裝逼其實并不是壞事，“裝”本身就是一種取舍，一種抉擇，一種態(tài)度，不少菜鳥裝著裝著就成了專家。古代也有愛好藝術的裝逼者，那時叫做“好事者”，更專業(yè)的玩家則叫做“鑒賞家”，其實鑒賞家很多都由喜歡裝逼的好事者而來。在普遍缺乏藝術常識的今天，美術館如何成為吸引眾人來裝逼扮酷的圣地，顯然比實現(xiàn)別的職能更重要，或者說這是實現(xiàn)美術館職能的基礎。

我們今天為什么要去美術館用藝術來提升逼格？因為，在互聯(lián)網(wǎng)時代，大家每天淹沒在無數(shù)的垃圾圖像中，所以特別需要在美術館中尋求永恒的美的價值。但是對于急需用藝術來提升逼格的大眾而言，當前的主要矛盾是：人民日益增長的藝術文化需求以及落后的藝術教育之間的矛盾。簡單來說，就是有裝逼的需求，沒有裝逼的能力，也缺少裝逼的地方——這給當代中國的美術館提供了潛在的機會，同時也是挑戰(zhàn)，因為我們中國并沒有美術館的傳統(tǒng)。

古代之“私人美術館”

中國并沒有美術館的傳統(tǒng)，當然，我們古代有很多大藏家。大藏家項元汴的天籟閣里“海內珍異十九多歸之”，嚴嵩的抄家清單《天水冰山錄》也可以一窺這位權相巧取豪奪的藏品之豐。更不用說徽宗的《宣和畫譜》《宣和書譜》，以及乾隆的《石渠寶笈》和《秘殿珠林》那種氣吞萬象的收藏。但那都不是公開的美術館，只屬于大玩家的秘藏。他們的藏品都是一入豪門深如海，從此難得見常人。

盡管中國古代沒有美術館，但是對于人人都是鑒賞家的古代文人精英來說，每個人家里都有書畫藏品，每逢雅集和轟趴，大家互相交流創(chuàng)作和藏品，其實也算是小小的私人美術館。

除此之外，明清的江南畫商往往擁有自己的“書畫船”，在江南縱橫交錯的水路上穿梭拜訪藏家客戶，或者把文人名士約到船上品茗賞畫。在沒有畫展和美術館的年代里，畫商承擔著書畫流通的任務，畫商的書畫船就是一家流動的美術館，大家可以通過畫商得以看到許多真跡。因此，中國古代并不會因為沒有美術館而缺乏藝術教育。

宋元明清的私家書房就是一個小小的私人美術館，對于文人精英來說，書畫、文玩、園林并不是像今天一樣拿來供奉，這些藝術品其實就是他們生活的一部分，藝術對于他們來說是一個動詞。

美術館是藝術品的墳墓？

相比之下，今天的美術館里供奉著的藝術品似乎已經(jīng)失去了活力與生命力，在白盒子空間里，藝術品不再是生活的一部分，只是一個冰冷的文化符號。

愛情死了，剩下婚姻；佛教死了，剩下寺廟；藝術死了，剩下美術館，美術館是藝術的墳墓，這是一個由來已久，至今仍流行的觀點。在美術館懷疑論者看來，藝術品一旦離開它誕生的環(huán)境，藝術品的存在就不再有意義，活力和價值皆煙消云散，只是冰冷的玻璃櫥窗后一個孤立的物品，一塊歷史的碎片。

在懷疑論者看來，一幅倫勃朗的宗教畫倘若離開教堂，在脫離了原來的崇拜和信仰的語境之后藝術價值也消失了，剩下的只不過是一塊麻布和幾坨顏料—— 或者一張巨額支票。一幅明代的蘭草圖在離開了文人的書房之后，它就不再是抒發(fā)心性的藝術，也失去了文人社交的意義，不再是文人生活的一部分。沒有了知音的眼光的滋潤，不能在同志的手上徐徐展開，一幅手卷就失去了文化意義，只不過是一卷發(fā)黃的舊紙和幾處斑駁的墨跡。一尊春秋的青銅罍，在走下祭壇之后，只不過是一座做工粗糙的容器……事實上，有的美術館的確是藝術品的墳墓，有的美術館則賦予了藝術品新的語境和新的價值，有的美術館能夠通過美學的探索和現(xiàn)實的批判來對時代提出新問題。

中國當代資本較為欠缺美術館立場

除了美術館是藝術品的墳墓之外，還有一個普遍的懷疑就是資本主導的私人美術館到底有多少公共性？藝術會不會受到資本意志的控制？

事實證明，歷代的資本都會挑選符合它的口味的藝術，資本深刻地影響著藝術史。譬如明末清初的資本，彼時的江南商賈在賺取第一桶金之后，他們渴望進入文化精英階層的圈子，甚至掌控文化藝術的話語權，于是在商業(yè)資本的贊助下，明末清初的文人畫漸漸發(fā)生改變，由孤傲清高的畫風轉變?yōu)楦畸愄没实氖芯L。

又比如工業(yè)革命時期的資本，美國那些鋼鐵大王、棉花商人、造船巨子和鐵路大亨，他們需要建立自己新興階層的文化話語權，以對抗代表舊勢力的貴族品位，因此把同一時代的藝術家的價格抬高到遠超古典主義大師的地位。19世紀的法國也一樣，新興的中產(chǎn)階級與工商界大佬追捧新時代的唯美風景畫，以此來對抗傳統(tǒng)經(jīng)典的貴族理想審美，同時羞辱“簡陋和朦朧”的印象派。

但是我們不太能看到中國的當代藏家用資本來表達自己的主張。他們既追捧紅色題材，又購買抽象派、畢加索與巴黎畫派，相比起歷代那些用贊助來改寫藝術史的資本，今天中國的商業(yè)資本似乎更加中性而沒有明晰的立場。

中國藏家買了抽象畫，也不等于認可了波洛克的狂放豪邁的個人主義，他依舊還是一個謹慎保守的“儒商”。中國資本斥巨資收藏了莫迪里阿尼，并不等于他就能理解與同情巴黎畫派那些憤青的瘋狂而放縱的人生體驗。收藏西方現(xiàn)代藝術的國產(chǎn)企業(yè)家，他們內心認同的是儒家文化的等級、秩序、紀律、責任、勤奮與集體主義，國產(chǎn)企業(yè)家的價值觀和所受的教育，會讓他們把歐洲現(xiàn)代主義藝術家那些放縱、懶散、反抗、虛無與個人主義，視為可恥的失敗。但是很顯然，當代的中國資本并沒有把藝術與自我價值認同聯(lián)系在一起，這種中性的立場也給美術館提供了更大的空間。

而作為新興的私人美術館的主宰者，何去何從總該說清楚。

但是，就像我們看到的那樣，當代中國的資本在建立美術館的時候，無論是學術方向還是價值立場都很模糊。這是有利有弊的事情，好處在于，因為沒有強烈的意志，私人美術館可以有更加寬松的環(huán)境與更多選擇，壞處是美術館的方向可能并不明晰。重點也許并不在于資本家懂不懂藝術，而在于資本是否能夠選擇合適的人來運營。

舉例說說什么是美術館的立場

但是不管怎么說，美術館的掌控者始終應該有明確的方向。藝術不止一種標準，美術館也不止一種標準，一家私人美術館首先要向公眾表明你的藝術觀是什么？美術館的方向在何處？你心目中的標桿和榜樣是哪一家世界著名的美術館？

你要扮演一個挑戰(zhàn)者的角色？一如古根海姆美術館的托馬斯·克倫斯館長，挑戰(zhàn)著藝術、財富和美術館管理的傳統(tǒng)觀念，主張全力擁抱商業(yè)文化與流行文化，奢侈品的贊助多多益善，特展和副展花開并蒂，購物商店、精美餐廳一個也不能少，電子門戶翩然為君開，通過在全世界建立分館而實現(xiàn)最大規(guī)模化的經(jīng)濟效應。

你要成為精英階層的象征符號？一如布魯克林美術館致力于彰顯文化精英的權威，以精英的代表自居的管理層認為自己有權力決定什么是藝術，什么不是。哪怕站在觀眾的對立面，傷害觀眾感情，被輿論批評為褻瀆美國的價值觀、傳播色情文化以及和商業(yè)機構進行金錢交易也在所不惜。

你要導演一部多條主線并行的劇本？一如大都會美術館策展人阿爾伯特所言：美術館是集多重角色于一身的綜合體，它應該具有教堂、劇院、學校、圖書館和商店的功能。它是有戲劇性的娛樂機構；它是行使學術功能的象牙塔；它還是具有教育功能的學校。美術館應該在多種身份當中游刃有余、穿梭自如。

今天美國的美術館大多得益于20世紀初的工業(yè)革命時期的資本家，彼時的資本家對藝術并不了解，但是他們愿意把權力交到專業(yè)人士手中，于是才有今天的古根海姆等等偉大的美術館。

20世紀初工業(yè)革命時期，當時的洛克菲勒、摩根、福特等美國超級富豪在工業(yè)革命中賺取了巨額資本之后，紛紛成為購買歐洲藝術的大藏家。因為先天文化教養(yǎng)不足，這批富豪在購買歐洲藝術品的時候讓當時的巴黎大畫商詹泊爾等人大賺特賺，同時還被人在背后嘲笑不已。工業(yè)革命時期的這批美國大藏家的歷史意義不在于他們花大價錢買下的歐洲古典藝術，而是他們用萬貫家財創(chuàng)立了藝術基金，他們知道自己并不專業(yè)，盡管他們并不喜歡現(xiàn)代藝術，但是依然支持現(xiàn)代藝術的發(fā)展，他們身后的藝術基金舍資財若脫履地扶持現(xiàn)代藝術與當代藝術，藝術史從古典主義到現(xiàn)代主義再到當代藝術的翻篇，美國第一代私人資本功不可沒。

建立私人美術館需要資本的胸襟與專業(yè)的管理，并不是靠收藏一些早已經(jīng)被確定了美學價值與投資價值的藝術品就能成就一個偉大的美術館。美第奇家族也不是靠資本雄厚就能成為偉大收藏家和贊助者，美第奇家族立足于希臘古典主義，放眼于人的自由與解放，推廣人文主義思想……所有的這些努力，才奠定了烏菲齊美術館的偉大根基。古根海姆建館的時候，現(xiàn)當代藝術還沒有成為主流，但是資本愿意放權給專業(yè)人士去資助現(xiàn)當代藝術，于是美國才能夠擺脫舊大陸的古典審美，建立起新大陸的藝術，為美國掌控當代藝術的話語權打下扎實的根基。

作為身份認同的藝術品

對于今天中國的私人美術館來說，無論選擇什么樣的風格，藝術普及教育都是最重要的主題之一。從新文化運動的激進主義以來，傳統(tǒng)文化蒙塵，“文革”之后，傳統(tǒng)文化斷層，古代那種文人皆識書畫的傳統(tǒng)也日漸凋零。當然不僅僅是傳統(tǒng)藝術，伴隨著啟蒙主義而來的現(xiàn)代藝術與當代藝術同樣在當代中國的教育中同樣缺席。學校不可能提供美學教育，針對專業(yè)藏家的畫廊也不會費功夫在藝術普及教育上，國立美術館更多地貫徹國家意志與體制內的文藝思想。于是私人美術館就承擔起了藝術普及教育的重任，也就是諸多藝術愛好者學習如何裝逼的前臺。

對于藝術愛好者而言，審美是看待世界的方式，藝術是文化身份的象征。中國宋元明清的文化精英用清高孤傲的文人畫以及一套繁瑣而精致的藝術品交換方式，來建立一個智性審美和消費的階層。這些通過科舉進入統(tǒng)治集團的新興的權力精英用出身與功名之外的東西來維系自己的地位，這就是藝術。藝術不僅是自身的修養(yǎng)，更是把自己置身于上層社會，與底層社會分隔開來的藩籬。要想進入文化精英的圈子，首先得用文人畫作為身份標簽。

宋代高度的商業(yè)化也帶來草根階層自我意識的轉變。宋代之前的繪畫只有宗教壁畫、金碧山水或者貴族仕女，底層人物沒有資格成為藝術品中的主角。宋代的平民階層的活動和肖像開始出現(xiàn)在畫作上，百姓開始覺得自己也是個“人”。他們購買屬于自身草根階層的民間風俗畫，建立了自身階層的審美，確立了草根階層的自主意識和文化身份。

我們在今天的西方影視劇中也常?？梢钥吹讲煌慕巧加胁煌乃囆g審美作為身份的象征。當紅美劇《紙牌屋》里每一個人的身份都有相應的藝術品作為象征，男主角辦公室的墻上就掛著以腹黑、厚黑和手黑而聞名的林登總統(tǒng)的肖像，暗示著他的馬基雅維利主義者的身份。男主角家中是乏味單調的風景畫，呼應著他的中產(chǎn)出身。女主角的父母家中是巨幅的宋元水墨，彰顯著中上層的非凡品位。網(wǎng)紅政客家里是甜俗唯美的裝飾畫，暗示著走底層路線的網(wǎng)紅政客的潛在支持者的品位。貴族范的報社老板在老書架和古董家具的客廳里掛著現(xiàn)代主義的抽象繪畫，那是老錢的新口味……整部戲只有一個工作狂、一個剛出獄的人和一個蟑螂一樣活著的小記者家里沒有藝術品——只有完全沒有私人生活和最底層的人才不講究審美，也沒有藝術品作為身份的象征符號。《紙牌屋》別的不說，藝術品與人物身份的契合這個逼裝的接近滿分。

相比之下，今天的我們缺乏藝術的感受力，更加談不上在藝術中尋求自我身份的認同。我們更熱衷于在消費主義的符號當中尋找自我身份認同，我們用奢侈品的牌子作為身份標簽，用流行文化的符號來代表自我意識。在商業(yè)文化與流行文化主宰的世界里，看似豐富繽紛，其實單調乏味，每個人的審美品位都千篇一律。我們需要美術館來建立真正多元而有深度的審美。

互聯(lián)網(wǎng)時代中的我們，更加需要美術館。我們知道，傳播的形式?jīng)Q定了內容，互聯(lián)網(wǎng)作為傳播媒介遠比傳統(tǒng)媒體更加快捷、更豐富，但是互聯(lián)網(wǎng)的傳播方式也決定了它的內容流于淺薄，在這個快餐化的互聯(lián)網(wǎng)時代，我們需要美術館這樣一個地方，讓我們可以看到永恒的價值。

對于初涉美術館的愛好者而言，開始是追風看看已經(jīng)成為流行文化符號的馬奈、畢加索和安迪，而后漸漸明白各種流派在歷史的縫隙之間的對接。開始是用展覽作品當作自拍的背景和朋友圈的點綴，而后慢慢懂得在不同的審美中尋找自我身份的認同。開始是把千奇百怪的當代藝術當作時髦的獵奇，而后漸漸懂得從當代藝術家的視角去發(fā)掘當代現(xiàn)實背后的問題。

藝術不能改變現(xiàn)實，美術館也不能改變社會，但是藝術可以改變人，美術館可以改變人的審美與判斷力，而人最終決定著未來。

這一切，何不從愛好者與美術館合謀的一場裝逼開始呢！