董文桃

論建國初期越劇電影《情探》的改編

董文桃

越劇電影 《情探》改編于建國初期的戲曲改革運動中。這部戲的改編既是符合人物性格邏輯發(fā)展趨向的藝術創(chuàng)造，又與當時官方的政治期待相符，還滿足了民間文化心理，即政治期待和民間心理滿足統(tǒng)攝于改編后的藝術形象中，并由此實現(xiàn)了與現(xiàn)代社會人們的情感觀念和情感接受模式相通， 《情探》因此獲得了新的生命力，給當下傳統(tǒng)戲的改編提供了啟示。

傳統(tǒng)戲改編；藝術創(chuàng)造；官方政治期待；民間文化心理滿足

當前越劇界追求新編新創(chuàng)現(xiàn)代戲早已成為一股潮流，以故事為架構的傳統(tǒng)戲遭到冷落，不少傳統(tǒng)戲目正在消亡①，重視并發(fā)掘傳統(tǒng)劇目，整理、改編傳統(tǒng)戲，是搶救并使其煥發(fā)新生命力的一個有效而重要的途徑。然而這些傳統(tǒng)戲產(chǎn)生自農耕文化時代，要讓今天的觀眾接受并與之產(chǎn)生共鳴，就必須與當下人們的情感觀念和情感接受模式相通，傳統(tǒng)劇目越劇電影 《情探》的改編在這方面做得很成功。越劇 《情探》被改編于建國初期文藝 “雙百”方針指導下的戲曲改革運動中，它講述書生王魁落第歸家，流落萊陽，靠賣字畫為生，凍倒在雪地上，煙花女敫桂英路遇搭救他，供他食宿兩年，勉勵他發(fā)奮攻讀，他得以高中狀元。但王魁中狀元后受人誘迫，又怕桂英的青樓出身遭同僚恥笑，拋棄桂英入贅相府。桂英將被棄的怨憤訴至海神爺，后自縊身死，海神爺命判官引桂英的鬼魂來到汴京，活捉了王魁。

這個負心婚變故事揭露了上層階級的虛偽和善良弱小的受欺，有明顯的意識形態(tài)指向性，在不同時代不同階層中承載了不同的意識形態(tài)訴求，其主題也因此不斷發(fā)生轉換，從宋至元，鋪演的都是狀元負心受懲；明代替王魁翻案，把書生負心的愛情悲劇故事改寫成才子佳人戲，如明代王玉峰的傳奇《焚香記》；清末民初，這曲戲又回到王魁負心的主題上來，出現(xiàn)了時代不同、階層不同、結局逆轉的有趣現(xiàn)象，因而 《情探》不僅僅是個單純的愛情悲劇故事；另外，王魁故事因起源早流傳廣且?guī)в衅毡樾?，奠定?“宋代書生負心故事的基本敘事模式”②。越劇改編和演出 《情探》是在建國后。該劇上演后成為上海越劇院的保留劇目。

一、藝術創(chuàng)造

這個故事在京劇、川劇等劇種中上演很早，川劇可追溯至清末民初前③，建國后，川劇、蒲劇、京劇、昆曲、吉劇等都有王魁戲，結局均為王魁負心被活捉，其中川劇最有特色。以 “情探”為劇目名，首先見于趙熙改編的川?、堋Ｔ絼「木幒脱莩觥肚樘健肥窃诮▏?。田漢根據(jù) 《焚香記》先改編為27場京劇 《情探》，將原著結局 “王魁不負心”改為 “負心”，1945年首演，中華書局1951年出單行本。 “1950年8月，……田漢將根據(jù)明代 《焚香記》改編的 《情探》京劇本交給范瑞娟、傅全香排演，又請安娥同志隨劇團一起到上海，把它改成越劇本”⑤，后又經(jīng)過多次修改，去掉小人作亂的副線，保留單純的愛情線，突出 “癡情女子負心漢”的主線。1958年，上海電影制片公司江南電影制片廠攝制成黑白電影。

最后一折 《情探》是決定改編成功與否的重頭戲，其核心是對 “女吊”形象的處理。有關 “女吊”的傳說和故事，多半與冤屈和不公有關，善良的人被逼死，本身就有悲劇感染力和道德批判力量，同時也 “說明了女人的命運和她們對男性迫害的報復心理”⑥。敫桂英在海神廟自縊身死，也是關于 “女吊”的故事，它被搬上舞臺，很大程度上是一種民間泄憤心理的需要。新中國成立后，這種故事被認為是 “封建迷信”而受到打壓，但百姓依然愛看，這就存在著一個如何處理 “女吊”形象的問題。早期川地木偶戲 《活捉王魁》及同名舊川?。ㄓ址Q 《武活捉》）⑦中， “女吊”形象兇惡可怖，決絕無情，沒有美感可言；同時， 《活捉王魁》以打斗動作為主，劇情簡單，缺少心理活動和性格刻畫，其效果止于用因果報應來進行懲戒⑧的民間信仰層次，沒有上升到審美層面，削弱了悲劇故事本身的感染力量。民國初年趙熙改編的 《改良活捉王魁》，側重于人物感情表達、性格和心理刻畫，劇中的女鬼說人話，講人理，嘆人情，對王魁依舊癡情，擔心誤抓要求以情相探，探明王魁絕情后才捉拿，把鬼戲轉換成人戲，展示了人情人性美，獲得了觀眾的認可，效果極好，有人評價該?。?“這出戲能拿住觀眾，是由于它把人情美提到最高點，因此把因果報應成分降到最低點了。”⑨

田漢、安娥改編的 “行路”、“情探”，也是改良的 “女吊”戲，走的是文戲的路子， “田漢同志看了川劇 《情探》后寫了京劇 《情探》”⑩，田漢并沒有照搬趙熙的改編思路，但從中受到啟發(fā)是無疑的。首先，劇種特點不同。田漢的改編必須合乎越劇劇種的特點。其次，改編依據(jù)的版本不同。趙熙的改編主要依據(jù)的是川劇中的舊戲 《活捉王魁》，而田漢依據(jù)的是明代王玉峰的劇本；再次，結局雖相同但產(chǎn)生結局的過程不同。田漢的京劇 《情探》中，桂英自縊時被俠客耿海光救下，并隨耿海光一同前去捉拿王魁，但演出后觀眾反應并不好，因為這個結局使悲劇意蘊降低了，在越劇版的改編中，又改回 “桂英自縊而死”和 “活捉王魁”；同時借鑒趙熙的思路，側重情感抒發(fā)、性格及心理刻畫，演出后觀眾反應很好。最后，關于 “女吊”形象的定位問題。鑒于舊川劇 《活捉王魁》中女鬼形象可怖，敫桂英的扮演者傅全香回憶說： “田老夫婦說‘我們要創(chuàng)造一個美麗的鬼，寫她的愛與恨’”?，在修改稿中把敫桂英的形象定位在 “美、情、怨”?三個字上，塑造了一個善良純情、感情真摯的女性形象，面對負心人王魁，美麗善良的鬼魂不忍心加害他，捉拿過程中猶豫難決，懇求判官爺允她前去試探： “非是我想退轉心腸忒軟，都只為兩年間夫唱婦隨”， “他若還人性在，我情愿收回”，幻想以情打動王魁，以理說服王魁，以責問震動王魁，希望他還存有真情，以求情收留的方式進行了四次試探，在試探過程中，王魁逐漸暴露出自私心理和丑惡行徑的真面目：起初因舊情尚存和心懷愧疚而惶恐不安，尚存一絲人性；見到桂英后患得患失，怕身為丞相的岳父和現(xiàn)任妻子知道真相使自己的富貴功名毀于一旦，絕情地驅趕桂英；最后甚至冷酷狠毒地刺殺桂英。鬼魂傷心情絕，忍無可忍，和判官小鬼一起活捉了王魁。

如果說王魁最初允婚時的負心是出于無奈，那么在 “四探”中，王魁的絕情卻是主動自覺的，相反的是鬼魂的一再妥協(xié)和忍讓，但這些妥協(xié)和忍讓不是軟弱，而是人性善良和癡情依舊的自然流露，符合人物性格的邏輯發(fā)展趨勢，雖是鬼戲，但人情味濃郁，形象豐滿，情感飽滿，性格立體，實質上是一場人物情感與性格、人情美丑與人性善惡的對比和沖突，比單純的活捉戲感染力強，批判力大，果報成分也相應地被削弱了。

當真情遭遇背叛時，敫桂英不是偷生茍活，而是決絕地以死抗爭，以維護自身情感和心靈的純潔性。善良和剛烈統(tǒng)一于她的性格中，由生而死，生生死死，都在表達對自由美好生活的追求，對公平正義的持守，最終保持了人格的尊嚴。生命由人而鬼， “通過想象的方式以另外一種生命形式繼續(xù)呈現(xiàn)，也就構成了人們對于現(xiàn)實苦難的精神疏離以及由此帶來的心靈慰藉”?，這種能使觀眾在審美欣賞中忘卻現(xiàn)實苦難享受心靈慰藉的活動，是千百年來中國民眾精神生活中非常重要且不可缺少的內容，是美好永恒的東西，具有古今相通的感染力量。

二、政治期待

在中央人民政府政務院1951年5月5日 《關于戲曲改革工作的指示》發(fā)布后， 《人民日報》社論提出 “對舊有戲曲必須以新的愛國主義精神和正確的歷史的與藝術的觀點重新加以評價和審定”?。社論雖然強調了 “藝術的觀點”，但當時強勢改造傳統(tǒng)戲的語境，實質上對傳統(tǒng)戲從主題內容上進行了政治性、斗爭性的單一強調，規(guī)定了對以戲曲為代表形態(tài)的民間意識形態(tài)的關注和改造方向。為了符合這個輿論導向，田漢根據(jù) 《焚香記》改編 《情探》時定下了階級敘事的調子： “本劇是以宋朝王魁的故事為內容的舊戲新編，與以往的王魁戲文根本不同之處，是在于作者以新的階級觀點來處理題材，通過王魁的故事來說明舊社會中的某些書生們的向上爬，爬到老百姓頭上作威作福的可惡思想，指出舊社會中婦女的被迫害與拋棄，說明那些書生們必須受到應得的懲處”?，這一立場被稱為 “田漢范式”?。 《焚香記》是一曲典型的才子佳人戲：敫桂英是落入娼門的良家女子，貌美純情，會吟詩作對；她和王魁不期而遇一見傾心，相互吟詩酬唱并贈送定情物；王魁先落難后中狀元，經(jīng)歷磨難后夫妻團圓。在官方看來，才子佳人戲宣揚了個人主義的享樂觀，會軟化和毒害人們的革命斗志，改編首先是對才子佳人戲的主題內容進行改造：第一，對人物的階級屬性進行定位，敫桂英被認為是被壓迫被剝削階級，王魁被認為是剝削階級。第二，在故事內容上進行增刪：前半部戲增加和突出桂英的善良和付出，王魁的落魄與索取，而非他們之間卿卿我我的愛情；后半部戲重點落在對結局的處理和對鬼戲的定位兩點上。第三，對主題進行了符合時代要求的闡釋。在 1950年代，對婦女悲慘命運的揭露與婦女求翻身得解放，是個重大的時代話題，田漢、安娥的修改據(jù)此確立了揭露婦女被壓迫被侮辱和敢于反抗的題旨： “1956年，安娥到上海寫劇本，上海越劇院請她修改 《情探》，安大姐欣然同意。這次修改， 增加了 ‘陽告’、‘陰告’ 等戲， 敫桂英不僅被改為自縊而死，還出現(xiàn)了鬼魂的形象”?；1957年夏，田漢又增加了 “行路”的過路戲?。

“陽告”、“行路”兩場戲集中突出了敫桂英的反抗精神。 “陽告”里桂英向海神爺哭訴王魁的忘義負情，并以死抗爭； “行路”中鬼魂千里魂飛向王魁索命。兩場戲具體細致地展示了桂英內心的悲憤與不屈，雖是悲調，但突出了悲中有壯的特點，壓抑了悲苦絕望的底色，有濃郁的浪漫主義色彩，使人物原本就有的抗爭性被強化，使主題的斗爭性增強，與建國初期要求的反抗斗爭精神和積極昂揚的革命浪漫主義精神吻合。有人評價說： “在一些優(yōu)秀的鬼戲里，鬼的形象，實際上只不過是一種被神話化和傳說化了的反抗者、控訴者和嘲弄者形象”?，敫桂英就是一個勇敢面對夫權和封建社會上層統(tǒng)治者的反抗者形象。這種化成鬼魂也要復仇的斗爭精神，與1950年代 “打破一個舊時代，建設一個新時代”的時代情緒吻合，與當時鼓勵婦女反抗禮教、爭取獨立自主、確立并提高婦女社會地位的要求吻合，活捉并懲罰王魁是對整個封建社會上層的抗議和批判，符合當時主流意識形態(tài)要求的反封建主題。這是 《情探》改編者的真正意圖，達到了官方期許的政治效果。

三、民間文化心理的滿足

“富貴易妻”是中國封建社會經(jīng)常發(fā)生的現(xiàn)象，因為有社會制度的庇佑，男人負心卻不必受任何懲罰。那些發(fā)跡變泰的新貴，往往以結親權門的方式為自己的前途鋪路，而權貴們?yōu)榱遂柟毯蛿U大自己的勢力，也樂于與這些新貴聯(lián)姻，于是背親棄婦、另娶權門的悲劇便一個接一個地發(fā)生?。面對被棄和迫害，女子們總是處在一個絕對弱勢的地位上，不能保護自己，在她們面前只有兩條路：要么忍辱偷生，要么以死抗爭，因為 “男人有權有勢，任他怎樣對待女人，社會也無力制裁，因此，這一類的故事傳說便代表民間大多數(shù)人的忿恨心理”?，魂追、天殛負心漢便成為這類故事常見的結局。 《情探》中敫桂英對王魁有重大恩情。正是桂英的接濟、溫情和勉勵，王魁才有了日后的發(fā)跡，桂英是直接決定王魁命運轉機的人，符合禮法規(guī)定的 “三不去”，但事實正相反。 “在森嚴的封建等級制度下，讓一個青樓女子成為狀元夫人，躋身于上流社會，主要的還不是有損于王魁的前程，而是有損于整個上流社會的尊嚴和利益，有損于封建秩序”?，因而桂英被棄的悲劇命運是必然的，王魁式的負心帶有相當?shù)钠毡樾裕傩諅冋J為， “身為專習儒家禮法的書生，卻負心兼忘恩，才構成了道德上的巨大缺憾，使得王魁的作為與桂英的心愿及社會期待之間，形成激烈的悲劇沖突，從而構成一幕真正的悲劇”?，王魁式的書生負心故事，因此成為宋代書生負心故事的基本敘事模式。對 “富貴易妻”行為的否定，對懲惡揚善觀念的張揚，主要存在于民間社會中，無論譴責、控訴還是復仇，都是民間泄憤心理的反應，戲曲舞臺以其民間立場扮演了 “道德法庭”、“社會良心”的角色， 像 《趙貞女蔡二郎》中蔡伯喈棄親背婦被暴雷震死、 《三負心陳叔文》中陳叔文遭報應死等，都是民間心理的反應，這種心理反應構成了癡心女子負心漢、富貴易妻戲文深受歡迎、長演不衰的社會心理基礎。

王魁戲來自民間，表達了負心人受懲的群體愿望，明代士大夫把原來流傳的悲劇結局改為團圓，而民間 “流行的故事仍是以負心結局為主”?，官方和民間的這種相反立場，說明代表官方意志的士大夫們無論怎樣修改美化王魁，都不能扭轉百姓認可的書生負心的事實，也說明了民間的心理抵抗力量不可小視。這是民間意識形態(tài)對抗官方話語的典型情況。改編者顯然深諳這一民間心理，數(shù)易其稿，讓桂英自縊而死并活捉王魁，直到觀眾滿意。

在1950年代，對王魁式的書生負心行為的否定和批判，官方和民間的立場是完全一致的。這是越劇 《情探》改編時面臨的歷史語境。如果沒有審美意蘊的統(tǒng)攝，沒有成功的審美傳達，這部戲可能淪為政治話語的傳聲筒，亦可能成為懲惡揚善的簡單說教，改編者很好地處理了三方的關系，在改編后的 《情探》中，敫桂英不只是承載了來自民間的道德倫理訴求或官方的意識形態(tài)期待，她首先是一個為情而死，死而不已，具有多重感染力的藝術形象。霍小玉、杜麗娘等鬼魂形象為了感情和理想獻出了生命，是為情而生為情而死的典型，敫桂英的鬼魂形象承載的內涵比她們要豐富。桂英不僅僅是為生存抗爭。她為王魁付出了巨大的物質和精神代價，不僅感情和心意被辜負，更是善良弱小受欺；王魁忘恩負義負情，違背了自己的承諾，違背了人們遵守了千百年的信義觀，應該受到懲罰，因此，桂英是為自由美好的生活理想、為公平正義進行的抗爭，當這種抗爭失敗后，便由對現(xiàn)實世界的失望轉向去幽冥界復仇，在想象的自由世界中繼續(xù)抗爭，生命已息卻死而未已，是生命力的另一種綻放形式。這種行為賦予人物堅貞剛烈、不屈不撓的光芒品性，這種品性就是政治期待的反抗精神。然而這種反抗精神包含的意蘊，卻溢出了階級話語的范疇，同時也成為了一種民眾愿望，尤其是婦女愿望和情緒的表達，這種愿望和情緒是什么呢？ “與其說她們?yōu)樾腋６非?，毋寧說她們是為了生存權利而抗爭”?。桂英能抗住鴇母的威逼以私蓄全身心接濟和幫助王魁，是因為鴇母害怕王魁來日得勢發(fā)跡而不敢對桂英相逼太甚，但如今桂英已被王魁拋棄，鴇母定會逼她重新接客，使她回到做妓女的舊路上去，這是她無法接受的，王魁的負心實際上斷了她的生路，她因此成為一個受損害受侮辱的弱女子，不由得令人同情。對弱者反抗精神的歌頌，對負心漢自私丑惡行徑的痛恨和撻笞，以及對正義的伸張 （盡管這種伸張是在幽冥界而非現(xiàn)實生活中），就是懲惡揚善的民間愿望。因此，在敫桂英這個藝術形象中，包含了官方和民間均認可的自由品性和抗爭精神，也即官方的政治期待和民眾的文化想象統(tǒng)攝于敫桂英這個藝術形象中，三者相互交融，契合共存，獲得了上下一致的普遍認同。這是改編成功的原因。

注釋：

① 張艷梅： 《中國越劇走向何方：近20年來中國越劇研究》，浙江大學出版社2012年版，第108頁。

②?? 黃仕忠： 《婚變、道德與文學》，人民文學出版社2000年版，第130、130、97頁。

③⑧ 楊樺： 《試論川劇情探的改編成就》， 《學術之途》，巴蜀書社2003年版，第123、124頁。

④? 吳儀鳳： 《王魁故事研究》，花木蘭文化出版社2011年版，第64、63頁。

⑤?? 張正、張桂彬： 《越劇名家藝術生涯》，上海大學出版社2005年版，第33、33、33頁。

⑥⑦⑨? 黃芝岡： 《論王魁戲文的演變與新編情探》， 《情探》， 中華書局 1951年版， 第 7、10、 12、8頁。

⑩ 鄧運佳： 《中國川劇通史》， 四川大學出版社1993年版，第367頁。

?? 中國人民政治協(xié)商會議上海市委員會文史資料委員會編輯： 《戲曲菁英》下卷，上海人民出版社 1989年版，第51、52頁。

? 周濤： 《民間文化與 “十七年”戲曲改編》，廣西師范大學出版社2012年版，第183頁。

? 《人民日報》社論： 《重視戲曲改革工作》， 《人民日報》1951年5月7日。

? 田漢： 《情探》，中華書局1951年版，第1頁。

? 李偉： 《20世紀戲曲改革的三大范式》，中華書局2014年版，第145頁。

? 馮牧： 《戲曲評論應當有助于戲曲藝術的推陳出新》， 《耕耘文集》，上海文藝出版社1981年版，第271頁。

? 參見鄭傳寅： 《傳統(tǒng)文化與古典戲曲》，湖南人民出版社2005年版，第159頁。

? 柴俊為： 《評 〈青絲恨〉的道德批判》， 《上海戲劇》1985年第1期。

（責任編輯 劉保昌）

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（2017）07－0102－04

董文桃，廣東技術師范學院文學院副教授，廣東廣州，510260。