紀 燕

唯美、尚情、娛玩
——論齊梁文藝三位一體訴求美學屬性

紀 燕

(山東建筑大學藝術(shù)學院，山東濟南 250101)

對于向來頗受靡麗、藻飾等指責的齊梁文藝，如果我們從齊之蕭子顯、梁之蕭統(tǒng)、蕭綱三兄弟倡導的以變求新的重聲律對偶、尚娛耳玩目和吟詠情性的文藝觀念入手，結(jié)合當時對新變體詩賦作品的創(chuàng)作，就能發(fā)現(xiàn)這種集唯美、尚情、娛玩三位一體的審美訴求，實際上是一種吸取先哲、前賢思想中的聲、色、味美學思想資源而內(nèi)化而成的人性化審美欲望觀念，在詩賦藝術(shù)創(chuàng)作上成為自魏、晉、宋以來一個重要的殿后階段，應予以客觀公正的評價。

齊梁文藝；唯美、尚情、娛玩；聲律對偶；吟詠情性

在文學史和藝術(shù)史上，關(guān)于南朝齊梁①齊梁時期是指南朝齊朝、梁朝，都是由蕭姓創(chuàng)立的，兩個朝代存留的時間都很短，加起來統(tǒng)共78年，但卻形成詩歌發(fā)展的新詩風，即“齊梁體”，其對隋唐及隨后的中國傳統(tǒng)詩歌的發(fā)展影響深遠。時期文藝成就的評判可謂是有喜有憂。在那個動蕩凌亂、門閥士族觀念異常濃重的年代，有著“布衣素族”之稱的蕭氏一族卻開創(chuàng)了屬于自己的文藝王朝，形成了不同于別時的文學樣式和藝術(shù)風貌。與此同時，由于皇帝酷喜文學，大力施行振興儒學、繁榮文學、促進史學等舉措，大批皇室成員涌入文藝領域，形成各自不同的文學集團，“江左三百年的文物之盛達到頂峰”②龔斌:《論齊梁蕭氏文藝的美學品格》，《瓊州學院學報》2014年第6期。，此時的詩歌創(chuàng)作以風華流麗的語言、工穩(wěn)精巧的對仗、信手拈來的用典隸事引領著后世隋唐文化的繁榮。但不可否認的是，齊梁時期的詩歌多為爭勝、斗艷等目的而創(chuàng)作的作品，由于生活方式和人生格局的限制，創(chuàng)作者多視野局限，詩歌題材單調(diào)狹窄、內(nèi)容空洞，過分強調(diào)藻飾而湮沒詩人個性③袁行霈、羅宗強主編:《中國文學史》第2卷，高等教育出版社2010年版，第113頁。，被認為“是市井浮華風氣同宮廷奢侈享樂的生活匯合的產(chǎn)物，是市井流行歌曲在宮廷中惡性發(fā)展的結(jié)果”④商偉:《論宮體詩》，《北京大學學報》1984年第4期。。這是兩種截然相反的對待齊梁文藝的態(tài)度和看法，存在巨大差異和鴻溝，那么，究竟該如何去看待齊梁時期的文藝呢?怎樣給予齊梁文藝客觀公正的評價?法國文藝理論家丹納在其《藝術(shù)哲學》一書中曾這樣指出:“要了解一件藝術(shù)品，一個藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確的設想他們所屬的時代的精神和風俗概況。這是藝術(shù)品的最后解釋，也是決定一切的基本原因?！雹輀法]丹納:《藝術(shù)哲學》，傅雷譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2016年版，第9頁。對于齊梁文藝的認識和評判也應遵循這一思路。

一、齊梁審美風尚轉(zhuǎn)變:唯美、尚情、娛玩的美學新追求

魏晉六朝是文學藝術(shù)自覺的時代。這種自覺首先是人性的自覺和追求個性價值，究其原因，玄學的興起有著至關(guān)重要的作用。宗白華先生引用了《世說新語》中的《雅量》《識鑒》《品藻》《容止》等多篇故事記載，得出這樣一個認識——這些篇章都是鑒賞和形容“人格個性之美”⑥宗白華:《論〈世說新語〉和晉人的美》，載《美學散步》，上海人民出版社1981年版，第209頁。的，認為中國美學竟是出發(fā)于“人物品藻”⑦宗白華:《論〈世說新語〉和晉人的美》，載《美學散步》，上海人民出版社1981年版，第210頁。之美學，而這種鑒賞“人格個性之美”的風尚“使晉人得到空前絕后的精神解放”⑧宗白華:《論〈世說新語〉和晉人的美》，載《美學散步》，上海人民出版社1981年版，第213頁。。它“向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情”①宗白華:《論〈世說新語〉和晉人的美》，載《美學散步》，上海人民出版社1981年版，第215頁。 張雙棣:《淮南子校釋·卷第十·繆稱訓》，北京大學出版社1997年版，第1063頁。。聞一多先生說，魏晉之間莊子變得聲勢浩大起來，忽然占據(jù)了那全時代的身心，成為“他們的生活、思想、文藝——整個文明的核心”②聞一多:《古典新義·莊子》，載《聞一多全集》第2卷，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1982年版，第279頁。 楊天宇:《禮記譯注·樂記第十九》(下)，上海古籍出版社2004年版，第468頁。，“三日不讀《老》《莊》，則舌本間強”③聞一多:《古典新義·莊子》，載《聞一多全集》第2卷，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1982年版，第280頁。 [唐]孔穎達:《毛詩正義》，北京大學出版社2000年版，第5頁。。而作為中國傳統(tǒng)文藝主流的山水詩、山水畫，亦如徐復觀先生所說，“乃是玄學中的莊學的產(chǎn)物”④徐復觀:《中國藝術(shù)精神》，華東師范大學出版社2001年版，第140－141頁。 [南朝梁]蕭統(tǒng)編、[唐]李善注:《文選序》，中華書局1977年版，第2頁。，它們崇尚和追求的是與天地合一的快樂。

然而，進入齊梁時期，審美風尚突然發(fā)生變化和轉(zhuǎn)向，開始了對唯美、尚情、娛玩的文藝美追求。這種新追求集中體現(xiàn)在幾乎是同時期的齊蕭子顯(485—537)所撰的《南齊書·文學傳論》、梁蕭統(tǒng)(501—531)所著的《文選序》及其弟蕭綱(503—551)所寫的《與湘東王書》等能夠充分代表和體現(xiàn)時代文藝綱領的名篇里。齊蕭是史學世家，梁蕭是詩、文、書法世家，他們有著一個共同的特點——愛好文藝，加之都是王室成員，正如上文所提及的，蕭氏王族引領著齊梁時期文人、學士的文藝追求與創(chuàng)作傾向，他們的著作和文章則具有引導和標幟性。

蕭子顯由齊入梁，受到梁武帝蕭衍和簡文帝蕭綱的信賴和倚重，擔任過國子祭酒等職。《南齊書》是他在梁時撰寫的，其中《文學傳論》一文代表他的基本文藝觀。他給“文章”即廣義的文學所下定義是:“蓋情性之風標，神明之律呂也”⑤[南朝梁]蕭子顯:《南齊書·卷五十二·列傳第三十三·文學》，中華書局1972年版，第907頁。 [南朝梁]蕭統(tǒng)編、[唐]李善注:《文選序》，中華書局1977年版，第1頁。，認為“蘊思含毫、游心內(nèi)運，放言落紙、氣韻天成。莫不稟以生靈，遷乎愛嗜，機見殊門，賞悟紛雜”⑥[南朝梁]蕭子顯:《南齊書·卷五十二·列傳第三十三·文學》，中華書局1972年版，第907頁。 [南朝梁]蕭統(tǒng)編、[唐]李善注:《文選序》，中華書局1977年版，第1頁。，“屬文之道，事出神思，感召無象，變化不窮。俱五聲之音響，而出言異句；等萬物之情狀，而下筆殊形”⑦[南朝梁]蕭子顯:《南齊書·卷五十二·列傳第三十三·文學》，中華書局1972年版，第907頁。 [南朝梁]蕭統(tǒng)編、[唐]李善注:《文選》卷一，中華書局1977年版，第21頁。。他在例舉出各個名家的不同體制之作后，特別指出“五言之制，獨秀眾品”，還認為“若無新變，不能代雄”。⑧[南朝梁]蕭子顯:《南齊書·卷五十二·列傳第三十三·文學》，中華書局1972年版，第908頁。這種主張變革的文學史觀，不僅顯現(xiàn)出他的史學家眼光，更是時代的心聲。定情性為風標，律呂是神明，這是在談論詩賦的藝術(shù)本性；主新變則是強調(diào)文學要隨時代而變。蕭子顯十分好學，文采非凡，他的《鴻序賦》曾得到過沈約“可謂得明道之高致，蓋《幽通》之流也”⑨[唐]姚思廉:《梁書·卷三十五·列傳第二十九·蕭子恪》，中華書局1973年版，第511頁。的極高評價，后者是四聲論的發(fā)明人。而齊梁時期的詩中新變——講求韻律的永明體，就是謝眺、任昉、沈約、蕭衍等“竟陵八友”的詩作，因此會反映在蕭子顯的文學定義之中。至于“情性”則是個古老的話題。屈騷云“發(fā)憤以抒情”⑩[宋]洪興祖:《楚辭補注·九章第四·惜誦》，中華書局1983年版，第126頁。，《淮南子》說“文者，所以接物也，情系于中而欲發(fā)外者也”①宗白華:《論〈世說新語〉和晉人的美》，載《美學散步》，上海人民出版社1981年版，第215頁。 張雙棣:《淮南子校釋·卷第十·繆稱訓》，北京大學出版社1997年版，第1063頁。，《樂記》則稱“情動于中，故形于聲”②聞一多:《古典新義·莊子》，載《聞一多全集》第2卷，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1982年版，第279頁。 楊天宇:《禮記譯注·樂記第十九》(下)，上海古籍出版社2004年版，第468頁。，《毛詩序》則說“吟詠情性以風其上”“變風發(fā)乎情”③聞一多:《古典新義·莊子》，載《聞一多全集》第2卷，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1982年版，第280頁。 [唐]孔穎達:《毛詩正義》，北京大學出版社2000年版，第5頁。等，西晉時期的陸機在其《文賦》中區(qū)分出十種文體，唯“詩緣情而綺靡”，專門突出和強調(diào)“情”才是詩之質(zhì)。蕭子顯講“情性之風標”，將“情性”視作詩賦藝術(shù)的外在標識，并且與律呂、聲韻相配，是心靈的自然流露。這樣一來，不僅突出了文學的要義，而且強調(diào)其是與音韻不可分離的，顯示出蕭子顯對文學的新認識和新高度，也是對新體詩與賦的新總結(jié)和新要求。

蕭統(tǒng)在《文選序》中第一次闡明和區(qū)分詩賦的藝術(shù)性質(zhì)與經(jīng)、史、子、集諸種文體的不同，在這部由他召集和組織文人編選而成的中國現(xiàn)存最早的詩文總集中，所選、所輯的皆為這種性質(zhì)的詩賦文章，故而他提出著名的命題:“事出于沉思，義歸乎翰藻”④徐復觀:《中國藝術(shù)精神》，華東師范大學出版社2001年版，第140－141頁。 [南朝梁]蕭統(tǒng)編、[唐]李善注:《文選序》，中華書局1977年版，第2頁。方算是藝術(shù)詩文。他從源頭上考察詩文的本源及其演變，詩騷傳統(tǒng)久遠:“詩者，蓋志之所之也，情動于中而形于言”⑤[南朝梁]蕭子顯:《南齊書·卷五十二·列傳第三十三·文學》，中華書局1972年版，第907頁。 [南朝梁]蕭統(tǒng)編、[唐]李善注:《文選序》，中華書局1977年版，第1頁。；騷之吟詠而演而賦，“古詩之體，今則全取賦名”⑥[南朝梁]蕭子顯:《南齊書·卷五十二·列傳第三十三·文學》，中華書局1972年版，第907頁。 [南朝梁]蕭統(tǒng)編、[唐]李善注:《文選序》，中華書局1977年版，第1頁。(班固在《兩都賦序》中則稱:“賦者古詩之流也”⑦[南朝梁]蕭子顯:《南齊書·卷五十二·列傳第三十三·文學》，中華書局1972年版，第907頁。 [南朝梁]蕭統(tǒng)編、[唐]李善注:《文選》卷一，中華書局1977年版，第21頁。)，此皆“踵其事而增華，變其本而加厲”，詩賦亦“隨時變改”①[南朝梁]蕭統(tǒng)編、[唐]李善注:《文選序》，中華書局1977年版，第1頁。。這種增華、變改緣自歷史，因此新的詩賦必然出于“沉思”即藝術(shù)構(gòu)思，必然表現(xiàn)為豐富的“翰藻”即辭采之美。這些觀點與蕭子顯不謀而合，都是齊梁之音。但他在講述詩、騷演變?yōu)椴煌捏w和四言、五言或三言、九言多種形式時，強調(diào)指出它們就如陶匏類樂器“并為入耳之娛”，黼黻之織物“俱為悅目之玩”②[南朝梁]蕭統(tǒng)編、[唐]李善注:《文選序》，中華書局1977年版，第1頁。。這里談到的耳娛、目玩相當于今天的審美感性愉悅，與增華、變厲和翰藻等概念是一致的，是齊梁時期的文人特別突出的一種詩賦藝術(shù)審美功能觀，與蕭子顯的文學觀相比又多了一層含義，即“娛玩”也就是詩賦文學的娛樂功能。

簡文帝蕭綱的《與湘東王書》是寫給其弟湘東王(后為梁元帝)蕭繹的，主要是討論當時京師文體的優(yōu)劣得失，著重批評的是裴子野(467—528)在其《雕蟲論并序》中表現(xiàn)出來的好古宗經(jīng)而詆毀藻繪文學為雕蟲之作的言論，實際上也是在維護乃兄蕭統(tǒng)的踵事增華觀。在信中，蕭綱針對某些“儒鈍”之作“既殊比興、正背風騷”的情況，不無諷刺地說“未聞吟詠情性，反擬《內(nèi)則》(《禮記》篇名——筆者注)之篇；操筆寫志，更摹《酒誥》(《尚書·周書》篇名——筆者注)之作”③[唐]姚思廉:《梁書·卷四十九·列傳第四十三·文學上》，中華書局1973年版，第690頁。，由此可見，《與湘東王書》與《文選序》持同一論調(diào)。所以，蕭綱認為裴子野雖然是“良史之才”，但他的文章卻“了無篇什之美”，“質(zhì)不宜慕”，同時還認為德才兼具之輩不應“瞻鄭邦而知退”，“望閩鄉(xiāng)而嘆息”。④[唐]姚思廉:《梁書·卷四十九·列傳第四十三·文學上》，中華書局1973年版，第691頁。書中還講到“巴人下里，更合郢中之聽”，陽春高妙之作尤應“精討錙銖”⑤[唐]姚思廉:《梁書·卷四十九·列傳第四十三·文學上》，中華書局1973年版，第691頁。，講究聲律和辭藻，推崇“近世謝朓、沈約之詩，任昉、陸倕之筆”乃“文章之冠冕，述作之楷?！雹轠唐]姚思廉:《梁書·卷四十九·列傳第四十三·文學上》，中華書局1973年版，第691頁。，一褒一貶，審美傾向極為明確。因此，《與湘東王書》可以說是與《文選序》相配合的又一文藝宣言書。而蕭綱在其《答張纘謝示集書》一文中，甚至斥責揚雄視賦為“雕蟲篆刻”而壯夫不為的言論其實就是“小言破道”(小言即不合大道的言論)；而“曹植亦小辯破言”，“論之科刑，罪在不赦”⑦[唐]歐陽詢:《藝文類聚·卷五十八·雜文部四·書》，上海古籍出版社1967年版，第1042頁。。他在《誡當陽公大心書》一文中誡示兒子:“立身之道，與文章異，立身先須謹慎，文章且須放蕩”⑧[唐]歐陽詢:《藝文類聚·卷二十五·人部九·嘲戲》，上海古籍出版社1967年版，第455頁。。在蕭綱看來，文章立身之道的根本就在“放蕩”二字，進一步闡釋說就是不拘于禮義、典誥而能自由地想象與驅(qū)遣文辭。這一論點很有莊子逍遙游的意味，盡管蕭綱著重的是藻繪詩文，而非莊騷式的浪漫文學。

二、齊梁新變體詩應和唯美、尚情、娛玩三位一體的審美新訴求

齊梁新變體詩是在傳統(tǒng)詩文對偶和發(fā)明四聲的基礎上逐步形成的。蕭子顯、蕭綱以及稍晚的蕭繹(508—554)在《金樓子·立言篇》中辨析文、筆之別這些文藝思想與主張，不僅僅是對時文的總結(jié)和肯定，也是與實際創(chuàng)作者的對話、交流和互動，如果要考核其準確與否以及是非得失，應當結(jié)合新變體詩的實際來觀察和衡量。

新變體詩是從“竟陵八友”所創(chuàng)的“永明體”開始的，以后還有“吳均體”⑨吳均體指的是南朝梁文學家吳均的詩歌特點，古稱“清拔有古氣”，即詩歌清峻挺拔有風骨，用典恰當且語言清新雋逸、美感十足。和“宮體”，進而演變成一股潮流和風尚?！熬沽臧擞选敝形膶W成就最高的當屬小謝——謝眺(464—499)，沈約(441—513)次之，而任昉(460—508)等人則稍遜。“小謝”(謝眺)可謂是“大謝”(謝靈運)山水詩創(chuàng)制后之殿軍，小謝對山水詩與新變體詩都極為擅長，尤其是后者，現(xiàn)存大約有40首，已初具五言律詩的雛形。小謝的五絕詩也具有發(fā)蒙性的特點?，F(xiàn)分別各舉一例以明之。

其五言律詩如《離夜》:“玉繩隱高樹，斜漢耿層臺。離堂華燭盡，別幌清琴哀。翻潮尚知恨，客思眇難裁。山川不可盡，況朶故人杯?！边@四聯(lián)中除“高”“知”二字應仄而平外，其余每聯(lián)都是合律的。對偶情況也是除了末聯(lián)未工之外，其余每聯(lián)都有字對、聲對、意對之妙。

其五絕詩如《同王主簿有所思》:“佳期期未歸，望望下鳴機，徘徊東陌上，月出行人稀?！彪m然聯(lián)句未粘，但是語精意約，已經(jīng)十分接近后來唐代詩歌的意境。之所以會出現(xiàn)這種情況，可能與他對沈約、周颙等人在永明年間蕭子良于京城考文、審音時發(fā)明并提出的“四聲”“八病”之說尚未深知有關(guān)。

沈約作《傷謝眺》稱贊他“吏部信才杰，文峰振奇響。調(diào)與金石諧，思逐風云上”，但轉(zhuǎn)又悲悼“豈言陵霜質(zhì)，忽隨人事往。尺璧示何冤，一旦同丘壤”①袁世碩主編:《古代文學作品選》(二)，人民文學出版社2002年版，第167頁。。這首傷悼詩寫于499年，謝眺遭他人誣告而冤死獄中，時年僅三十六。謝眺生前曾與沈約同朝為官，二人感情甚篤，沈約亦是非常推崇謝眺的文才，稱贊謝眺的五言詩為“二百年來無此詩也”②[南朝梁]蕭子顯:《南齊書·卷五十二·列傳第三十三·文學》，中華書局1972年版，第826頁。。沈約自己作《早發(fā)定山》《別范安成》等五言詩，也是韻律極為協(xié)調(diào)、對偶自然多樣。其五言詩《別范安成》中的“勿言一樽酒，明日難重持”被稱為唐代王維名句“勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人”之藍本，足見其影響力和歷史意義了。到梁陳時期，庾信所作的《擬詠懷》《哀江南賦》等五言詩和《寄王琳》《和侃法師》等五言絕句，其聲律、對仗更趨工整，合轍押韻，已然是唐代律絕的前身，被杜甫譽稱“庾信文章老更成，凌云健筆意縱橫”(《戲為六絕句》)，自不待言。

至于七言體，從魏晉與樂府演化至齊梁成為新變體詩形成，蕭子顯和蕭綱、蕭繹兄弟分別作有幾十首，其與王均、費昶等所寫同名《行路難》，雖然每韻句數(shù)整齊也注重韻轉(zhuǎn)，但在聲律方面卻參差雜亂，尚未步入韻律軌道。直到陳代的徐陵、江總、傅縡所作同名《雜曲》，七言長體才算是比較講究韻律，開啟了唐人七古體式，在這里就不展開論述了。

如果說，五言五絕與七言新變體詩是由于詩、樂、舞三位一體，注重吟詠傳統(tǒng)而講求聲律音樂之美的，那么雖然同為語言藝術(shù)的賦體，由于其語言構(gòu)成的長短句形式和注重語辭艷麗的特點，在齊梁時期更為突出的是語言工整的偶對形式美，聲律則是從屬和寓于偶對中的。以沈約《麗人賦》為例，他在賦中這樣描寫美人來時的情態(tài)景象:

響羅衣而不進，隱明燈而未前。中步檐而一息，順長廊而回歸。池翻荷而納影，風動竹而吹衣。薄暮延佇，宵分乃至。出暗入光，含羞隱媚。

無論是上下兩句句對中的事對、聲對、反對，還是單句中的字對如羅衣、明燈，步檐、長廊，翻荷、動竹，薄暮、宵分，暗與光，羞與媚等，都有娛耳、悅目的美感和動人之效。其他的如江淹的《恨賦》《別賦》長篇，蕭綱和蕭繹齊名的《采蓮賦》、蕭綱的《箏賦》、蕭繹的《蕩婦秋思賦》等短章，雖然運用的偶對不盡相同也不盡如意，但是《蕩婦秋思賦》中有“秋何月而不清!月何秋而不明!”“秋風起兮秋葉飛，春花落兮春日暉”等這樣活潑可愛的聯(lián)綿對，多少顯示其語言修辭的創(chuàng)新特點與功夫。所以，這些被《文選》收入為“事出于沉思，義歸乎翰藻”的作品，的確如蕭統(tǒng)所說，能夠有著娛耳、悅目的審美效果。如果對它們進行有聲的吟詠，《蕩婦秋思賦》中的秋月相思之情、《麗人賦》里飄蕩的情思，都是可以感受和體味到的!

這里必須還要討論的一個問題是，詩賦文藝究竟是什么性質(zhì)?它是像《詩大序》說的“發(fā)乎情、止乎禮義”，還是如陸機在其《文賦》中所講的“詩緣情而綺靡”?亦或如蕭家兄弟所說吟詠情性在娛耳、悅目、怡情?綜合以上的觀點和看法，其實是在反復討論詩賦文藝到底是審美藝術(shù)還是道德之驥尾?這個已經(jīng)爭論了上千年的問題，到今天我們才弄清答案:即它是前者而非后者。但是令我們不得不贊嘆的是，六朝時期的齊梁詩文家其實早在公元五六世紀就已經(jīng)幫我們找到了答案并作出了明確的回答。所以我們也不必在此多費唇舌去評述言志、緣情或情志兼?zhèn)涞日撜f的孰是孰非了。在這里，需要強調(diào)的只有一點，作為語言藝術(shù)的詩賦，它主要不是用來看的，而是用來吟誦或歌唱的。既然是要吟誦或者唱出來，那么勢必就要講求語言的音韻美、文辭的對偶美了，唯有如此，才會讓人易記、易誦，同時又有美的享受。

三、唯美、尚情、娛玩三位一體文藝美學觀的深層闡述

通過上文所作的極為簡略的互動式對比，已經(jīng)基本可以看出齊梁詩文家們共同的審美愛好與傾向了，即唯美、娛玩、尚情三位一體詩賦藝術(shù)觀。但我們還有疑問的是，齊梁詩賦文藝已經(jīng)和慷慨多氣的建安文學，越名教而任自然的阮籍、嵇康等竹林七賢詩文，還有崇尚自然、任性而作的陶、謝田園山水詩賦等分道揚鑣了，那么魏晉的曠達風度、人性與文學的自覺、《世說新語》中所推崇的“寧作我”“正是我輩”“要作金石聲”等都消失殆盡了嗎?它們(暫且不論北朝文學)還屬于統(tǒng)一的魏晉六朝文學組成部分嗎?而那些生活在齊梁時期的學者，除了裴子野之外，劉勰、鐘嶸對新變體詩賦“儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”(《文心雕龍·明詩》)和“詞不貴奇，競須新事……浸以成俗”(《詩品序》)的批評，以及唐人陳子昂指責其“興寄都絕”(《修竹篇序》)，韓愈斥責它們是“蟬噪”(《薦士》詩)等等，這些觀點又怎么去看待呢?仔細推究，其實不難發(fā)現(xiàn)，以上所提出的問題雖多，但總體而言，齊梁詩賦家自己已經(jīng)作出了回答，具體來說，還需要進一步辨明以下三點。

第一，關(guān)于新變體詩賦藝術(shù)整體統(tǒng)屬性問題。眾所周知，魏晉六朝詩賦作為一個整體時代的文藝，它既相對于兩漢文藝，也區(qū)別于后來的隋唐文藝，是個相對獨立的歷史發(fā)展階段。以劉勰所說的“通變”史觀，繼承、革新是關(guān)鍵，整個魏晉六朝詩賦對兩漢詩賦是有因有革的。它自身從建安文學開始就已經(jīng)在承繼中拓新出一種風格之變；至晉宋山水、田園詩賦創(chuàng)作又是一次從題材到審美趣味的新變；再就是齊梁時期的永明聲律與句式、語詞對偶的形式之變。蕭統(tǒng)之“踵事、增華說”、蕭子顯的“若無新變，不能代雄”說等，是在自覺求新、求變。沈約在《答陸厥書》一文中，對于自己發(fā)明和提出的“四聲”問題，談及清宮商、清濁雖然古已有之，然“靈均以來，未經(jīng)用之于懷抱”①[南朝梁]蕭子顯:《南齊書·卷五十二·列傳第三十三·文學》，中華書局1972年版，第900頁。 [漢]司馬遷:《史記·卷二十六·歷書第四》，中華書局2006年版，第139頁。，乃至才有揚雄“雕蟲篆刻，壯夫不為”②[南朝梁]蕭子顯:《南齊書·卷五十二·列傳第三十三·文學》，中華書局1972年版，第900頁。 李民、王健:《尚書譯注》，上海古籍出版社2004年版，第219頁。之論，其實“其中參差變動，所昧實多”③[南朝梁]蕭子顯:《南齊書·卷五十二·列傳第三十三·文學》，中華書局1972年版，第900頁。 李民、王健:《尚書譯注》，上海古籍出版社2004年版，第43頁。，這才說它為“此秘未睹者也”④[南朝梁]蕭子顯:《南齊書·卷五十二·列傳第三十三·文學》，中華書局1972年版，第898頁。 楊伯峻編著:《春秋左傳注·昭公·二十年》，中華書局1990年版，第1420頁。。這也進一步說明，他們于詩賦聲律是自覺認識并有意運用的。魏晉六朝人對文學的自覺，在齊梁詩賦文藝中側(cè)重的則是通變與聲律的有意運用，而“寧作我”“要作金石聲”的個性人格仍是突出的，只是著眼點各有不同而已。

第二，關(guān)于劉勰、鐘嶸及隋唐人對齊梁文學的批評，既有合理的成分，也有不公平之處。陳子昂評價齊梁詩“采麗競繁”“魏晉風骨，晉宋莫傳”“興寄都絕”⑤[唐]陳子昂:《陳子昂集》，中華書局1960年版，第15頁。 楊伯峻譯注:《孟子譯注·卷十一·告子章句上》，中華書局1960年版，第261頁。，而韓愈在其《薦士》一詩中則認為“齊梁及陳隋，眾作等蟬噪”⑥[唐]韓愈:《韓愈集》，鳳凰出版社2006年版，第297頁。。這些觀點秉公持正地看，多少都有點對詩文藝術(shù)的傳統(tǒng)儒家文道觀的偏見在里面。詩賦是審美藝術(shù)，這是它的本質(zhì)特點，它可以寓道存寄托，但并不是說這就是詩賦的必然與唯一要求。更何況孔子也曾說過“言之無文，行而不遠”⑦楊伯峻編著:《春秋左傳注·襄公·二十五年》，中華書局1990年版，第1106頁。，因此詩賦講究審美、聲律與文采才是其本質(zhì)要求；而載道和有興寄只是部分文學的表現(xiàn)方式和途徑，并不能囊括全部。至于韓愈認為文一流、詩二流，其宣揚的“文以載道”說到了晚年則發(fā)生轉(zhuǎn)向，大談“不平則鳴”⑧[唐]韓愈:《韓愈集》，鳳凰出版社2006年版，第302頁。，倡導怪奇主義，嘲笑齊梁詩賦如蟬噪是在前期。相較于“詩圣”杜甫所談到的“不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰”“轉(zhuǎn)益多師是汝師”(《戲為六絕句》)⑨[唐]杜甫:《杜甫集》，鳳凰出版社2006年版，第139頁。和“作者皆殊列”“歷代各清規(guī)”(《偶題》)⑩[唐]杜甫:《杜甫集》，鳳凰出版社2006年版，第325頁。等觀點，實事求是地講，韓愈無論是在氣度上，還是在觀念認知的水平上，實在都是無法與杜甫相提并論的。

第三，值得真正關(guān)注與追問的是，齊梁詩賦家的唯美、尚情、娛玩三位一體文藝美學觀的性質(zhì)，以及是否有哲理來源，或者說是否隱含了什么哲學意味。眾所周知，古代的五行學說中已經(jīng)派生出五聲、五色、五味的概念?！妒酚洝v書第四》載“黃帝考定星歷，建立五行”①[南朝梁]蕭子顯:《南齊書·卷五十二·列傳第三十三·文學》，中華書局1972年版，第900頁。 [漢]司馬遷:《史記·卷二十六·歷書第四》，中華書局2006年版，第139頁。?！渡袝ず榉镀穼⑺?、火、木、金、土確立為五行，并進一步論述其有咸、苦、酸、辛、甘五味。②[南朝梁]蕭子顯:《南齊書·卷五十二·列傳第三十三·文學》，中華書局1972年版，第900頁。 李民、王健:《尚書譯注》，上海古籍出版社2004年版，第219頁?！兑骛⑵分杏涊d了帝舜告訴大禹說“以五采彰施于五色作服”③[南朝梁]蕭子顯:《南齊書·卷五十二·列傳第三十三·文學》，中華書局1972年版，第900頁。 李民、王健:《尚書譯注》，上海古籍出版社2004年版，第43頁。?！蹲髠鳌ふ压ざ辍分袆t說先王“濟五味、和五聲”④[南朝梁]蕭子顯:《南齊書·卷五十二·列傳第三十三·文學》，中華書局1972年版，第898頁。 楊伯峻編著:《春秋左傳注·昭公·二十年》，中華書局1990年版，第1420頁。。后來關(guān)于五味、五色、五聲的闡述更是多不勝數(shù)，它們與耳、目、口、鼻、膚五官對應，成為中國古代的重要審美范疇。而《孟子·告子章句上》中則稱:“口之于味也，有同耆焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉?！雹輀唐]陳子昂:《陳子昂集》，中華書局1960年版，第15頁。 楊伯峻譯注:《孟子譯注·卷十一·告子章句上》，中華書局1960年版，第261頁。，這是從人性論角度對欲望的功能、特點所作出的最具概括性和明確性的審美感覺論，對各種形式的感性藝術(shù)的創(chuàng)作和發(fā)展都具有引導價值和啟示作用。

至于偶對與聲律的來源問題，無論是《老子》中的“有無相生”“音聲相和”“美惡相依”“大巧若拙”，《莊子》中的“得意忘言”、天地并生，生死相依，或者《易傳》中的陰陽剛?cè)嶂?、變通之術(shù)、言不盡意之辨，還是五聲說等，都含有偶對、宮商元素。正如沈約所說，自古的辭賦作家豈不知宮羽之殊、商徵之別?區(qū)別在于宮羽相變、低昂互節(jié)、前有浮聲、后須切響②[南朝梁]沈約:《宋書·卷六十七·列傳二十七·謝靈運》，中華書局1997年版，第1779頁。這種音律偶對，前人“所昧實多”，直至近代才由顏(指的是顏延之)、謝(指的是謝靈運)等人自由運用③[南朝梁]沈約:《宋書·卷六十七·列傳二十七·謝靈運》，中華書局1997年版，第1778頁。，而由自己將此秘揭示出來。④[南朝梁]蕭子顯:《南齊書·卷五十二·列傳第三十三·文學·陸厥》，中華書局1972年版，第898頁。

關(guān)于詩歌的吟情詠性問題，情況也相似。詩、騷及《毛詩》《樂記》等早有先聲與申述，西晉時期的陸機將其突出為“詩緣情而綺靡”而與銘、箴、頌等文體區(qū)別開來。齊梁人對此并無新說法，只是強調(diào)詩賦藝術(shù)就是吟詠情性的藝術(shù)，應在寫作中實施它們而已。此外，我們還要提及的是，在《文選序》中蕭統(tǒng)雖然引用《毛詩序》中的“六義說”和“詩者志之所之”與情動形言說⑤[南朝梁]蕭統(tǒng)編、[唐]李善注:《文選序》，中華書局1977年版，第1頁。，但謝眺、沈約等發(fā)軔的新變體詩賦之作，可以說山水風情、閨情秋思、麗人艷情、箏笙樂情無不吟誦，其根本原因就在于，人本來就有七情六欲，那么物動心搖，何情不可抒發(fā)?毛詩強調(diào)要情動止乎禮義，而這種強加的儒家綱常緊箍，扼殺了多少真情的自由流露!情不可濫，亦不能惡，閨情、艷情都屬于人的情愫，為何就違背禮義而不可詠誦?今天的我們對于情感隨時隨地都可表達，為何古人就無資格去自由詠情?

四、結(jié)語

綜合上述可見，蕭統(tǒng)兄弟及其同好詩賦家雖然并沒有明標所本為何，也無明確的標幟性理論命題，然而這種多元取義而生發(fā)出的唯美、尚情、娛玩三位一體文藝觀，其實便是承續(xù)先哲、前賢們關(guān)于人性審美功能欲望觀念而提升出來的人性化審美欲望論表現(xiàn)。這種理論觀念貫穿于那個時代的詩賦藝術(shù)創(chuàng)作中，有別于慷慨多氣的建安文學，順乎自然、任性而發(fā)的竹林七賢之作和質(zhì)性自然、鐘情山水的晉宋田園、山水詩賦、畫作，獨樹一幟，成為新的風尚，其實就是齊梁文藝的美學個性之所在。

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2017－09－10

紀 燕(1982—)，女，山東臨沂人，文學博士，山東建筑大學藝術(shù)學院講師，主要研究方向為文藝美學、藝術(shù)學。

(責任編輯:陸曉芳)