李超峰

（巢湖學院藝術(shù)學院，安徽 合肥 238000）

漸江繪畫藝術(shù)的典型圖式研究

李超峰

（巢湖學院藝術(shù)學院，安徽 合肥 238000）

明清之際的中國畫壇摹古之風盛行，明季遺民漸江自出新意，標立新貌。其繪畫藝術(shù)的圖式特征，因版畫的刀刻線描、師法自然、承繼先賢之因，呈現(xiàn)出“以線制形”的簡淡之美；巨嶂式山水之美；幾何化特質(zhì)的秩序之美。漸江山水的面貌可謂獨樹一幟，從傳統(tǒng)中來，又超脫于傳統(tǒng)，從造化中來，又被賦予個人風骨。

漸江；形式美；以線制形；幾何化；巨嶂山水

吳冠中論明清山水畫時有言：“后及明清，山水畫已不能脫元四家之窠臼，或遠承宋米芾、米友仁、蘇軾等文人墨戲作風，殘山剩水，千篇一律，高明者猶得前人衣缽，庸俗者則有被譏為八股山水者，是以吾國山水畫已趨向形式，徒具軀殼；而缺乏靈魂，譽者謂之已達技巧之至境，唯無論如何，明遺民之石濤、髡殘、漸江、八大等均能自出新意，沖出生活之陳腐予世目以清新。”這段話透露出兩個信息：一即明清山水畫有摹古一派，技巧雖已達至境，但未脫前人窠臼不可取。二是漸江等在摹古盛行的畫壇，能“自出新意，予世目以清新”這是難能可貴的。筆者認為漸江之所以能“予世目以清新”與其繪畫藝術(shù)的藝術(shù)圖式有莫大的關(guān)聯(lián)。本文以此為切入點，探討漸江繪畫藝術(shù)的典型圖示美及其產(chǎn)生的根源。

一、線性造型——簡淡之美

宗白華先生在《美學散步》中言：“中國的‘形’字旁就是三根毛，以三根毛來代表形體上的線條?！盵1](P42)宗白華認為形由線條鑄就和構(gòu)成。中國畫學素有“以線制形”之稱，古代的仕女、人物、花鳥等皆在此列，山水畫至元代倪瓚，有“逸筆草草”之貌，亦是以線造型，可見，線的作用在歷代的中國繪畫中是不言自明的。時至明清，新安畫派漸江進一步強化、彰顯了線性用筆，以枯筆線描的繪畫風格在摹古風氣盛行的明清畫壇上別具一格，標立新派?？梢哉f“線性的擴大化是新安畫派迥異于其他畫派畫格的主要特征”。[2]作為“線性的擴大化”的山水代表，漸江把枯筆線描的線性山水強化到了一個前所未有的高度，這是其繪畫圖式的典型特征之一。

從漸江的作品來看，《山水圖》、《江山無盡圖》、《始信峰圖》、《枯槎短荻圖》等山水圖式是其山水靜穆、恬潔、簡疏的藝術(shù)風貌的代表，呈現(xiàn)出了一種蕭疏、簡淡之美。漸江繪畫圖式的簡淡之美主要的根源在于漸江以線作為其繪畫的主體，背離了傳統(tǒng)意義上的皴染，對自然真景進行了線性的歸納、強化和整合。純粹的線在自然皆無跡可尋，繪畫藝術(shù)上的線條必須經(jīng)過畫家的主觀處理與構(gòu)思。誠如宗白華所言：“有的線條不一定是客觀實在所有的線條，而是畫家的構(gòu)思、畫家的意境中要求一種有節(jié)奏的聯(lián)系?！米匀恢髁x的眼光是不容易理解的。”[1](P43)漸江的線條是其主觀的一種構(gòu)成與構(gòu)思的結(jié)果，源于徽州地區(qū)的造化之景，山石、樹木的形貌、體量從漸江“千鈞屈腕力”的用筆中來，其千鈞之力規(guī)步矩行，徐徐繪之，控制拿捏恰到好處，不可增，增一則多；亦不可減，減一則少。漸江藝術(shù)中精細的松靈之筆寫出盤弩曲鐵、精鋼澆鑄的線條，可謂漸江繪畫圖式中典型的藝術(shù)風貌。

筆如鋼條，盤弩曲鐵是漸江主觀的意趣使然，亦有徽派版畫帶來的影響，且徽派版畫對于漸江乃至整個新安畫派影響都是不可估量的。徽派版畫起源中唐，明初規(guī)模初具，萬歷前后（漸江未出生），精細流麗的線條在黃氏族的徽派木板插圖書籍里首次出現(xiàn)。這種木板畫的細線表現(xiàn)，在后來新安畫派的畫風特點上有所反應(yīng)，并成為新安畫派的程式的一大特色?！爱嫾覟檫m應(yīng)木刻需要的線描畫，他撇開了渾然皴擦的表現(xiàn)方法，這種‘洗盡鉛華，獨存本質(zhì)’的線描本身，乃是一種創(chuàng)造”。[3]可以說徽派版的“洗盡鉛華，獨存本質(zhì)”的刀刻之線直接影響了漸江的繪畫風格，這是不言而喻的。漸江早年“鉛槧養(yǎng)母”[4](P216)為生活計，曾為版畫刻工。在木刻線描畫時舍皴擦，專注線描本身的實踐經(jīng)歷，對漸江而言亦是一種新的體驗和創(chuàng)造。徽派版畫中的山水、樹木的澀刀刻法拓展了他對以線制形的認識。“雕刻山石、樹木運用遒勁的澀刀，凝頓鉤斫，刀鋒渾淪，給人以粗獷沉雄、蒼勁古拙的感覺”。[5](P1)“徽派版畫在結(jié)構(gòu)上是以單線為主……注重裝飾效果，筆筆交代清楚，刀刻絲毫不茍”。[5](P1)上述對徽派版畫的特征如“刀刻絲毫不茍”、“筆筆交代清楚”、“注重裝飾效果”，都在漸江的作品中有所體現(xiàn)，這無疑源自版畫的線描啟發(fā)和影響，是由版畫木刻的具體實踐引發(fā)了漸江對繪畫風格的思考，促使?jié)u江將以線造型的加強乃至絕對強化，標立個人的藝術(shù)面貌。在對線的強化探索中，漸江的繪畫藝術(shù)借助黃山的真景獲得了藝術(shù)新生，讓版畫的刀刻藝術(shù)在其繪畫中得到了新的詮釋，達到了文人畫的新高度?；张砂娈嬎赜械募毦€的描法，在漸江作品中以枯筆線描的風格出現(xiàn)，并且這種風格被漸江推到一個無人企及的極致，成為其藝術(shù)表現(xiàn)形式的一個標格。

二、巨嶂式山水的構(gòu)成美

除去線性構(gòu)成的簡淡之美，漸江繪畫圖式形式美的另一大特色當屬其巨嶂式山水構(gòu)成。從漸江的繪畫實踐來看，其一生繪畫作品傳世頗多，其中山水小品如《山水梅花圖之五》系列；山水扇面如《柳岸春居圖》；山水長卷如《江山無盡圖》等；巨嶂式山水如《始信峰圖》《枯槎短荻圖》等。就藝術(shù)面貌而言，這些山水都是線性構(gòu)成，但巨嶂式的構(gòu)圖無疑具有典型性，與線性山水合體構(gòu)成了漸江經(jīng)典的藝術(shù)圖式的主色。

漸江的巨嶂山水的構(gòu)圖方式遠承北宋，以元人氣韻蔚之。許楚跋《贈王無悶畫卷》曰：“以北宋豐骨，蔚元人氣韻，清遙蕭散，在方壺、子華之間?！盵4](P212)如黃賓虹云：“蓋集大成于李成、范寬、郭熙、荊浩、關(guān)仝。性格高潔，雅近云林。所謂有唐人之細，而去其纖；有宋人之粗，而去其廣?！盵6]許楚、黃賓虹的都言明了漸江巨嶂山水的構(gòu)圖師承宋人，雖從北宋出，但藝術(shù)面貌卻已是大相徑庭。在意境上，漸江試圖在元人那里找到精神的皈依和共鳴，畫面格調(diào)類元人，尤近倪瓚。北宋范寬、李成、郭熙等以高遠之勢態(tài)表現(xiàn)壯闊雄渾的北方山水，以水墨畫為主，可謂是北宋巨嶂山水典型的代表人物。漸江的“巨嶂式”山水構(gòu)成雖源于先賢，但未步宋人“窠臼”。兩者相比較，北宋的山水以巨嶂式山水之勢體現(xiàn)宏觀的宇宙主題，皴染之法細密繁縟；漸江的巨嶂式山水在繼行了北宋的“巨嶂式”山水構(gòu)成的同時背棄了北宋的皴法，以直線線性造型替代細密的皴法而有別于宋代的巨嶂山水，蕭疏、荒寒之境盡現(xiàn)，可謂盡脫宋人之影。從漸江的繪畫實踐來看，黃山山峰奇幻莫測，其山峰構(gòu)造無疑為巨嶂山水而生，因此《黃山圖》、《松溪石壁圖》、《天都峰圖》等都具有巨嶂山水的圖式特點，以高遠的視角呈現(xiàn)給觀者。畫中峭壁危崖幾乎布滿整個畫面，彰線舍皴，凸顯形式之構(gòu)成，整個畫面呈現(xiàn)出線性的巨嶂式之美。就這一點而言，漸江繪畫具有獨特的個人審美特性。

“一般理論認為中國山水只描寫理想山水，而不表現(xiàn)特定的實景。實際上，山水畫可以說是根源于對特定地方實景的描繪的，而且是在經(jīng)過了幾個世紀以后，才在五代和宋代大師的手中，一變而為體現(xiàn)宇宙宏觀的主題。然而，即便是這些大師所作的畫，也不全然偏離山水的地理特征，相反的，他們是根據(jù)自己所在地域的特有地形，經(jīng)營出各成一家的表現(xiàn)形式”。[7](P8)漸江山水既體現(xiàn)了五代北宋大師手中的宇宙宏觀主題，又源于對特定地域、地形——黃山實景的描繪。漸江的畫面告訴我們，承襲自北宋的某些大師的“巨嶂式”風格的格局，實際上是徽州地區(qū)的真景再現(xiàn)，是黃山特殊的山峰地貌。漸江以黃山為基，經(jīng)營出線性特色的形式構(gòu)成，并不是完全忠實地反應(yīng)自然的面貌，而是在自然中抽取了黃山、新安等地域特有地形的典型性，以獨特的線構(gòu)筑其心中的山峰，構(gòu)建清絕、荒寒的藝術(shù)之境。查士標曾言：“漸公畫入武夷而一變，歸黃山而益奇?！盵4]所謂“奇”則體現(xiàn)在畫面的構(gòu)成及獨特的個人面貌上，其畫面所呈現(xiàn)的“勢”令人耳目一新，方顯其“奇”。從形式構(gòu)成上來說，構(gòu)圖奇縱一方面源于黃山的真實圖景，但也是不囿于實景的忠實描摹，超脫于客觀的物象的繁瑣；另一方面，“益奇”則說明漸江在面對自然風貌時，呈現(xiàn)了同時代人未有的獨特面目。可以說，武夷歸黃山后，漸江的巨嶂山水無論在畫面構(gòu)成、還是在筆墨上都有了新的見解，漸江的代表作如《秋景山水圖》《天都峰》等一系列作品都是在武夷歸來后所作，這些作品的藝術(shù)面貌對于其所處的那個時代來說無疑是新穎的，可謂面目別具。

三、幾何特質(zhì)——平面、抽象、秩序之美

如果說漸江以線造型的簡淡之美及巨嶂式山水的構(gòu)圖形式是在承繼先賢中有所創(chuàng)新，那么漸江繪畫圖式的又一典型的特質(zhì)——幾何化的趨向，可謂是前無古人了。這種幾何化的藝術(shù)樣式純屬師法黃山，自立新貌，構(gòu)成了漸江藝術(shù)的平面化、抽象化特征，具有裝飾、秩序之美。

陳傳席先生在評價漸江作品時這樣說：“他（漸江）的畫目前存世尚多，在他的畫中幾乎所有的山都是用大大小小的方形幾何體組成，且主要用線條空勾，瘦峭堅凝，猶如折鐵，山石突出處不皴，乃至大面積全留白，不著一筆，似深暗褚以干墨略皴，富有濃重的裝飾意味。”[8]陳傳席先生肯定了漸江“畫中幾乎所有的山都是用大大小小的方形幾何體組成”。這樣大面積的山體以幾何形的形態(tài)出現(xiàn)，在當時的畫壇是創(chuàng)新的。即使遍閱古畫也未見類似的藝術(shù)圖式，漸江完全顛覆了歷代中國山水的筆墨皴染，以一種“潔凈的幾何特質(zhì)”呈現(xiàn)出新的視覺審美?！澳哂乜使P，墨含渣滓，精潔不污，厚若丹青。其后惟有僧漸江為得其趣”。[4](P185)漸江作品以線性、幾何形的風貌詮釋了倪瓚山水中“精潔不污”的意趣，這是精神上的一種共鳴。作為明季遺民，漸江骨子里追求一種肅穆荒寂，追求“高士”的高潔，追求精神上的自由。在反清復明未果后，漸江選擇了“青山日日對茅茨”[4](P42)的隱逸生活?！笆铇浜降h姿，明知自不合時宜”、[4](P39)“胸中萬卷亦何奇，寓世翻成不合時”。[4](P42)從這些題畫詩中可見，漸江遺民氣節(jié)不合于世。作為生不逢時的遺民不能實現(xiàn)兼濟天下的抱負，只能追尋“寒山無世態(tài)”、[4](P32)“孤舟系向子陵灘”、[4](P40)“一片蒼茫明月中”、[4](P42)“一溪寒月照漁舟”、[4](P39)“百里嶙峋一草堂”[4](P39)的境界。面對世事的更迭起伏，漸江靜守其心，超塵于世，以“素裝何必艷釵裙”[4](P44)的心態(tài)造就了其畫面潔凈的幾何形特質(zhì)，構(gòu)筑其風格蕭疏冷寂，荒寒幽僻的藝術(shù)高境。

漸江中年雖出家為僧，貌似入道，其實是禪其表，其骨子里有著不可剝離的儒家內(nèi)里，所以漸江的藝術(shù)追求必然持有儒家的美學“文質(zhì)彬彬”的審美取向。漸江的藝術(shù)風格雖追求倪瓚的孤傲、清絕的境界，但他舍棄了倪瓚山水的逸筆草草，以一種矩度規(guī)嚴，甚至是近于苛刻的要求來幻化其心中的山水真境。所以漸江繪畫里瘦峭、如折鐵般的線條構(gòu)成的類似矩形、方形的幾何特征是其骨子里信仰的一種折射，是其精神的外現(xiàn)。高居翰在評論漸江的《秋景山水》時說：“此畫的成功之處在于其成就了巨嶂山水的特質(zhì)，同時，也為安徽畫派所特有的美學準則建立了一個理想的秩序典范。弘仁剔除了所有用來刻畫山石地表的皴法，而宋畫中所有的暈染手法，在此也都幾乎舍棄殆盡。他運用自己成熟期的畫風，以直線風格描繪，使得這一風格的潔凈的幾何特質(zhì)，能夠與宋式山水中的寬闊感和實質(zhì)感顯現(xiàn)于畫幅之中”。[7](P209)漸江繪畫中的直線風格構(gòu)建的幾何形圖式，以巨嶂山水為依托，其繪畫表現(xiàn)形式迥異于先賢，構(gòu)建了徽派審美下的理想秩序典范。如《松溪石壁圖》就是這種秩序典范的代表，畫面山頭林立，以巨嶂山水構(gòu)成，以高遠之態(tài)而起，一瀑懸空而下，裝飾趣味、平面意味濃厚。畫家借由抽象化的幾何形體來構(gòu)建山體，層層疊壓，由近漸遠，時有小樹攢于山體之上，墨色之余無雜色，可以說，漸江構(gòu)建了秩序井然、境界荒寒的藝術(shù)真境?？疾鞚u江的繪畫，他對畫面的構(gòu)成意識、獨特的風貌和所呈現(xiàn)的現(xiàn)代感都是超前于他所處的那個時代。漸江繪畫雖表面看起來近于平面化，但其呈現(xiàn)的是無往不復的山水天地，他以幾何形構(gòu)筑山體、營造畫面的空靈之境，是審美下節(jié)奏化了的自然，從根本上有別于幾何、三角所構(gòu)成的西洋透視學的空間?？梢哉f，作為畫黃山的第一人，黃山之美，因漸江而彰。漸江繪畫圖式的抽象化、幾何化的秩序美源于自然真景，兼具漸江個人的審美的外現(xiàn)。漸江這種秩序井然的外現(xiàn)傳達了一種陽剛之美，強調(diào)了穩(wěn)定感，秩序性。

在漸江山水中，巨嶂式的構(gòu)成，從大、小巖石的堆疊中提取了抽象式的概括，重建了山水的新秩序，幾何特質(zhì)的秩序之美不再是大自然的再現(xiàn)，而是漸江心中的“形式”山水，是其遺民氣節(jié)的外現(xiàn)，更是其不妥協(xié)新朝的象征，具有不屈不折的精神。這“顯然是一次完美的人為秩序和自然秩序的交流，藝術(shù)形式和理想的山峰形象被漸江緊密的融合在了一起”。[9]這可以說是山水的另一種發(fā)展與進步。

綜上，“以線制形”的強化構(gòu)成簡淡之美；上承北宋構(gòu)成的巨嶂式山水之美；師法造化而構(gòu)建出幾何化特質(zhì)的秩序之美，造就了漸江繪畫藝術(shù)圖式的典型性，漸江在其繪畫上圖式上所做的嘗試和探索有著舉足輕重的意義。在摹古盛行，重傳統(tǒng)筆墨的時代，漸江為首的新安畫派以重師造化，另立新派，成當時的一股清流?？梢哉f，漸江作品之所以達到這樣的高度，與其久居黃山，與黃山朝夕相對分不開的。戴本孝言：“黟海松石，古人多所未見，況畫可摹耶？引而近玩，仙帝所嗔，余與友漸江不能譴也。”[4](P197)漸江的黃山松石非摹寫而來，是“漸師尋山涉澤，冒險攀躋，屐齒所經(jīng)，半是猿鳥未窺之境；常以凌晨而出，盡酉始歸；風雪回環(huán)，一所無避”。[4](P197)所造就的。這才有了“漸公游黃山最久，故能得黃山之真性情也。即一木一石，皆黃山本色，風骨冷然生活”。[4](P233)從中國繪畫史來看，漸江山水的面貌可謂獨樹一幟，從傳統(tǒng)中來，又超脫于傳統(tǒng)，從造化中來，又被賦予個人風骨。即使在當下，漸江繪畫的典型圖式依然能觀者令人耳目一新，這是難能可貴的。

[1]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社,1981.

[2]高 飛.新安畫派名考[J].安徽師范大學學報（人文社會科學版）,2011（01）：11.

[3]周 蕪.徽派版畫史論集[M].合肥：安徽美術(shù)出版社,1983.

[4]汪世清，汪聰編纂.漸江資料集[M].合肥：安徽人民出版社,1984.

[5]張國標.徽派版畫[M].合肥：安徽人民出版社,2005.

[6]黃賓虹.黃賓虹文集·書畫編(下)[M].上海：上海書畫出版社,1999.

[7]（美）高居瀚.氣勢憾人——十七世紀中國繪畫中的自然與風格[M].北京：三聯(lián)書店,2009.

[8]陳傳席.弘仁[M].石家莊：河北美術(shù)出版社,2004.

[9]高 飛.漸江藝術(shù)及其畫學思想成因[J].南京藝術(shù)學院學報（美術(shù)與設(shè)計）,2012(02)：49.

A Study based on Jian Jiang’s Typical Schematic Style of Painting

LI Chao-feng
（School of Art,Chaohu college，Chaohu Anhui，238000）

In the Ming and Qing Dynasties，there was a trend of making copies of ancient masterpieces in Chinese painting.Jian Jiang，an adherent of Ming Dynasty，made a difference at that time by his unique style of painting.His schematic characteristics of painting，which is unique due to its engraving cutter line，imitating the nature and inheriting the paintings of the sages，presents a kind of simple beauty by“l(fā)ine drawing”，the beauty of giant landscapes and the beauty of the order with the geometric characteristics.Jian Jiang’s landscape paintings are unique，based on the tradition but detached from the tradition，and deprived from the nature but also endowed with individual characters.

Jian Jiang；beauty in form；line drawing；geometric characteristics；giant landscapes

J209.9

A

〔責任編輯 趙曉潔〕

1674-0882(2017)02-0109-04

2016-12-25

安徽省優(yōu)秀青年基金重點項目“漸江繪畫的形式美對當代安徽視覺藝術(shù)的影響”（2013SQRW069ZD）

李超峰（1980-），男，安徽蒙城人，講師，研究方向：中外美術(shù)史論。