張 瑩，沈希辰

(1. 上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 200072；2. SounDoer.com，上海 200233)

從無聲到有聲，從單聲道到立體聲，從模擬到數(shù)字，縱觀電影聲音技術(shù)的發(fā)展歷史，所有的技術(shù)演進都使電影朝“完整電影(cinéma total)的神話”[1]構(gòu)想更近了一步，甚至走向了鮑德里亞所提出的“超真實”(hyperreality)[2]境界．為了營造這種電影聲音世界的幻象，人們一方面在聲場的物理空間還原技術(shù)上不懈地努力，另一方面提出了“聲音思維”[3]的觀念，從電影聲音美學(xué)的角度進行二度創(chuàng)作．

當虛擬現(xiàn)實(Virtual Reality, VR)技術(shù)進入電影領(lǐng)域之后，作為數(shù)字時代新媒體技術(shù)的一種全新科技形式，該技術(shù)將“真實體驗”推向了更接近人生理和心理的層級[4]．那么在這樣一種將人類的感官體驗放大到極致的觀影模式下，電影聲音設(shè)計應(yīng)該具備怎樣的思維？本文將從VR電影聲音的基本特點入手，透視其設(shè)計理念．

1 VR電影的聲場

關(guān)于VR電影的聲場，首先應(yīng)該是一種真正的空間聲(spatial sound)，觀眾在欣賞VR電影時，仿佛置身于影片情節(jié)所營造的三維空間環(huán)境中．傳統(tǒng)電影的多聲道環(huán)繞聲技術(shù)雖然在聲場空間化方面已經(jīng)發(fā)展到了較高的水平(以杜比技術(shù)為代表)，但由于這是一種基于聽覺錯覺的重放技術(shù)，所產(chǎn)生的空間聽覺效果與原聲場是有一定差別的，重放效果也可能因為聆聽位置的不同而改變[5]．同時，由于重放系統(tǒng)和制作工藝的差異，難以進行頭部追蹤和容易受到聲學(xué)環(huán)境干擾等問題，使之無論是在技術(shù)還是藝術(shù)方面，都很難被完全移植到目前主流的VR電影放映環(huán)境中去，因此需要探索一套全新的實現(xiàn)方式．

在這樣的需求下，目前VR電影往往采用更精確的基于物理聲場或雙耳信號的空間聲技術(shù)來還原聲場．以同期環(huán)境聲錄音為例，可以通過Ambisonics話筒對以球諧波的方式來表示的聲場信息進行采集[6]，采集的數(shù)據(jù)通過后期頭相關(guān)傳輸函數(shù)(Head Related Transfer Functions, HRTF)加工后重建聲場，以此方式采集的音頻數(shù)據(jù)雖然以多軌形式呈現(xiàn)，但是和揚聲器聲道無關(guān)．因此VR電影的聲場設(shè)計也應(yīng)跳出傳統(tǒng)電影基于聲道的環(huán)繞聲思維方式，以空間聲的思維進行設(shè)計和制作．在制作時需要把握的概念是，構(gòu)建出影片表現(xiàn)的聲場空間，將需要的聲音根據(jù)表現(xiàn)的場景中的關(guān)系置入其中，而非定位到實際的揚聲器聲道上．例如，在以Ambisonics方式制作環(huán)境聲時，前期錄制的4階或是高階素材雖然以4軌或是多軌聲的形式呈現(xiàn)，但是它們并不能像傳統(tǒng)環(huán)境聲制作時那樣對應(yīng)到具體的聲道或音箱，而是以B-Format格式編碼的包含了以話筒或聽者為中心的整個球形空間的聲場信息．在這種制作方式下，所有后期環(huán)境聲設(shè)計都應(yīng)遵循球形空間聲的思維，以Ambisonics的方式進行編碼，最后解碼重放時才能精確重構(gòu)三維空間環(huán)境[7]．另外需要注意的是，在當前的制作流程中，聲音設(shè)計師是通過雙耳音頻來監(jiān)聽效果的，只能實現(xiàn)對整個聲場某一個時間和剖面的監(jiān)聽，不能代表整個聲場的效果，這對設(shè)計師的空間想象力提出了更高的要求．

關(guān)于電影聲場空間的過渡，傳統(tǒng)電影在空間切換時，聲音同畫面的剪輯關(guān)系是基本固定的，所有對聲音的處理其實都可以理解為基于時間線的變化，而時間線也是觀眾唯一能控制的一個變量．但是在VR電影中，觀眾更多是從主觀視角出發(fā)，作為親臨者身處某一空間，在一定程度上可以跳出時間線來控制空間的轉(zhuǎn)換．除了時間線之外，觀眾還能通過改變視線方向來對聲音產(chǎn)生影響．這些新模式都對電影聲場的轉(zhuǎn)換機制和過渡方式提出了新的要求．因此，在VR電影聲場空間過渡的設(shè)計中，一方面要具備聲學(xué)思維，了解聲波在空間中傳播和接收的機制；另一方面，要具備藝術(shù)思維，能夠運用VR手段創(chuàng)造更為豐富的聲音表達．以VR短片《火柴》(Allumette)為例，由內(nèi)部機械裝置驅(qū)動的飛船是影片中非常重要的一個情節(jié)線索．同傳統(tǒng)觀影模式不同的是，通過頭盔的空間定位，觀眾得以自由地在船艙內(nèi)部和外部穿梭．當觀眾前探時，可以窺視飛船的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，聽到的是內(nèi)部環(huán)境聲(如船艙空氣聲)和機械裝置運動的音效．而當觀眾后仰時，看到的是飛船的全景，內(nèi)部聲音減弱，外部環(huán)境聲(如風(fēng)聲)和飛船尾部螺旋槳的音效加強．這意味著，當為VR電影設(shè)計空間聲場時，可能需要為一場戲同時設(shè)計若干個空間，并且通過頭部追蹤技術(shù)，在不同空間之間自由切換，平滑過渡．

2 VR電影中的語言、音樂和音效

2.1 語言

在傳統(tǒng)電影中，觀眾的視角集中在前方固定的有限尺寸的銀幕上，因此在設(shè)計對白方位時，為了避免音畫的剝離感，通常會將對白置于中間揚聲器，或是隨著講話者的運動，做小幅聲像處理．而在VR電影中，觀眾的視角將延伸到360°的球形空間，并且將可能從銀幕外走進虛擬世界，從旁觀者成為體驗者，從被動地欣賞角色到主動地塑造角色，這種視角和角色的轉(zhuǎn)變將對語言聲設(shè)計的思維帶來影響．一方面，主要角色和對白將不再受“正前方”的局限，可以出現(xiàn)在任意方位和空間，可以做任意形式的運動，這對語言聲的空間特征提出了更高的要求，同時這也反過來影響了角色可能呈現(xiàn)的方式．另一方面，由于觀眾可以成為劇情參與者，因此內(nèi)心獨白的設(shè)計將較傳統(tǒng)電影有所增加．比如VR影片《格蕾絲之波》(Waves of Grace)就是以第一人稱講述了一位女性在埃博拉疫情肆虐后幫助他人戰(zhàn)勝病毒的故事，通過VR技術(shù)，觀眾仿若這場災(zāi)難的親臨者，感受到了前所未有的心靈碰撞．

2.2 音樂

音樂在電影中通常以客觀音樂和主觀音樂兩種形式呈現(xiàn)．客觀音樂指的是指從影片表現(xiàn)的場景空間中某個實際聲源放出的音樂，比如人物演奏演唱、酒吧里的音箱、廣場上的喇叭等．主觀音樂一般用來烘托氣氛、表達情緒等，與影片表現(xiàn)的場景沒有實際的物理聯(lián)系．傳統(tǒng)影片能夠通過成熟的電影語言來將這兩種音樂恰當適時地切換和結(jié)合．

而在VR電影中，觀眾以第一人稱視角作為參與者的體驗感被大大加強，即觀眾是時刻處于影片表現(xiàn)的場景空間中的．在這種情況下，就客觀音樂而言，需要更為精準的定位和聲場表現(xiàn)．而就主觀音樂而言，其使用就需要謹慎考慮和取舍，因為當觀眾處在一個模擬真實聲學(xué)場景的空間中，聽到一段無法追溯實際聲源的音樂時，這種與實際生活經(jīng)驗不相符的體驗，可能會打破VR電影所營造的沉浸感．

目前很多VR電影采用的是使用一首主觀音樂貫穿影片的配樂方式，這種做法避免了音樂頻繁切換所帶來的疏離感，同時能夠達到用音樂傳情達意的效果，但是由此帶來的單薄感也是顯而易見的．在這方面，VR短片《珍珠》(Pearl)做了一些有益的嘗試，雖然影片同樣是使用一首主題曲貫穿影片的方式，但是通過人物在車內(nèi)和車外演唱、車載和便攜式收音機播放、父親與女兒輪唱等切換，使音樂成為了一條主要的劇情線索，將客觀內(nèi)容同主觀情緒、過去時空與現(xiàn)在時空很好地結(jié)合在了一起，并且通過VR清晰的空間定位，營造了豐富的聽感體驗，使觀眾得以全方位地融入劇情之中．

2.3 音效

就音效設(shè)計而言，在VR電影中最大的變化就是對聲音定位精度的要求大大提高，單一對象所發(fā)出的聲音可能不再像傳統(tǒng)電影一樣以點聲源的方式呈現(xiàn)．以某個人物角色發(fā)出的聲音為例，對白是從嘴部發(fā)出的，衣服摩擦聲是從身體部位發(fā)出的，而腳步聲則是從腳上發(fā)出的，這些聲音的發(fā)聲點都是在不同的高度上．觀眾在VR電影中以第一人稱視角觀看且能改變視線的情況下，對于聲源位置的判斷會更為敏感，所以在聲音制作時需要充分考慮到各種聲音的發(fā)聲點位置，應(yīng)將聲源點設(shè)置在實際的發(fā)聲部位上，特別是對于大型物體，比如巨型怪獸，在觀眾與其距離較近時，這種效應(yīng)會更為明顯．

關(guān)于VR電影的交互性，同VR游戲不同的是，VR電影更側(cè)重于敘事．因此在音效設(shè)計上，VR電影聲音需要有主動觸發(fā)的部分，但更重要的是如何使觀眾能夠在身臨其境的同時，不被過多的主動聲音元素所干擾，能夠根據(jù)導(dǎo)演的意圖完成劇情的體驗．例如VR短片《火柴》中的一個場景，當觀眾在低頭向下看時，可以觸發(fā)地面人群演唱的聲音，但是在表現(xiàn)隨后非常重要的飛船爆炸的情節(jié)時，觀眾將無法觸發(fā)地面人群的聲音，從而得以將關(guān)注點集中在主要情節(jié)線索上．

3 VR電影聲音設(shè)計的創(chuàng)造性思維

VR技術(shù)為電影帶來了新的創(chuàng)作環(huán)境、方法和思路，拓展了電影聲音的美學(xué)功能．如何創(chuàng)造性地運用這一新技術(shù)，也是VR電影聲音設(shè)計中需要思考的問題．

3.1 全向聲音設(shè)計的思維

基于物理聲場或雙耳信號的空間聲技術(shù)的運用，使得VR電影聲音得以跳出以影院的建筑聲學(xué)空間和多聲道環(huán)繞聲音箱位置為重放區(qū)域的限制，其所能營造的是一個廣泛的無限的三維空間．同時，在VR電影中，觀眾的觀看方向也不再局限于正前方，傳統(tǒng)戲劇電影理論中的“第四面墻”被徹底打破了．因此在進行聲音設(shè)計時，應(yīng)具有全向聲音設(shè)計的思維．就技術(shù)而言，應(yīng)從VR電影空間的構(gòu)建出發(fā)，思考電影空間中的聲音應(yīng)該是如何被呈現(xiàn)和接收的，然后將設(shè)計內(nèi)容通過空間聲技術(shù)手段實現(xiàn)重放．就藝術(shù)而言，在任何一個方向都有可能成為“觀看前方”的情況下，應(yīng)在全面考慮聲音豐富性的同時，做到適時地取舍．此外，當觀眾有可能“進入”電影，成為劇情的參與者時，觀眾是否可以發(fā)聲，是否可以參與對話，或許是一個可以嘗試的方向．

3.2 用聲音來主導(dǎo)或推動敘事

當觀眾進入VR技術(shù)所營造的虛擬世界時，感官體驗被無限放大，刺激感官的各種元素(如視覺、聽覺，甚至是觸覺、嗅覺、味覺等)可能充斥整個虛擬環(huán)境，使觀眾的關(guān)注點各有不同．在這種觀影環(huán)境中，傳統(tǒng)的運用場面和鏡頭調(diào)度作為主導(dǎo)的敘事方式可能不再起作用，導(dǎo)演的表達可能無法獲得很好的回應(yīng)．

作為以敘事為主要特征的VR電影，如何引導(dǎo)觀眾進入設(shè)定的情節(jié)線中去，聲音以其精確的方位特征和細致可辨的音質(zhì)特征(音量、音色、音高等)，可以成為一種有效的手段．例如當觀眾在寂靜幽暗的森林中探索時，一陣驚鳥聲就可以立即吸引觀眾的視線，使之轉(zhuǎn)向劇情設(shè)定的方向．更有意思的一種嘗試是像VR短片《珍珠》(Pearl)那樣，完全使用聲音來主導(dǎo)敘事．

3.3 營造超真實的幻象世界或許比絕對的真實更有價值

雖然VR技術(shù)的核心特征是對現(xiàn)實的虛擬和仿真，但從電影的角度而言，絕對的真實感不應(yīng)成為聲音設(shè)計的終極目標．無論是聲場的再現(xiàn)，角色對象的聲音呈現(xiàn)，聲音的運動，還是聲音聽覺同其他感官的交互，其最終目的是帶領(lǐng)觀眾真正地“進入”電影所營造的幻象世界，一個“虛擬現(xiàn)實主義”[8]的世界，并且在精神層面同這個世界產(chǎn)生共鳴．從這個角度出發(fā)，只要是可以同觀眾產(chǎn)生觀念、思維和情感交流的聲音表現(xiàn)方式，都應(yīng)該是我們要勇于嘗試的．

4 結(jié) 語

從對VR電影的聲音設(shè)計的思考中可以看到，技術(shù)的發(fā)展為電影理念的貫徹和實現(xiàn)帶來了新的可能，但是只有用先進的觀念和思維指導(dǎo)技術(shù)的運用，才能進一步推動電影的發(fā)展．關(guān)于這一點，正如巴斯爾·帕帕斯所說的那樣： 如今的電影制作人員愈來愈依賴于用技術(shù)上非常先進的機器來支持創(chuàng)作．他們最多的誤解是認為必須利用技術(shù)去進行創(chuàng)意，于是許多電影制作人員喪失了自身的形象化預(yù)審視能力．但實際上創(chuàng)造性思維總是，而且應(yīng)該是，發(fā)生在技術(shù)之前的．最終作品總是以好的創(chuàng)作想象開始和結(jié)尾的[9]．

致謝： 本論文為2016年度上海大學(xué)電影學(xué)高峰學(xué)科成果！

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[7] 劉 陽,謝菠蓀.高階Ambisonics聲重放系統(tǒng)的穩(wěn)定性分析 [J].聲學(xué)技術(shù),2013,32(6)： 247-248.

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