孫 超

一、引言

古往今來，執(zhí)筆方法種類繁多，理念不同、標準不一。莊天明在《執(zhí)筆的流變》一書中曾就前人論述的執(zhí)筆方法作過如下梳理：分別為一執(zhí)管、二族管、三撮管、四捻管、五搦管、六握管、七揸管［1］194。其曰：“執(zhí)筆之法甚多，或因運用之不同，或因習慣之有異，而有種種之區(qū)別?！保?］194圍繞常見的執(zhí)筆法，爭議最多的有幾個方面：一是關于執(zhí)筆之力與筆跡之力之間的關系，即執(zhí)筆的松與緊問題，如宋代米芾主張把筆輕，而清代康有為則主張以一身之力執(zhí)筆，等等；二是執(zhí)迷于執(zhí)筆外在形式而產生的誤區(qū)。執(zhí)筆形式是歷代書家凝聚而成的精華理念，但形式最終要為內容服務，因此，若執(zhí)迷于執(zhí)筆的外在形式，而不會依據內容去理解、變通形式，那么執(zhí)筆方式也會因此而僵化，如歷代書家對于筆筆中鋒的執(zhí)信；三是執(zhí)迷于固定執(zhí)筆法而產生的誤區(qū)。我們知道執(zhí)筆規(guī)則為學書者須恪守的定理，但若僅局限于規(guī)則的恪守，而不探究規(guī)則形成的具體情境，便會知其然而不知其所以然，最終只知恪守而不知變通。因此，對書法執(zhí)筆中的常見誤區(qū)進行探究，思考執(zhí)筆誤區(qū)形成的具體原因，有助于我們明晰執(zhí)筆的精髓。

執(zhí)筆法之所以會出現(xiàn)種種區(qū)別，出現(xiàn)誤區(qū)，皆與書寫者所追求的書寫“理想”狀態(tài)的不同有關。書寫者對書法的理解、取法、評價標準，等等，皆會影響到其執(zhí)筆理念。因此，要想理清這些花樣繁多的執(zhí)筆理念，就必須追溯書寫者的創(chuàng)作初衷、明晰其執(zhí)筆本旨，方能觸摸到關于書法執(zhí)筆諸問題產生的根源。

要理清這些問題，首先要明白，執(zhí)筆的本旨是什么？元代趙孟頫有“結字因時相傳，用筆千古不易”之說［2］16，講時代如何改變，書風如何多變，但是用筆的原理、規(guī)律永不會改變，此說一直延續(xù)至今，指導現(xiàn)在的書壇。眾所周知，用筆包含運筆與執(zhí)筆兩個方面，同是執(zhí)筆，起始階段的執(zhí)筆與運筆過程中的執(zhí)筆不同，起始階段執(zhí)筆有定法，運筆過程中的執(zhí)筆無定法，隨著毛筆筆鋒的起倒隨時調整，因此要想研究正確的執(zhí)筆方法必須要與流動的運筆結合起來，綜合分析?？梢娳w孟頫所說的用筆千古不易即為運筆規(guī)律，又為執(zhí)筆規(guī)律。正如蘇軾所言“把筆無定法，要使虛而寬”［3］314。書法執(zhí)筆旨在駕馭筆法、傳情達意，為審美理想服務。因此，不管執(zhí)筆種類如何繁多，根本的執(zhí)筆規(guī)律卻不會改變，執(zhí)筆的本旨也不會改變。既然規(guī)律不變，那么問題的爭議往往出于人們對規(guī)律的理解不同。而由于理解的不同，由規(guī)律衍生出的執(zhí)筆規(guī)則才會出現(xiàn)種種差異。

二、執(zhí)迷于“筆力”產生的誤區(qū)

筆力，是書法作品給予觀者的力量審美，是古往今來書法評價的重要標準：剛健、纖柔、雄媚……都是人們給予書法筆力的評價。筆力牽涉書法審美格調，因此，對于筆力的把握，就成為眾多書家追求的目標。

但同時，對于筆力的強調，也產生了因執(zhí)迷于“力”的種種謬誤。其中最常見的謬誤，便是將筆力等同于力氣——“執(zhí)筆之力”［4］71。持此種觀點的人，單純地認為，將身體之力集中于筆端，便可轉化為筆力。東晉書法家衛(wèi)鑠在《筆陣圖》中說，“下筆點畫波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之”［5］22。最為典型的例子，相傳為王羲之從王獻之身后拔其毛筆，“獻之少時學書，逸少從后取其筆而不可，知其長大必能名世”［3］314，此故事雖為傳說，但流傳已久，可見此種觀點影響深遠。因此，依據于此種認識，古往今來的各種觀點競相爭鳴，好不熱鬧！如王澍在《論書剩語》言，“執(zhí)筆欲死，運筆欲活；指欲死，腕欲活。五指相次如螺之旋，緊捻密持，不通一縫，則五指死而臂斯活；管欲碎，而筆乃勁矣”［6］592；康有為更為極端，他認為“欲用一身之力，必平其腕、豎其鋒；使筋反紐，由臂入肩，然后一身之力得用焉”［7］838。在此基礎上，有的書家認為發(fā)力點在“指”上，有的認為在“腕”上，有的認為筋骨反紐，等等。上述表述形不同，實則一致，均由其相同立場、目標與方法所致，其實質上無非是如何才能盡這一身之力。鄭榮基先生曾在《力與力的審美》一文中反思過此種執(zhí)筆誤區(qū)“探討執(zhí)筆如何用力是有必要的，但把如何用力與書跡筆力關系加以直接必然的聯(lián)系，便牽強附會，把問題的目的無意義地復雜化了”［4］72。

既然執(zhí)筆之力并非筆力的關鍵，那么為何此種執(zhí)筆方式會引得如此眾多的書家效仿青睞，以致執(zhí)迷其中？這是因為，執(zhí)筆緊，是用筆的初始階段。執(zhí)筆緊，則筆聽話。執(zhí)筆緊則精神聚，聚神于筆鋒，聚神于所臨摹的法帖。何處輕，何處重，何處中鋒、何處側鋒，其快慢節(jié)奏、用筆起承轉合等等諸多技法，通過緊握筆桿，駕馭筆鋒，使得行筆過程與法帖相似，使得書寫者肌肉組織、神經系統(tǒng)得到記憶，從而慢慢成為一種定式，成為書寫用筆最為合理自然的書寫動作。上追古圣先賢，日積月累可得筆法，這是化我為古的一種門徑，王羲之在《筆勢論十二章》曾說過“一遍正腳手”［8］30，其中所說的“正”便是通過臨摹過程，使得自己的執(zhí)筆與書寫動作合于古法，正執(zhí)筆之失，正書寫動作之錯。而在這之中，執(zhí)筆緊起到了很重要的作用。

但執(zhí)筆緊絕非唯一一條駕馭筆鋒的門徑。北宋米芾云：“把筆輕，自然手心虛，振奮天真出于意外”［9］270。米芾執(zhí)筆輕，同樣可成一代書法大師。他通過大量地臨習古帖，對毛筆的駕馭能力極強，并且對毛筆筆尖的性能極其敏感，能夠將心中的感受傳達到筆端，進而調整自己的手、指、腕、肘、腰等諸多部位分工的協(xié)調，再將感覺傳達給毛筆本身，歸于筆心的調整，達到人筆合一。由于毛筆的特質，“惟筆軟則奇怪生焉”［10］6，便可寫出千變萬化的形態(tài)出來，整個過程是作書前的謀劃（意在筆先）與作書途中調整筆鋒出現(xiàn)的意外之趣，兩者結合的產物。這一點，執(zhí)筆“輕”方能做到。需要強調的是，此處執(zhí)筆輕，早已不是學書的初級階段。用筆須盡勢，執(zhí)筆輕，則能敏感捕捉筆勢走向，從而達到用筆盡勢的境地。

由此可見，無論執(zhí)筆松緊，皆與書寫者對筆勢的掌控有關，其宗旨是最大限度地順其筆性，達其性情，合理自然地調整筆鋒和執(zhí)筆的松與緊，進而把心中的影像最快最好最直接地映射在紙面上，如燈隨影，如影隨行，整個過程在流動中完成，書畢則無跡可尋，得魚忘荃。

因此，我們并非反對對執(zhí)筆之力的強調，而是反對這種將執(zhí)筆之力乃至一身之力看作與筆力有某種必然聯(lián)系的觀點。蘇東坡就曾反對過這種觀點“仆以為知書不在于筆牢”［3］314，如果執(zhí)筆之力大就能善書，那么天下有力氣的人豈不都能成為書法家嗎？“殊不知用筆之力，不在于力；用于力，筆死矣”［11］289－290，而在于“把筆無定法，要使虛而寬”［3］314?！霸趯嶋H的書寫過程中，握管的松緊，用力的大小，是不時有所變化的。這種變化是隨著寫字大小的不同和點畫輕重的不同而自然形成的，不是無根據地時緊時松”［12］44。因此，真正的筆力，其實是一種對筆勢的駕馭和掌控能力，是對創(chuàng)作對象整體與細節(jié)精湛把握之后而呈現(xiàn)出來的力道。

三、執(zhí)迷于執(zhí)筆外在形式產生的誤區(qū)

如上文所述，筆力的呈現(xiàn)，并非單純的執(zhí)筆之力所能達成，它需要的是創(chuàng)作者于章法、結字、筆勢等諸因素的有機駕馭。那么，這種駕馭，必然需要一定的執(zhí)筆規(guī)范。因此，針對具體的操作，執(zhí)筆總會有其最佳的方式和形式。

蔡邕《九勢》曾云“圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行”［10］6，說的就是執(zhí)筆時將筆管與紙面垂直，使得筆鋒呈圓錐狀態(tài)，這樣才能使得筆心在點畫中心行走，使筆鋒呈中鋒狀態(tài)。千百年來，這種執(zhí)筆方式已成為執(zhí)筆的基本原則，違反了這一原則，必然偏離書學正脈，南轅北轍。

但從另一方面說，“圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行”［10］6雖為執(zhí)筆的基本規(guī)律，適合于書法的一般情況，但若將這規(guī)律看作不可變化的形式和戒律，那就會將活生生的規(guī)律固化和程式化，成為一種新的束縛。

這里的實例有很多。古往今來，致力于讓筆鋒在點畫之中行走是眾多書法家的目標。他們講究筆筆中鋒，認可那種一點一畫無一不是中鋒的書法創(chuàng)作。因此，筆筆中鋒作為一種書法創(chuàng)作的目標，不只是古代書法家，更是許多現(xiàn)代書法家追求的創(chuàng)作狀態(tài)。如沈尹默就曾這樣說過：“自來書家們所寫的字，結構短長疏密，筆畫肥瘦方圓，往往不同，可是有必然相同的地方，就是點畫無一不是中鋒。因為這是書法中唯一的筆法，古今書家所公認的確遵的筆法。”［13］123這樣一來，蔡邕那句“圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行”［10］6對規(guī)律的描述，倒成了一句不能不恪守的程式化的規(guī)范。試想，若書法創(chuàng)作盡是筆筆中鋒，那創(chuàng)作何來豐富精妙？因此，若將任何原則都當成固定化的程式進行追求，而不去考慮其產生的具體情境，那勢必陷入執(zhí)迷于形式的誤區(qū)，最終，既無法追尋古跡，又無法創(chuàng)新未來。

行筆過程中由于筆軟，筆管與紙面不會一直保持90度的垂直狀態(tài)，會大于或小于90度。而且，更重要的是，書寫者會根據自身的審美追求對字體結構、章法、筆力等做出最適合展現(xiàn)書法美學的相應調整，才能使創(chuàng)作對象的點畫形態(tài)充滿變化。因此，筆管與紙面的垂直角度并非是一成不變的。作品點畫形態(tài)的豐富性，要求執(zhí)筆的角度發(fā)生相應變化。但不管如何變化，中鋒仍是行筆過程之主流，短暫的角度變化最終仍須回歸垂直狀的中鋒狀態(tài)。這是因為使筆鋒還原圓錐狀，方能最大限度地將毛筆的性能發(fā)揮出來，寫出的筆畫雖細若游絲，但質感圓潤飽滿。

因此，筆管與紙面的垂直角度雖為書法創(chuàng)作的重要執(zhí)筆形式，但并非固化不變的絕對范式，而是一種運動中的主流形態(tài)。王羲之《蘭亭序》用筆即不拘泥于這種形式：中側互用，即側即中，飄忽有力……筆管必定搖曳多姿，筆管隨創(chuàng)作者的心性與靈感游走，無有定式，妙于起倒。此法王獻之得之，強化筆勢與字勢之連接，用筆如火箸畫灰，固有一筆書之稱。而北宋米芾在此基礎上強化了筆倒時筆鋒的種種方向，固有八面出鋒之說：點畫形態(tài)多變，中鋒、側鋒、露鋒等多種筆鋒變化多端，猶如天女散花，無窮無盡。而相比之下，蘇軾用筆，筆管多呈現(xiàn)固有角度，筆鋒多側，筆畫形態(tài)不如米芾豐富，原因就在于中鋒作為側鋒不同形態(tài)的過度點，沒有被充分地使用，故其用筆連貫性較弱，需借助字勢使其氣脈相連，故古人評其用筆為偃筆。

錢振锽（1875－1944）在《名山書論》中直言“大抵古人執(zhí)筆只求其便，今人執(zhí)筆只求其難，吾不能不傷今人之愚矣”［14］862－863，較為明確地指出了今人在繼承古人執(zhí)筆傳統(tǒng)中所犯的錯誤，那就是：過于拘泥于執(zhí)筆的外在形式，卻很少反思執(zhí)筆的最終目的是什么，即筆為我用，不為筆拘。

真正的藝術創(chuàng)作是一種活生生的流動的書寫，絕非程式化的定式的套用。因此，僅僅拘泥于創(chuàng)作的某種定式，而不去追溯這種定式產生的根源——何以如此、何以調整變化……那就不能真正理解和靈活掌握這些創(chuàng)作原則。而執(zhí)筆垂直紙面的書寫規(guī)律，同樣如此。

四、執(zhí)迷于固定執(zhí)筆法產生的誤區(qū)

無規(guī)矩不成方圓，凡事皆有度，執(zhí)筆亦如此。衛(wèi)鑠《筆陣圖》強調“凡學書字，先學執(zhí)筆”［5］22。學執(zhí)筆，就是學習執(zhí)筆的方法。因此，衛(wèi)鑠事實上就是指出了法度對于書法學習的重要性。有了相關的法度，才能步入書學門徑，也才能愈益貼近書法藝術的精髓。

對于初學者來說，執(zhí)筆法度是書學入門的基礎，恪守法度方能對書學正道有所領悟，進而熟稔其中，形成自我的風格乃至有所創(chuàng)新。

但從另一方面講，法度的形成亦有一定的條件，這些條件可能與書寫材料的具體限制有關，可能與書寫者的各自的美學追求有關，也可能與歷史發(fā)展的相關情境有關……總之，法度的生成，亦有其具體的歷史境遇和適用性。

因此，對于后來的學書者而言，恪守法度是必要的，但反思法度的產生境遇同樣是必要的。前者可以幫助創(chuàng)作者徑入書學創(chuàng)作之門，后者可以幫助創(chuàng)作者引領書學的發(fā)展乃至創(chuàng)新。

反之，如若執(zhí)迷于法度的恪守，很多時候則容易產生理解的誤區(qū)。

五筆執(zhí)筆法，是現(xiàn)今主流的執(zhí)筆法度，也是當今書法教學被公認了的執(zhí)筆法。但這一執(zhí)筆法度的形成亦有其存在的歷史緣由。莊天明先生在其《執(zhí)筆的流變——中國歷代執(zhí)筆圖像匯考》中曾詳細論述過這一執(zhí)筆法度形成的來龍去脈：“五指執(zhí)筆所以風行，其主要原因也可以總結概括為：首先是有理論作先導與支撐；其次是附有五指執(zhí)筆標準圖像的習字范本（帖）的出版發(fā)行；最后更為重要的是，推行五指執(zhí)筆的書法教材在全國范圍內的統(tǒng)一頒布。如此三撥浪潮，前后交叉發(fā)威，豈有不成氣候的道理。”［1］249

但同時，莊天明先生也分析了這一執(zhí)筆法度并非一直是中國書法史的執(zhí)筆“正脈”，它能居于主流，皆源于其特殊的歷史境遇?！啊逯笀?zhí)筆在唐代就有人贊賞與提倡，并且聲稱是‘書圣’王羲之一脈相傳的‘妙無所加’的執(zhí)筆方法。自此之后歷代也有人加以重視，也建議‘五指共執(zhí)’。但從歷代美術作品中出現(xiàn)的執(zhí)筆圖像來分析，五指執(zhí)筆一直是被邊緣化的，從未出人頭地占過上風，成為哪個時代的主流性執(zhí)筆方法。五指執(zhí)筆真正形成氣候，成為大多數人采用的執(zhí)筆方法，還是在上個世紀50年代以后，在中國大陸的大部分地區(qū)逐漸形成風氣而已”［1］249。

既如此，源于一定歷史境遇形成的執(zhí)筆法度，并非恒定不變、放之四海而皆準，它也有其局限性和弊端。

“從晉人書寫的外部環(huán)境而論，誠如本師沙孟海先生所論的那樣：魏晉時人的生活起居，首先是低案席地而坐而不是宋以后的高案高椅，眼、手的位置遠遠高于案、紙的位置。其次是執(zhí)筆方法，是斜執(zhí)筆單鉤，而不是今天我們已經習慣了的豎執(zhí)筆五指環(huán)執(zhí)法。記得以前沈尹默先生提倡的‘指實掌虛’、特別是‘腕平掌豎’之法，我以為亦非是魏晉時人的本相”［1］256。“對于五指執(zhí)筆的問題與弊端，可以概括為三點：第一，掌豎則腕死；第二，無名指、小指參與則指死；第三，動作復雜則難用”［1］258。

通過莊天明先生對“五指執(zhí)筆法”的考證，我們可以看到，作為一種權威的執(zhí)筆法度，它有其產生的歷史具體性，有其發(fā)展為權威法度的歷史進程，但其中也不乏認識的誤區(qū)，其存在的合理性、權威性也值得探討和反思。因此，若將其作為固定不變的執(zhí)筆法度加以傳承而不問其產生根源、局限，則必然會妨礙書學研究和創(chuàng)作的進一步發(fā)展。

歷代執(zhí)筆方法，種類雖多、觀點雖異，我們定要遵循執(zhí)筆規(guī)律，這與其他技藝殊途同歸。蘇東坡曾言“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴，若言琴在指頭上，何不與君指上聽”［15］2534。彈琴指法與書法執(zhí)筆法同理只是技法有別，兩者之宗旨都在于表情達意。蘇軾的“執(zhí)筆無定法，要使虛而寬”［3］314，便是法為我用，“執(zhí)筆的關鍵是‘圓暢’，即方便運用，往上下左右寫字都不受妨礙”［16］56，這也是蘇軾尚意書風思想在書法執(zhí)筆方面的表現(xiàn)：意為主，技法為輔，主次清楚。而自古至今，不少書家卻舍本逐末，把執(zhí)筆真實的內涵忽略或者遺忘。因此，執(zhí)筆法應遵循因時制宜、因地制宜的手、腦、心互相協(xié)調配合統(tǒng)一的原則。如若僅僅執(zhí)迷其中一段，加以放大，以成定則，終將失之偏頗，走向誤區(qū)。

［1］莊天明.執(zhí)筆的流變——中國歷代執(zhí)筆圖像匯考［M］.南京：江蘇鳳凰教育出版社，2014.

［2］趙孟頫.趙松雪蘭亭十三跋［M］.天津：天津市古籍書店，1987.

［3］蘇軾.論書［G］//華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979.

［4］鄭榮基.力與力的審美——兼論書法執(zhí)筆之力與書跡筆力的關系［J］.廣州大學學報（綜合版），1990，8（2）.

［5］衛(wèi)鑠.筆陣圖［G］//華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979.

［6］王澍.論書剩語［G］//崔爾平.明清書法論文選.上海：上海書店，1994.

［7］康有為.廣藝舟雙楫［G］//華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979.

［8］王羲之.筆勢論十二章［G］//華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979.

［9］米芾.自敘帖［M］//劉正成.中國書法全集：37.北京：榮寶齋，1992.

［10］蔡邕.九勢［G］//華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979.

［11］林蘊.拔鐙序［G］//華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979.

［12］朱玉榮.漫談執(zhí)筆原則——兼評“捏破管，書破紙”［J］.烏魯木齊職業(yè)大學學報，1997，（12）.

［13］沈尹默.沈尹默談執(zhí)筆［J］.中國書法，2014，（3）.

［14］錢振锽.名山書論［G］//崔爾平.歷代書法論文選續(xù)編.上海：上海書畫出版社，1993.

［15］蘇軾.蘇軾詩集：卷四十［M］.北京：中華書局，1982.

［16］劉兆彬.論執(zhí)筆［J］.書法，2014，（5）.