并且接過小刀，試圖像年輕人一樣玩弄之時(shí)，卻意外發(fā)現(xiàn)自己的身手確實(shí)不如年輕人一般矯捷。年輕人仿佛就是人民中的一員：既然公開的政治場合人民處于劣勢，毫無話語權(quán)和管控的能力，那么就應(yīng)該在另外的領(lǐng)域另起爐灶——而這正好是上層精英所不擅長的。自己發(fā)明一個(gè)屬于下層人民的舞臺(tái)，擁有了獨(dú)立話語權(quán)后，那么傳統(tǒng)的由單一統(tǒng)治者或某個(gè)統(tǒng)治集團(tuán)制定的規(guī)則的權(quán)利話語模式不能百分之百解決所有問題。

除了冷戰(zhàn)時(shí)期的困難情形與挫敗感有關(guān)聯(lián)之外，妻子對(duì)她丈夫的不滿也與此相關(guān)，她不滿丈夫傲慢的態(tài)度以及對(duì)年輕人不斷的挑釁和在欺騙她得手之后洋洋自得的優(yōu)越感。

不過總體來講波蘭民眾是順從于政府的，他們只是嘗試著用非暴力的方式來使個(gè)人的意志獲得尊重。就像妻子，從不過問她丈夫的行為，她尊重他的權(quán)威和裁判。丈夫和年輕人之間有著持續(xù)的意志的較量，就像政治意圖和社會(huì)觀的碰撞，通常也包含著性別意識(shí)上的對(duì)立，這是一個(gè)很重要的因素：丈夫傲慢的態(tài)度和強(qiáng)烈的自我中心意識(shí)引起了他和年輕人之間的摩擦，可到頭來挫敗的卻是丈夫自己和妻子，可丈夫沒有意識(shí)到這種挫敗，他還在樂此不疲的挑起爭端，可以說，正是持續(xù)的爭端貫穿了本片。

除去顯而易見的符號(hào)隱喻，波蘭斯基還在利用場面調(diào)度中人物位置的關(guān)系來達(dá)到隱喻的目的的，即非符號(hào)化隱喻。在這樣一艘狹長的帆船上拍攝各種角度，并不是一件容易的事情。

在現(xiàn)實(shí)中，一條船上三個(gè)人物的位置關(guān)系是比較簡單的，但波蘭斯基通過攝影機(jī)不同的取景讓觀眾看到了這三個(gè)人物之間微妙的關(guān)系。當(dāng)丈夫和年輕人處在同一個(gè)畫而中到時(shí)，多數(shù)情形是丈夫處于前景，而年輕人處在后景，或者丈夫站在高處，年輕人站在低處，這樣丈夫明顯比年輕人顯得高大，具有壓倒性的氣勢。丈夫和年輕人之間的較量其實(shí)最終都是指向妻子，于是我們可以看到影片中三個(gè)人物共同出現(xiàn)在畫而上的時(shí)候，妻子大多數(shù)是處在兩個(gè)男人的中間，她身穿泳衣，豐滿而性感，儀態(tài)萬方地在兩個(gè)男人中間穿梭，吸引著他們的目光，尤其撩撥著年輕人躁動(dòng)的心。最值得注意的是，攝影機(jī)還常常將其中一個(gè)男主角的半個(gè)身子置于前景，而后景中則是女人和另一個(gè)男主角，這顯示出一種偷窺的效果，年輕人偷窺夫婦二人的生活，丈夫也偷窺年輕人和妻子的舉動(dòng)，同時(shí)更暗示女人與兩個(gè)男人之間的關(guān)系。波蘭斯基正是這樣通過巧妙地丈夫排人物的位置以及攝影機(jī)特殊的視角來達(dá)到隱喻的口的，從而增加人物關(guān)系以及劇情的張力。

參考文獻(xiàn)：

[1]《羅曼·波蘭斯基于術(shù)刀式的電影語言》，《電影畫刊》.2003年第5期。

[2]【法】羅曼·波蘭斯基《波蘭斯基回憶錄》，培康譯，新星出版社，2008年版，第149頁，第169頁。

[3]羅曼·波蘭斯基《水中刀》（電影劇本），陳梅譯《當(dāng)代電影》.1988年第1期。

[4]【奧】西格蒙德·弗洛伊德.林克朗譯.性學(xué)三論·愛情心理學(xué)「M]，陜西：太白文藝出版社，2004。

[5]【德】齊格弗里德·克拉考爾.邵牧君譯.電影的本性〔M].江蘇：江蘇教育出版社，2006。

[6]【美】美尼克·布朗.徐建生譯.電影理論史評(píng)[[M].北京：中國電影出版社，1994。

[7]【德】德齊格弗里德·克拉考爾.邵牧君譯。電影的本性—物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原「M].北京：中國電影出版社，1993。

[8]【美】大衛(wèi)·波德維爾《世界電影史》.范蓓譯。 北京大學(xué)出版社，2014。