趙文蘭

(山東大學 文學院，山東 濟南 250100；聊城大學 大學外語教育學院，山東 聊城 252059)

敘事修辭與潛文本
——凌叔華小說創(chuàng)作的一種解讀

趙文蘭

(山東大學 文學院，山東 濟南 250100；聊城大學 大學外語教育學院，山東 聊城 252059)

素有“中國的曼殊斐爾”之稱的“五四”女作家凌叔華，深受英國現(xiàn)代短篇小說家凱瑟琳·曼斯菲爾德的影響，其小說創(chuàng)作明顯地帶有現(xiàn)代主義敘事風格的印記，表現(xiàn)在敘事修辭方面，則是反諷、隱喻、意象和重復等諸多手法的運用。在其小說中，凌叔華往往借助多種修辭手段，巧妙地表現(xiàn)出作品的深層主題寓意，使隱含在表層文本之下的潛文本得以浮現(xiàn)，既增強了審美效果，又實現(xiàn)了小說敘事與主題的完美統(tǒng)一。敘事手法的選擇，在呈現(xiàn)作家精湛的現(xiàn)代短篇小說敘事藝術的同時，也使其多元思想和對世界人生的體認昭然若揭。

凌叔華；短篇小說；敘事修辭；潛文本

“五四”時期崛起的中國現(xiàn)代女作家凌叔華，以其細膩的筆觸、溫婉的風格和敏銳的心理感知力，在中國現(xiàn)代文學史上占有一席之地。魯迅曾評價道，凌叔華所描寫的是與其他同時代作家“絕不相同的人物，也就是世態(tài)的一角，高門巨族的精魂”①魯迅：《魯迅全集》，北京燕山出版社2015年版，第1141頁。。沈從文也稱其在中國女作家中，寫了“另外一種創(chuàng)作”②沈從文：《論中國創(chuàng)作小說》，《文藝月刊》第2卷第5號，1931年4月15日。。夏志清更是給予了高度評價，認為在創(chuàng)造的才能上，其他“五四”女作家都比不上凌叔華，她的成就甚至高于冰心。③參見夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》，劉紹銘譯，廣西師范大學出版社2014年版，第61、 66頁。孟悅和戴錦華則認為凌叔華“以一種女性方式接過了西方小說藝術并重建為一種適合女性表達的形式”④孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表——現(xiàn)代婦女文學研究》，河南人民出版社1989年版，第95-96頁。。作為一名現(xiàn)代短篇小說家，凌叔華的小說多涉及婚戀家庭題材，側重對女性心理的刻畫和中產階級及底層民眾日常生活的描摹。其作品主題多樣，既揭示了舊式女子的生存悲劇和精神困境，又描繪了新女性自我意識的覺醒和人格分裂，同時表現(xiàn)出異化世界中現(xiàn)代人的孤獨和幻滅、疏離和隔閡。然而，與其深刻的主題意蘊相比，凌叔華小說創(chuàng)作的成就更大程度上卻在于其形式特征的革新，表現(xiàn)為情節(jié)的淡化處理和散文詩的敘事筆調、內心獨白和時空倒錯等意識流技巧、客觀而靈活多變的敘事視角，以及隱喻和象征等修辭手法等。凌叔華的小說是獨特的，而其獨特性也是有跡可循的。晚清以降，西學東漸，西方小說大量引入，包括凌叔華在內的“五四”作家從小說的形式層面對西方現(xiàn)代小說進行積極的摹仿。燕京大學外文系的教育背景、與英國布魯姆斯伯里集團成員弗吉尼亞·伍爾夫的交往，使凌叔華的小說創(chuàng)作不可避免地受到西方現(xiàn)代作家尤其是英國現(xiàn)代短篇小說家凱瑟琳·曼斯菲爾德的影響。積極追求藝術技巧革新的她，甚至被徐志摩冠之以“中國的曼殊斐爾”的美稱。正如陳平原所說，“五四”作家中真正掌握純客觀敘事技巧的，大概只有魯迅和凌叔華，前者受契訶夫的影響較大，而后者則直接師承曼殊斐爾。⑤參見陳平原：《中國小說敘事模式的轉變》，北京大學出版社2014年版，第88頁。這無不是對凌叔華精湛的現(xiàn)代小說敘事藝術的極大肯定。

文學作品具有表層和深層雙重結構，二者的區(qū)分在于形式性和生成性，作品的直接陳述與所要展示的深邃意蘊之間的關系常常是間接而隱蔽的。文學語言意在追求一種雙重語境效果，語言符號除了其淺層語境中的字面意義外，還具有由深層語境所賦予的“言外之意”*參見狄其驄、王汶成、凌晨光：《文藝學通論》，高等教育出版社2013年版，第147頁。，文學語言通過暗示由表層文本指向蘊藉象征意義的潛藏文本。中西文學理論批評中，均可找到相似的言論。如亨利·詹姆斯曾說過，小說的主題不應顯而易見，而應含蓄表達。*參見[英]亨利·詹姆斯：《小說的藝術：亨利·詹姆斯文論選》，朱雯等譯，上海譯文出版社2000年版，第346頁。新批評派的布魯克斯也意識到了文學語言的含蓄性，指出藝術的方法“永遠是拐彎抹角的”*趙毅衡編：《“新批評”文集》，中國社會科學出版社1988年版，第320頁。。而伊麗莎白·鮑溫在談到小說家的技巧時，同樣認為“主題必須深蘊在故事中”*伍蠡甫、胡經之主編：《西方文藝理論名著選編》(下)，北京大學出版社1987年版，第200頁。。中國文藝創(chuàng)作自古就有注重“意在言外”的傳統(tǒng)，力求創(chuàng)造一種含蓄蘊藉的藝術境界，如莊子的“得意忘言”論、劉勰的“隱秀”說、司空圖的“象外之象，景外之景，味外之旨，韻外之致”論、嚴羽“羚羊掛角，無跡可求”的意境論、葉燮的“言在此而意在彼”說、王世禛“不著一字，盡得風流”的神韻說，以及王國維的“言外之味，弦外之響”說等。*參見張少康：《中國文學理論批評史教程》，北京大學出版社2015年版，第37、89、145、 184、246、279、345頁。對于凌叔華的小說創(chuàng)作而言，其小說主題同樣是內隱的，她往往借助敘事技法的選擇，使蘊含其中的主題得以巧妙呈現(xiàn)，從而構筑起表層文本與深層結構即潛文本之間的有機統(tǒng)一關系。雖然學界不乏對凌叔華小說的研究，但鮮有從敘事形式與主題意旨之關系的角度對其小說進行的詮釋。本文擬彌補這一缺失，從敘事修辭的角度對之進行探討。文學是語言的藝術，文學語言在本質上是對日常語言的審美偏離，文學依賴于修辭，甚至可以說文學語言就是修辭。作為語言的基本結構，修辭意指對于普通用法的變換或反常，其中隱喻是最重要的修辭手法，此外，還包括轉喻、提喻、反諷等其他多種方式，修辭構成話語的基礎，并使其產生意義。文學語言的審美意義集中表現(xiàn)在它能創(chuàng)造出寓意或言外之意，而這一審美功能的發(fā)揮，得力于獨特的修辭性表達方式。為了達到特定效果，包括凌叔華在內的現(xiàn)代小說家在創(chuàng)作中運用各種修辭手法，在暗示人物復雜內心情感的同時，也使主題寓意得以呈現(xiàn)。本文旨在從微觀層面實現(xiàn)對凌叔華小說創(chuàng)作的管窺，聚焦其小說的形式層面，選取敘事形式的一個維度——修辭的視角，采用整體細讀的方法，從反諷、隱喻、意象和重復等方面，挖掘被表層文本遮蔽的潛文本，探究凌叔華是如何通過敘事修辭手段的選擇，來揭示小說的深層涵義，從而達到其作品敘事與主題、形式與內容的完美統(tǒng)一的。

一、反諷

反諷(irony)就是所言非所指，即語言的表層意思與它實際表達的意思相異，詞語的意義被語境的壓力所扭曲。布魯克斯對此界定道：“反諷是由于語詞受到語境的壓力造成意義扭轉而形成的所言與所指之間的對立的語言現(xiàn)象?！?朱立元主編：《當代西方文藝理論》，華東師范大學出版社2005年版，第112頁。戴維·洛奇則從讀者接受層面強調了反諷效果的實現(xiàn)與讀者的積極詮釋之間的關系：“在修辭學里，反諷要表達的是與所說的話語相反的語意，或引導讀者不按字面意思來理解……話語譏諷是通過詮釋來領悟的……當讀者清楚察覺故事所敘述的實情與故事角色對該事件的認識之間出現(xiàn)矛盾時，‘戲劇反諷’的效果便出來了?！?[英]戴維·洛奇：《小說的藝術》，盧麗安譯，上海譯文出版社2010年版，第211頁。而喬納森·卡勒則對反諷進行了這番解讀：“反諷把外表與實際相提并論，實際發(fā)生的與期待的正相反?！?[美]喬納森·卡勒：《文學理論入門》，李平譯，譯林出版社2015年版，第76頁。作為深諳現(xiàn)代敘事技法的短篇小說家，凌叔華在其小說中也不可避免地運用了反諷的修辭。借助這一手法，作家在小說的表層文本和潛文本之間、在表面語義和深層語義的沖突中構建了一種張力，往往使讀者對故事的期待與敘事所揭示的真實之間產生沖撞，在營造戲劇性反諷效果的同時，其旨在表達的深層意旨也得以彰顯和強化。代表性作品有《中秋晚》《有福氣的人》《太太》《一件喜事》等。

在婚姻家庭題材小說《中秋晚》和《有福氣的人》中，反諷的運用，揭示了人的異化主題，反映了作家對現(xiàn)代社會人際關系之本質的敏銳感知力?！吨星锿怼返念}目本身就具有反諷意義。中秋節(jié)本是和諧、幸福和美滿的象征，中秋晚本應是家人團聚、共吃團圓飯的。但在敬仁夫婦婚后的第一個中秋節(jié)，他們卻因一個外人——敬仁的干姐姐而起爭執(zhí)，并最終導致關系破裂。得知干姐姐病重的消息后，敬仁連象征著團圓的團鴨也不吃就匆忙離去，這暗示著他們夫妻之間的疏離和隔閡。沒見到干姐姐最后一面，他回來后大加埋怨，太太賭氣回了娘家，沒有吃團圓飯的中秋節(jié)以兩人的不歡而散而結束。后來，敬仁太太雖被送了回來，但“夫妻之間……總覺得彼此心中新立了一塊冰冷的石碑”。至此，讀者臆想中的中秋晚的和諧溫馨與故事所展示的沖突冷漠構成了強烈反差，女主人公對婚姻生活的美好向往和現(xiàn)實生活中兩人的疏離隔閡產生了巨大沖撞，而反諷意義也得以產生?？梢哉f，反諷的運用，揭示了作品的潛在主旨，即現(xiàn)代婚姻中人的幻滅感和疏離感?！队懈獾娜恕分械臉祟}人物章老太在認識她的人眼中是最有福氣的，一生衣食無憂，兒孫賢孝，樣樣心滿意足，而她呢，對人慈和，無偏無相。全家上下，一片諧和。然而，在她六十九大壽后的第三天，她無意中聽到了大兒子夫婦的談話，才發(fā)現(xiàn)真相，明白了“她的有?！痹瓉硎翘摕o縹緲的，他們都是沖著她的錢來的，一直以來都是戴著一副假面具來哄著她，而所謂的“賢孝”，只不過是一種假象，章老太頓時產生了一種幻滅感。這樣，令人愜意的表象與冷冰冰的現(xiàn)實之間構成的張力，產生了反諷效果，并凸顯了作品的主題意旨：金錢驅使下物欲世界中人的疏離和冷漠。

而《太太》和《一件喜事》則通過反諷手段的選擇，描繪了反叛和傳統(tǒng)兩種女性他者類型，使作家的女性主義意識得以流露?！短返臉祟}人物是匿名的，暗示了封建婚姻制度下女性的失語狀態(tài)：父權制社會中，女性處于從屬的他者地位，自我缺失且沒有話語權，只能作為某人的太太、孩子的母親而存在。所謂的“太太”本應擔負起賢妻良母的傳統(tǒng)角色，但故事中的這位太太卻是以反叛他者的形象出現(xiàn)的，她摒棄了傳統(tǒng)性別角色，只關心自己享樂，滿腦子就是打牌，對丈夫、兒女毫不關心，為了籌錢，甚至把丈夫的狐皮袍子都給當了。當蔡媽跟她要錢給她兒女買生活用品時，她非但沒給錢，反而說：“討厭，早不要錢，晚不要錢，偏偏我出去打牌才要！今天先別買吧”，就坐上洋車打牌去了。結尾顯然使讀者的期待遭到逆轉，他們會感受到題目預設的失語的傳統(tǒng)女性他者和故事呈現(xiàn)的自我的反叛女性他者之間的張力，從而體會到反諷意義之所在。反諷的運用，使愛的缺失和人際的異化這一潛文本得到了彰顯?！兑患彩隆窂暮⑼囊暯侵v述了鳳兒父親納妾的事。題目本身也是反諷的。對于女人來說，結婚本是件高興的事，但在一夫多妻制的社會中，作為他者的女性卻沒有自我，無力抗爭，只能逆來順受，在悲嘆和啜泣中終其一生，可以說，只有死亡才是她們的歸宿。鳳兒的父親娶六姨太太入門，五娘只是不作聲地嘆了口氣，對鳳兒說：“我只想死，死了什么都忘記了?！鳖}目中的“喜”、鳳兒父親納妾這一“喜”事與故事所透露的父權制婚姻中女性他者的“悲”劇命運之間形成了一種反諷性張力，作家的意圖是用表面上的喜事來反襯故事的悲劇性潛在文本：封建婚姻制度下女性他者的生存悲劇，并對父權/夫權制度予以抨擊。

二、隱喻

隱喻(metaphor)，用通俗的話來說就是“打比方”，它涉及“感情、思想和行為的表達方式在不同但相關領域間的轉換生成”*趙一凡等主編：《西方文論關鍵詞》，外語教學與研究出版社2015年版，第776頁。。I. A. 理查茲認為，文學隱喻不是一種詞的關聯(lián)，而是“一種上下文的關系，一種事物之間的類比”*[美]勒內·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，浙江人民出版社2017年版，第187頁。?？ɡ罩赋?，“隱喻是最重要的修辭手法……是認知的一種基本方式：我們通過把一種事物看做另一種事物而認識了它?！?[美]喬納森·卡勒：《文學理論入門》，李平譯，譯林出版社2015年版，第75頁。而布魯克斯則斷言：“文學最終是隱喻的、象征的?！?張首映：《西方二十世紀文論史》，北京大學出版社2004年版，第152頁。隱喻是象征的基礎，象征是隱喻的提升。隱喻是藝術家對人類生存本質和境遇的領悟能力，現(xiàn)代小說中的深層結構基本上是隱喻結構。小說既有表層的情節(jié)結構，又有深層的隱喻結構，表層情節(jié)只是一種手段，小說家的目的是對人類生存深層模式的探究。*參見吳曉東：《從卡夫卡到昆德拉：20世紀的小說和小說家》，三聯(lián)書店2004年版，第104頁。通過隱喻的中介作用，讀者可體會到作品中被表層文本遮蔽的潛在內涵。追求語言的間接性表達和含蓄化效果的凌叔華在其小說創(chuàng)作中也自覺運用了隱喻的修辭格。她的小說里，一句話或者一個細微動作都能揭示人物本質或一個永不說出的主題。她往往借用多重隱喻和暗示，來展現(xiàn)人物矛盾復雜的內心情感和精神世界，揭示作品深層主題寓意。代表性作品包括《綺霞》《繡枕》《無聊》《病》等。

《綺霞》和《繡枕》描摹了兩類不同的女性形象，揭露和批判了封建婚姻制度和舊禮教，并透露出作家的女性主義思想。《綺霞》指涉婚姻中知識女性自我意識的覺醒。女主人公綺霞放棄了傳統(tǒng)性別角色，在家庭和事業(yè)之間作出了艱難抉擇，毅然拋棄家庭而投身事業(yè)，最終完成了從他者到自我的嬗變。綺霞喜歡音樂，但婚后的生活使她一度放棄了拉琴的愛好。在她心中，家庭勝于一切，“愛卓群就應當為了他犧牲一切”這句話暗示出傳統(tǒng)思想對其影響之深，但最終自我占了上風，在丈夫和琴二者中，她毅然選擇了后者，做了S女校的音樂教師?？梢哉f，這一“中國娜拉”的出走，表明了其與傳統(tǒng)社會性別角色的決裂，隱喻著其對舊禮教的公然挑戰(zhàn)以及對男性權威的徹底顛覆。另外，學生對綺霞的評論也具有一定象征意義：“她一定沒出過嫁，你看她多活潑多漂亮。”這句閑聊，卻有著深刻的潛臺詞，喻指婚姻是女人的地獄，暗示出封建婚姻制度下女性的悲劇命運。《繡枕》中的女主人公是位深閨中的大小姐，匿名使其命運具有了普適意義。小說圍繞著女主人公繡靠枕一事，揭露了封建制度下女性命運的悲劇性。對于閨閣女子而言，婚姻是唯一的歸宿，她們像待售商品，毫無自主權，無法把握命運，只能在幻想和幻滅中心灰意冷。繡枕這一行為被賦予了喻義，它規(guī)范了女性的社會性別角色，暗示了女性生存悲劇的不可避免。為了找到一個好歸宿，大小姐廢寢忘食、傾注了全部感情和心血、精心繡的一對靠墊，卻遭到了踐踏、漠視和遺棄，而不知情的大小姐卻還在夢想著自己嫁入高門并受到了其他女子的羨慕，直到真相揭露才從夢中驚醒。故事中靠枕的“不幸遭遇”一定程度上隱喻了父權制社會中女性受踐踏、被蔑視的他者處境。可以說，隱喻的運用，在對女主人公施以同情的同時，也對封建舊禮教展開了無情的抨擊。

《無聊》發(fā)出了作家對人的生命存在的拷問。女主人公如璧是一個自我受到壓抑的雙重人格的女性他者形象。她的內心是矛盾的，一方面，她對自己的婚姻感到厭倦和失望、無聊和煩悶，得出“家即是枷”的論斷?！耙粋€好好的人，為什么要給他帶上一個枷？一個好好的人，為什么要給人像養(yǎng)豬一樣養(yǎng)著？”這句話揭示出傳統(tǒng)婚姻對女性自我的壓制，也表現(xiàn)了其自我意識的覺醒和對傳統(tǒng)性別角色的抗拒。但另一方面，她又是悲觀而虛無的，常常發(fā)出對人的生命存在的思考：“除了暗地里生氣落淚，又會怎樣？”“豬是該無聊的呵……還能有什么希望呢？豬，安安靜靜的在豬圈里歇歇吧！”*凌叔華：《繡枕》，江蘇文藝出版社2009年版，第232-234頁。這幾句內心獨白暗示出女主人公無力改變命運的妥協(xié)心態(tài)，表達出其對婚姻的幻滅。另外，標題本身即隱喻著主人公婚姻生活的不和諧，揭示出現(xiàn)代女性的精神困境。

《病》展示了凌叔華筆下兩性關系的實質，表現(xiàn)出其消極的婚姻觀。故事主要采用了男主人公的限知視角，敘事者對他的內心進行了透視。芷青是一個自私、冷酷、多疑而病態(tài)的人，這與他溫柔、大度、富于自我犧牲精神的妻子玉如形成了鮮明對比。芷青得了重病，玉如為了掙夠錢把家搬到山上去給他養(yǎng)病，瞞著他起早貪黑去朋友家畫畫出售，而他卻懷疑她移情別戀，雖然最后真相大白，但他們已回不到當初了。小說標題即含有深層寓意，表層文本指涉男主人公生病的事實，潛文本卻暗示其扭曲的人格和精神的病態(tài)，隱喻了他們婚姻關系的疏離、隔膜和不和諧。小說結尾是這樣的：“她就勢伏在他的肩上，過了一會兒他的肩膀上部有些暖和和的潮濕?！眱扇穗m冰釋前嫌，但他們之間將永遠橫亙著一條無法逾越的鴻溝，結尾句暗示著他們關系的破裂。

三、意象

意象(imagery)，用埃茲拉·龐德的話來說就是“在一剎那時間中理智和情感的復合體”*林驤華：《西方現(xiàn)代派文學綜述》，上海人民出版社1987年版，第33頁。。休姆同樣追求詩歌意象，主張通過形象來表達詩人細微復雜的思想感情。*參見朱立元主編：《當代西方文藝理論》，華東師范大學出版社2005年版，第23頁。新批評派關注語言的表層和修辭層面的意義，他們的細讀法不可避免涉及對詩歌意象的解讀。對他們來說，意象可以是一個物體或人物的具體形象，也可以是一個動作或一種感覺。韋勒克解釋說，意象表示過去的感受或知覺經驗在心中的重現(xiàn)或回憶。理查茲則表示，意象具有作為一個心理事件感覺奇特結合的特征。*參見[美]勒內·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，浙江人民出版社2017年版，第176頁。另外，戴維·特羅特指出，“意象主義通過使文學更有文學性來使其獲得現(xiàn)代主義的特征?！?David Trotter, “The Modernist Novel”, in Michael Levenson (ed.), The Cambridge Companion to Modernism, Shanghai Foreign Language Education Press, 2000, p.74.對于凌叔華的小說創(chuàng)作而言，意象手法的運用，是其精湛技巧的一個重要表現(xiàn)，在她的小說中，她往往不直接描述人物的潛意識或情感體驗，而是借助一些暗示性的具體物象來傳達。這種把平凡的事物置于意象主義框架之中、間接反映生活真諦的手法，使她的小說具有了一種詩的意境和新穎獨特的藝術魅力。下面對凌叔華小說中“月亮”“花”“寒冷”和“鏡子”等幾種意象進行分析，挖掘出這些意象被賦予的深層意義。

凌叔華小說中最常見的要數(shù)“月亮”意象了，往往傳遞著其消極的婚戀觀，如《中秋晚》?！霸铝痢毕笳髦鴪F圓與和諧，但故事中主人公婚后第一個中秋晚的月亮卻被賦予了更多的反諷意義。此時的月光在太太眼中有一種“凄寂生感”；而敬仁看到的那輪圓月好像“正對他冷笑”。第四個中秋晚的月兒發(fā)出“微弱的光”，在院子里鋪上“一層冷霜”。顯然，月亮意象的運用，烘托了人物悲凄、孤獨之情，暗示出夫妻關系的疏離和隔閡。而《他倆的一日》中的“月亮”意象則暗示著婚姻生活的缺憾、不美滿。筱和因為照顧母親而與丈夫棣生分離了一年，短聚兩天后她又該走了，望著窗外的下弦月，棣生認為“還是滿月可愛些。缺月終歸是一種缺陷”；而筱和卻不喜歡滿月，覺得缺陷才是美。此處的缺月與滿月，顯然暗示著他們的分離與團聚，喻指他們和諧卻不美滿的婚姻。

“花”意象在凌叔華作品中比比皆是，其悲觀的婚戀觀同樣隨之流露。《茶會以后》涉及阿英和阿珠姐妹茶會歸來的對話，反映出舊式閨閣女子的悲劇命運。故事彌漫著感傷和落寞的情調，而這通過“花”意象得以凸顯。桌上的海棠花“已過盛開”，這是阿英昨天拿回家的，然而只一天，這些花“便已褪紅零粉，蕊也不復鮮黃，葉也不復碧綠了……情景很是落漠”。顯然，此處海棠花象征了兩位老處女的一生，表達出她們對愛情和婚姻的幻滅感。歲月流逝，她們青春不再，只能在無望等待中孤獨終老?！洞禾臁分v述了女主人公霄音不滿于沉悶、乏味的婚姻生活，向往婚外情而不可得的故事。全篇籠罩著一種陰郁、令人窒息的氛圍，那株嬌矜的海棠花連頭都“一動不動”，這里“海棠花”意象映照了主人公煩悶的心情，暗示其婚姻生活的停滯。遠處的琴聲勾起了她對往日戀人的回憶，就在她給對方寫信時，桌上的白玫瑰花卻被貓碰倒了，水把信弄濕了，她試圖擺脫生活的壓抑、追求自我解放的努力也無果而終。此處被碰倒的“白玫瑰花”暗示了霄音對婚姻和愛情的幻滅。

凌叔華的小說中，“寒冷”意象也有著深層含義。如《再見》中，作家運用一系列 “寒冷”意象，襯托出女主人公偶遇昔日戀人后的情感變化，強化了她的失望和悲涼，從而揭示了“幻滅的愛情”這一主題。四年未見，西湖的邂逅使筱秋起初在見到駿仁時是驚喜的，但是他們的交談使她意識到他變了，對他的好感蕩然無存，她感到“冷氣”陣陣回到心上。最后，她帶著絕望的心毅然離去，雖然互道了再見，但相信她再也不會見他了。此時，“涼秋”的晚風散吹著她額前碎發(fā)，也同樣吹著她早已冰冷的心。另外，《病》中，“寒冷”意象烘托了男主人公在懷疑妻子有外遇之后內心的痛苦，暗示了他對婚姻的幻滅感。文中有這樣一段描寫：“已是四月，到天黑時還有一些寒氣，從玻璃縫隙中透進的一絲一縷的冷風，吹進煩惱悲觀的人心上，簡直想象到一個人到那天躺在棺木里的滋味?！?凌叔華：《花之寺·女人·小哥兒倆》，人民文學出版社1986年版，第164頁。這里“寒氣”“冷氣”等意象符號，淋漓盡致地表現(xiàn)出主人公對婚姻的幻滅，并使人際的疏離和不和諧這一主題得以呈現(xiàn)。

“鏡子”意象同樣不容忽視。“鏡子”世界是人類自我封閉性的鏡像反映，整天對鏡的人是自戀而孤獨的。凌叔華的小說中不乏這種自戀的女性，如《吃茶》中的芳影。正值芳菲的她對愛情和婚姻有著美好幻想，經常對鏡自照、顧影自憐。早晨，她對著“鏡子”出神，感慨著年華的飛逝。和“理想青年”同游公園后，她看著“鏡子”中的自己，卻又不再惘然寡興。她自信于自己的容貌，幻想著愛情；同時，未來的不確定又使她感到悲觀。幻想和幻滅的交錯，通過“鏡子”意象表現(xiàn)出來。另外，《綺霞》中也運用了“鏡子”意象。女主人公為了家庭犧牲了自我，放棄了鐘愛的音樂事業(yè)，而她丈夫卻連陪她去公園賞花的要求都婉然拒絕。綺霞悶悶地踱進臥房，“迎面放的衣櫥上的鏡子，照出一個蒼白無血色的臉，像冥衣鋪糊扎的紙人兒似的，有些瘆人?！?凌叔華：《繡枕》，江蘇文藝出版社2009年版，第24頁。這里的鏡像，暗示綺霞已然是行尸走肉，只是作為依附于丈夫的他者而存在。此處作家借用“鏡子”意象，抨擊了傳統(tǒng)性別角色對女性的束縛，揭露了她們的孤獨感和悲劇命運。

四、重復

重復(repetition)涉及敘事與故事間的頻率關系，指語詞、細節(jié)或事件的多重話語呈現(xiàn)。對于重復敘事的本質，熱拉爾·熱奈特如此界定：“重復是思想的構筑，它去除每次的特點，保留它與同類別其他次出現(xiàn)的共同點?！?[法]熱拉爾·熱奈特：《敘事話語·新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學出版社1990年版，第73頁。而J.希利斯·米勒則從讀者反應的角度對重復敘事的重要性作出闡釋，指出對小說的解讀多半要“通過對重復和由重復所產生的深層意義的認同來實現(xiàn)”*J. Hillis Miller, Fiction and Repetition: Seven English Novels, Cambridge, Massachusetts: Harvard University press, 1982, p.1.。重復即強調，每一次反復敘事都不是無謂的重復，也不是簡單雷同，而是意義的疊加和增殖，它使小說的主題得以不斷復現(xiàn)。海明威深諳重復敘事手法，其小說往往通過淺顯的詞或句式的重復，“來刻畫生命的慘淡”*[英]戴維·洛奇：《小說的藝術》，盧麗安譯，上海譯文出版社2010年版，第106頁。。凌叔華的小說也不乏重復敘事的運用，主要包括語詞、語式和場景三方面。重復性修辭手段的選擇，不僅有助于推動情節(jié)進展、表現(xiàn)人物個性和內心感受，而且還強化了作品的主題含義，使讀者透過表層文本領悟到潛藏的深層意義，從而使敘事修辭效果得以增強。

首先，說到語詞的重復，不得不提及《資本家之圣誕》。這是個復調小說，敘事在圣誕前夜老爺在家里的活動和對往日的回顧之間穿插進行，而促使兩條線索自如切換的主導動機就是禮拜堂的“鐘聲”?！扮娐暋痹谌某霈F(xiàn)四次，每次都使資本家沉浸到往事的意識流中。第一次是他十四歲在上?？词フQ會的情景，暴露出其追求名利的野心；第二次是他在美國的留學生活，表現(xiàn)出他愛慕虛榮的一面；第三次是他回國后做圣誕會以及撰稿攻擊社會不良現(xiàn)象的事，暗示出其虛偽本質；第四次是他對自己一生的總結，暴露出他的專制。可以說，“鐘聲”的復現(xiàn)，使一個專制、偽善、冷酷、自私的資本家形象生動地展現(xiàn)在讀者面前，腐敗墮落的社會也得到了無情批判。在《無聊》中，“無聊”“煩悶”這樣的詞多次出現(xiàn)。一大早如璧便情緒不好，覺得一切都是“無聊”的，看到來訪的白太太得意的神色，她愈發(fā)覺得“無聊”；后來發(fā)了一番“為什么要被人像豬一樣養(yǎng)著”的感慨后，又自我解嘲地認為“豬該是無聊的呵”；在白日夢中度過了一上午，想到還要去買東西，覺得好“煩膩”；在商店逛著，她更加“煩膩”，說著“煩死人了”就打道回府了；坐在洋車上，想著綢緞莊伙計的話，她“更加煩悶”。顯然，這些消極詞匯的重復，強化了婚姻生活給主人公帶來的窒息感，暗示了她自我意識的覺醒，揭示出她渴望掙脫婚姻家庭的桎梏、追求自由解放的潛意識，而作家的女性主義思想在此也窺見一斑。

其次，至于語式的重復，《“我哪件事對不起他？”》較具代表性。胡少奶奶是典型的封建婚姻中的舊式女子：克盡婦道、柔順賢德。然而，七年未見的丈夫歸國后對其卻冰冷異常、百般挑剔。后來她發(fā)現(xiàn)，原來他是想離婚娶王小姐的，悲憤絕望的她只能發(fā)出“我哪件事對不起他？”的哭訴，服毒自盡。標題話語在全文出現(xiàn)四次，前三次出自女主人公之口，最后一次是在跟媽的夢囈中出現(xiàn)：“我們姑奶奶哪一件事對不起姑爺？”可以說，句式的復現(xiàn)，強化了小說的潛在意義，即封建婚姻制度對女性的毒害和摧殘，展示了女性他者的失語狀態(tài)和悲劇命運。另外，在《有福氣的人》中，句式重復同樣得到了完美體現(xiàn)。標題句式在全文復現(xiàn)三次。開篇是這樣一句話：“平常談起好命，有福氣的人，凡認識章老太的誰不是一些不疑惑的說‘章老太要算第一名了’！”*凌叔華：《繡枕》，江蘇文藝出版社2009年版，第78頁。在強調了兒孫滿堂的章老太“真是福氣”之后，敘事者又證明了“老太的福氣是誰都趕不上的”，因為她從小衣食無憂。然而，文末真相的浮現(xiàn)，卻揭示了章老太“福氣”的虛幻性：兒賢孫孝都是假象。在此，敘事重復加強了反諷效果，凸顯了人的異化和幻滅主題。

最后，敘事結構的重復表現(xiàn)為場景的重復?！杜畠荷硎捞鄾觥酚蓛蓚€相似的場景構成。第一個場景涉及待字閨中的婉蘭和表姐就其包辦婚姻所做的交流，身為新女性的表姐勸說婉蘭拒絕舊式婚姻、尋找自己的幸福；第二個場景展示出嫁歸寧的婉蘭和三姨娘的談話，此時追求個性自由的表姐因遭到誹謗而抑郁致死。場景的復現(xiàn)，凸顯了兩位女主人公的悲劇命運，一個囿于封建婚姻的桎梏生不如死，一個雖有新思想?yún)s不為社會所容。結構的重復，強化了作品的深層含義，即父權制社會對女性自我的壓制和摧殘，并暗示出作家的女性主義思想?！吨星锿怼分袛⑹陆Y構的重復，在于對四個中秋場景的描繪。小說是個復調結構，即敬仁夫妻感情越加疏離和家道越加敗落兩條線索的并行。第一個中秋晚，指涉夫妻關系破裂的經過，敬仁成了一家妓院的?？停坏诙€中秋節(jié)，為了兩個石頭胡同的姑娘，他竟把雜貨鋪典給了人，太太動了肝火，小產了；第三個中秋晚，由于敬仁搬弄是非，他母親把他太太罵了一頓，后來太太又小產了；第四個中秋晚，結滿了蛛網的破敗小屋已到期交割，敬仁太太連個住處都沒有了。四個中秋場景的復現(xiàn)，強化了人際的疏離這一主題。這四個本應是團聚、和諧、溫馨的場景，展現(xiàn)的卻是分離、隔閡、悲涼。隨著家道的衰敗，他們夫妻的隔膜也漸深。至此，結構重復使作家消極的婚姻觀走向極致。

關于文學作品形式和內容之間的關系，批評界曾從不同層面給予闡釋。正如黑格爾所言，就好的藝術作品而言，“其內容自身隱含著外部實在的、甚至是感性形式的在場，并與這種形式達到完美融合”*Georg Wilhelm Friedrich Hegel, “The Philosophy of Fine Art”, in Critical Theory Since Plato(Ⅲ). Hazard Adams (ed.) , Wadsworth Publishing, 2004, pp.519-520.。亨利·詹姆斯則把小說的形式和主題歸結為“針”和“線”的關系。*參見[英]亨利·詹姆斯：《小說的藝術：亨利·詹姆斯文論選》，朱雯等譯，上海譯文出版社2000年版，第24頁。珀西·盧伯克同樣說過：“好的作品，主題和形式應和諧一致而又難以區(qū)分?！?[英]盧伯克、福斯特、繆爾：《小說美學經典三種》，方土人、羅婉華譯，上海文藝出版社1990年版，第30頁。卡勒也強調，要思考小說隱含意義和闡明意義時的具體做法之間的關系*參見[美]喬納森·卡勒：《文學理論入門》，李平譯，譯林出版社2015年版，第36-37頁。，即形式和內容之間的關系。彼得·巴里更是明確指出：“形式和內容在文學中融合為有機整體，有其一，必得其二?！?[英]彼得·巴里：《理論入門：文學與文化理論導論》，楊建國譯，南京大學出版社2014年版，第19頁。特雷·伊格爾頓則認為，文學批評通常從非語義或形式方面來把握意義，在此意義上，“形式和內容是不可分割的”*[英]特雷·伊格爾頓：《如何讀詩》，陳太勝譯，北京大學出版社2016年版，第95頁。。在中國古代則有孔子的“辭達”說，道家的“得意忘言”論，王充的“外內表里，自相副稱”說，以及陸機的“詩緣情”說等。*參見張少康：《中國文學理論批評史教程》，北京大學出版社2015年版，第16、37、57、75頁。毋庸置疑，以上看法均不同程度地消解了形式與內容之間的二元對立性，肯定了它們的同一性和交融性。而這種同一性和交融性，在凌叔華的作品里已得到體現(xiàn)。上述分析表明，凌叔華在其小說創(chuàng)作中，通過對反諷、隱喻、意象和重復等敘事修辭特征的選擇，巧妙地表達了其意圖中的深層結構，使小說潛在的深層含義浮出表面，達到了作為“能指”的敘事與作為“所指”的主題的統(tǒng)一，并透露出作家的多元思想和對世界人生的體認。具體來說，就反諷而言，幻想與現(xiàn)實的沖撞、表象與實質的反差在讀者的閱讀期待和敘事真實之間產生一種張力，從而戲劇性地呈現(xiàn)了作品的主題寓意。至于隱喻，人物話語和行動等細節(jié)描寫甚至是標題，均超越了文本表層意義，間接而含蓄地使隱含的深層意義得以去蔽。此外，意象的運用，在渲染主題情調、烘托人物瞬間情感體驗的同時，更是凸顯了人物的境遇、暗示了深層象征含義。而重復性敘事不僅使人物的性格和精神狀態(tài)逐層顯現(xiàn)，而且使主題內涵得以強化。誠如伍爾夫所說，小說家所面臨的問題，就是“要找到一種方法，可以得心應手地寫出他要寫的東西”*[英]弗吉尼亞·伍爾夫：《一間自己的房間》，吳曉雷譯，陜西師范大學出版社2015年版，第14頁。?？梢哉f，作為一個現(xiàn)代短篇小說家，凌叔華顯然已經找到了得心應手地表達她的思想的方法了，那就是通過敘事手法的選擇性運用，跨越故事的“顯在”意義，而把某些在表面上隱而不彰的深層結構巧妙地揭示出來。對此，讀者需充分施展想象力，進行積極闡釋，在對小說深層精神寓意的追尋中，感受微妙隱秘的審美內蘊，以期獲得更大的審美愉悅?？梢哉f，凌叔華對表層和深層雙重文本的駕馭，既達到了主題寓意的強化，又凸顯了審美效果，最終實現(xiàn)了小說形式與內容的完美統(tǒng)一，而其現(xiàn)代小說敘事藝術也得以精彩呈現(xiàn)。

2017-04-28

趙文蘭(1974—)，女，山東冠縣人，山東大學文學院博士生，聊城大學大學外語教育學院教授、碩士生導師，主要研究方向為中西現(xiàn)代文學和敘事學。

本文系山東省社科規(guī)劃研究項目“肖邦與曼斯菲爾德：他者身份研究”(項目編號：14CWXJ65)、山東省教育科學“十二五”規(guī)劃項目(項目編號：YBW15001)和聊城大學科研基金項目(項目編號：321021412)的階段性成果。

I206.6

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1003-4145[2017]11-0047-07

(責任編輯：陸曉芳)