潘盒

北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心（UCCA）于2017年1月20日至3月5日舉辦展覽“入時(shí)：康泰納仕百年攝影”（Coming into Fashion： A Century of Photography at Condé Nast），展現(xiàn)康泰納仕集團(tuán)百年以來(lái)的時(shí)尚攝影史。展覽由攝影展覽基金會(huì)（FEP，明尼亞波利斯/紐約/巴黎/洛桑）組織，藝術(shù)術(shù)史學(xué)家、瑞士勒洛克勒美術(shù)館館長(zhǎng)娜塔麗·赫斯多佛（Nathalie Herschdorfer）策劃，《Vogue服飾與美容》合作呈現(xiàn)。

作為全球知名的美國(guó)雜志出版集團(tuán)，康泰納仕在現(xiàn)代時(shí)尚媒體群雄逐鹿的激烈環(huán)境中以旗下的時(shí)尚雜志《Vogue》《Vanity Fair》《Glamour》為陣地，在時(shí)尚潮流演進(jìn)的過(guò)程中不斷爭(zhēng)奪、鞏固并拓展著自己的話語(yǔ)權(quán)，而呈現(xiàn)在雜志中的攝影作品無(wú)疑是這一野心的載體和武器。展覽集結(jié)了包括愛(ài)德華·斯泰肯（Edward Steichen）、伊文·潘（Irving Penn）、曼·雷（Man Ray）、李·米勒（Lee Miller）、赫爾穆特·紐頓（Helmut Newton）、馬里奧·特斯蒂諾（Mario Testino）、霍斯特·P.霍斯特（Horst P. Horst）、歐文·布魯門(mén)菲爾德（Erwin Blumenfeld）、大衛(wèi)·貝利（David Bailey）、蓋·伯?。℅uy Bourdin）、威廉·克萊因（William Klein）、科琳·德（Corinne Day）、迪波拉·特布維爾（Deborah Turbeville）、索威·桑德波（S·lve Sundsb·）、彼得·林德伯格（Peter Lindbergh）、保羅·羅弗斯（Paolo Roversi）、蒂姆·沃克（Tim Walker）等80余位攝影師豐富多樣的作品，這些作品大部分是其所刊登的雜志出版以來(lái)的首次面世。此外，一些雜志原刊也在展柜中得到了呈現(xiàn)。這些資料由策展人娜塔麗·赫斯多佛精選自康泰納仕集團(tuán)位于紐約、巴黎、米蘭和倫敦的資料館檔案，并按照時(shí)間順序被劃分到了“早期（The Beginnings），1910s-1930s”“輝煌時(shí)期（The Golden Age），1940s-1950s”“新浪潮（The New Wave），1960s-1970s”和“光彩重現(xiàn)（Recognition and Renewal），1980s-2000s”4個(gè)版塊中。

第一批時(shí)尚雜志出現(xiàn)于17世紀(jì)的法國(guó)，彼時(shí)，這類雜志就表現(xiàn)出了搶占文化陣地并在上流社會(huì)中立足的野心，其目標(biāo)受眾群體主要是女性。19世紀(jì)，平版印刷術(shù)的發(fā)明、高級(jí)定制時(shí)裝的流行以及1852年誕生于巴黎的第一家百貨公司樂(lè)蓬馬歇（Le Bon Marché）都推動(dòng)著女性雜志的持續(xù)發(fā)展?！禜arpers Bazar》《LArt et la Mode》《Vogue》《La Gazette du Bon Ton》等時(shí)尚雜志相繼創(chuàng)刊。1909年，美國(guó)人康泰·納仕（CondéMontrose Nast）收購(gòu)《Vogue》時(shí)，便尤其看重雜志中圖片的質(zhì)量，他清楚地意識(shí)到雜志應(yīng)該依靠攝影來(lái)定義現(xiàn)代女性的身份認(rèn)同，塑造流行風(fēng)格，并且引導(dǎo)和培養(yǎng)公眾的品位?？堤ぜ{仕堅(jiān)信《Vogue》所期待的成功與圖像創(chuàng)作者的才能息息相關(guān)，他也隨時(shí)準(zhǔn)備著花重金聘請(qǐng)合適的人才。人才策略也確實(shí)產(chǎn)生了積極影響，1928年，《Vogue》的發(fā)行量從康泰·納仕接手時(shí)的每月14000份飆升至138000份，而《Vogue》的英國(guó)版、法國(guó)版、阿根廷版、哈瓦那版和德國(guó)版也相繼問(wèn)世?！禫ogue》成為了康泰納仕集團(tuán)的旗艦品牌和時(shí)尚引領(lǐng)者，而早期為其工作的攝影師的姓名也被刻在了時(shí)尚攝影界乃至攝影史的紀(jì)念碑之上。1914 年，康泰·納仕為雜志雇傭了第一位攝影師阿道夫·德·邁耶男爵（Baron Adolphe de Meyer）；此后，在諸多攝影領(lǐng)域建樹(shù)頗深的愛(ài)德華·斯泰肯被招至麾下，并于1923年至1937年間為雜志不倦創(chuàng)作；接下來(lái)，3位招募自歐洲的攝影師喬治·霍伊寧根-霍內(nèi)（George Hoyningen-Huené）、霍斯特·P.霍斯特和塞西爾·比頓（Cecil Beaton）則將歐洲現(xiàn)代主義攝影的美學(xué)理念帶到了雜志中。值得一提的是，彼時(shí)的時(shí)尚攝影美學(xué)在一定程度上呼應(yīng)著經(jīng)典攝影史層面的美學(xué)沿革。在展覽第一部分“早期，1910s-1930s”中，我們可以找到由畫(huà)意攝影向現(xiàn)代主義攝影過(guò)渡時(shí)期，帶有朦朧感的對(duì)人體姿勢(shì)所呈現(xiàn)出的力與美的強(qiáng)調(diào)（如《Vanity Fair》，1921年4月號(hào)，尼科拉斯·穆雷[Nickolas Muray]攝影），亦能看到現(xiàn)代主義時(shí)期對(duì)于畫(huà)面構(gòu)成的幾何效果的追逐（如喬治·霍伊寧根-霍內(nèi)的參展作品）。

從展覽的第二部分“輝煌時(shí)期，1940s-1950s”起，彩色照片開(kāi)始進(jìn)入了觀看者的視線，這也印證了在大規(guī)模進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作之前，彩色攝影在商業(yè)領(lǐng)域的應(yīng)用已然先行一步。較之第一部分，“輝煌時(shí)期”中攝影作品的風(fēng)格更加多元化，被攝模特與現(xiàn)實(shí)環(huán)境之間的互動(dòng)得到重視，模特身體局部以及束腰、絲襪等物品也開(kāi)始獲得有意識(shí)地呈現(xiàn)。這一時(shí)期，為了應(yīng)對(duì)《Vogue》的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手《Harpers Bazar》（邁耶男爵后來(lái)就被挖去了這本雜志），康泰·納仕為自己的雜志在世界各地的編輯部都配備了優(yōu)秀的攝影師團(tuán)隊(duì)，并且在藝術(shù)總監(jiān)的人選上下功夫。對(duì)于許多時(shí)尚攝影師而言，他們的職業(yè)生涯都始于康泰納仕集團(tuán)的編輯與藝術(shù)總監(jiān)—諸如埃德娜·伍爾曼·蔡斯（Edna Woolman Chase）、戴安娜·弗里蘭（Diana Vreeland）、亞歷山大·利伯曼（Alexander Liberman）以及弗蘭卡·索薩妮（Franca Sozzani）—的慧眼。1942年，康泰·納仕在去世前邀請(qǐng)了俄國(guó)人亞歷山大·利伯曼擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)，利伯曼意識(shí)到，在戰(zhàn)爭(zhēng)年代，相對(duì)平靜的美國(guó)市場(chǎng)需要一些來(lái)自歐洲的新創(chuàng)意。于是，德國(guó)人歐文·布魯門(mén)菲爾德成為被招募的第一人。利伯曼不計(jì)成本地為攝影師提供旅行和資金方面的便利，為每一位被選中的攝影師配置單獨(dú)的工作室，提供可觀的薪水，以及一切必要的技術(shù)和人力支持。相應(yīng)的，這些攝影師必須隨時(shí)待命，并執(zhí)行任何被分配到的任務(wù)。眾多攝影師中，利伯曼最著名的門(mén)生之一是伊文·潘，后者為公司效力了超過(guò)60個(gè)年頭。

進(jìn)入第三部分“新浪潮，1960s-1970s”，赫爾穆特·紐頓、大衛(wèi)·貝利、蓋·伯丁和威廉·克萊因的作品被掛上了展墻。除了得到展出的作品所涉及的攝影師之外，這一時(shí)期的康泰納仕集團(tuán)繼續(xù)擴(kuò)充著自己的優(yōu)秀攝影師儲(chǔ)備，其間，《Vogue》與《Harpers Bazar》之間的挖角暗戰(zhàn)仍在上演。1959年，康泰納仕集團(tuán)被塞繆爾·I.紐豪斯（Samuel I. Newhouse）收購(gòu)，其子小塞繆爾·I.紐豪斯（Samuel I. Newhouse Jr）至今仍擔(dān)任集團(tuán)的主席。在他的管理下，康泰納仕集團(tuán)規(guī)模擴(kuò)大，創(chuàng)立或收購(gòu)了許多新刊物。1962年，亞歷山大·利伯曼被任命為集團(tuán)的編務(wù)總監(jiān)，他聘請(qǐng)了原任職于《Harpers Bazar》的戴安娜·弗里蘭以及1947年以來(lái)《Harpers Bazar》的首席攝影師理查德·阿威頓（Richard Avedon）。1966年，阿威頓加入《Vogue》，隨后不間斷地為雜志工作了近25年。這一時(shí)期，紐約不再是世界唯一的時(shí)尚中心，倫敦和巴黎的重要性越漸提升。英國(guó)版的《Vogue》脫離了康泰納仕集團(tuán)母公司；而1954年以來(lái)，法國(guó)版的《Vogue》總編埃德蒙德·夏爾勒-魯克斯（Edmonde Charles-Roux）逐漸獲得聲譽(yù)，并為新一代的時(shí)尚攝影師開(kāi)辟了發(fā)展道路。1960年代早期，蓋·伯丁和赫爾穆特·紐頓開(kāi)始獲得成功，大衛(wèi)·貝利則憑借其在《Vogue》上發(fā)表的作品在英國(guó)時(shí)尚界嶄露頭角。

展覽的第四部分“光彩重現(xiàn)，1980s-2000s”將觀看者帶入了與當(dāng)下的時(shí)尚攝影緊密連接的視覺(jué)氛圍中，這種氛圍所包含的熟悉感之中很重要的一塊，便是觀看者從前面幾個(gè)版塊對(duì)攝影師的確認(rèn)擴(kuò)展到對(duì)照片中模特的確認(rèn)。20 世紀(jì) 80 年代，模特開(kāi)始被賦予了令人羨慕的文化角色和社會(huì)地位。以意大利及英國(guó)版的《Vogue》為平臺(tái)，布魯斯·韋伯（Bruce Weber）、彼得·林德伯格、保羅·羅弗斯等攝影師開(kāi)啟了職業(yè)生涯，這一代攝影師的作品將他們拍攝的模特塑造成了明星。包括克勞迪亞·希弗（Claudia Schiffer）、辛迪·克勞馥（Cindy Crawford）、娜奧米·坎貝爾（Naomi Campbell）、克里斯蒂·特林頓（Christy Nicole Turlington）等在內(nèi)的模特群體開(kāi)始享受與電影明星相同的名流地位，時(shí)尚明星的面孔甚至姓名成為了特殊的品牌符號(hào)，而模特、攝影師與時(shí)尚雜志之間的相互作用對(duì)時(shí)尚產(chǎn)業(yè)的推動(dòng)也在這一時(shí)期得到了非常明顯的體現(xiàn)。1988年，弗蘭卡·索薩妮被任命為意大利版《Vogue》的主編，在她的治下，意大利版《Vogue》迅速獲得了國(guó)際性的聲譽(yù)，克雷格·邁克迪恩（Craig McDean）、邁爾斯·阿爾德里奇（Miles Aldridge）、蒂姆·沃克也于1990年代加入了她的團(tuán)隊(duì)。到了2011年，意大利版《Vogue》開(kāi)設(shè)了“PhotoVogue”欄目，邀請(qǐng)時(shí)尚攝影師提交作品，每期刊載3位入選攝影師的各一幅作品。

對(duì)于此次展覽，尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心館長(zhǎng)田霏宇談到：“在超越嚴(yán)格定義的當(dāng)代藝術(shù)范圍之外所進(jìn)行的這些探索是十分關(guān)鍵的，因?yàn)檫@將使我們培養(yǎng)更多對(duì)中國(guó)今日的視覺(jué)文化更具觀察力與批判精神的觀眾?！边@也應(yīng)該是這次展覽意圖實(shí)現(xiàn)的目的。慣常來(lái)看，時(shí)尚攝影與當(dāng)代藝術(shù)以及作為當(dāng)代藝術(shù)的攝影之間有著較為明顯的區(qū)隔，但它們終究是視覺(jué)文化在不同層面的體現(xiàn)。脫離了大眾傳媒和消費(fèi)主義等初始語(yǔ)境的時(shí)尚攝影在美術(shù)館的白墻上以編年體的方式呈現(xiàn)，此舉強(qiáng)調(diào)著攝影作品本身的美學(xué)意味，同時(shí)以標(biāo)志性的藝術(shù)場(chǎng)所為依托，賦予了時(shí)尚攝影在藝術(shù)上的“合法性”。另外，由于展出的170 多幅作品都是未經(jīng)雜志編輯處理過(guò)的攝影原片，所以除了攝影師和少部分被攝模特的名字留在了展簽上，其他與圖片制作編輯相關(guān)的信息（造型師、燈光師、修圖師、文案編輯等的姓名和產(chǎn)品目錄信息）則處于缺失狀態(tài)，雜志中由圖片和文字相互作用、共同構(gòu)成的信息傳遞方式以及基于時(shí)間的、對(duì)于時(shí)尚潮流連續(xù)性的反映被消解；以大量單幅照片，并配合展覽前言和每個(gè)版塊開(kāi)頭介紹不同時(shí)期康泰納仕集團(tuán)自身以及所涉及的攝影事務(wù)發(fā)展變化的文章來(lái)取代原本的雜志文章，將線性歷史轉(zhuǎn)變?yōu)榱它c(diǎn)狀的方式進(jìn)行呈現(xiàn)。不過(guò)，在展場(chǎng)第二展廳中間的展柜中陳列著 36本雜志原刊，觀眾若將翻開(kāi)的頁(yè)面上刊登的照片與展墻上的攝影作品相對(duì)照，依然可以看得出這些攝影作品在最終被納入雜志時(shí)都經(jīng)歷了哪些變化，這一對(duì)照也是本次展覽在“作為美術(shù)館藝術(shù)的攝影”與“消費(fèi)文化中的攝影”之間建立聯(lián)系的比較明顯的舉措。

簡(jiǎn)而言之，“入時(shí)：康泰納仕百年攝影”呈現(xiàn)的并不是單一的攝影作品，掛于展墻上的這些華麗圖像背后潛藏著的股股暗流才是觀看者需要耐心挖掘的厚重“彩蛋”。從攝影出發(fā)，我們能夠感受到“生意”“競(jìng)爭(zhēng)”“消費(fèi)”“名利”等太多的關(guān)鍵詞，而圍繞其中的任何一個(gè)詞，都能夠?qū)懢鸵徊扛哟蟛款^的、金光閃閃的“巨著”，正史也好，野史也罷，想必都不愁銷量。當(dāng)然，這本書(shū)的封面還得用上康泰納仕集團(tuán)的攝影作品。