楊天星

摘要：傳世宋畫中出現(xiàn)眾多古琴圖像，其對宋代琴壇的直觀反映，無不與歷代琴學文獻記載相印證，可視作文獻與圖像的“二重證據(jù)”。而從音樂圖像學視角契入古琴研究，亦為研究琴史增添一抹“亮色”。此外眾多畫卷的背后，承載著宋代以來鼓琴宜忌、琴人身份、藏琴風潮、古琴式樣等重要信息，與宋代古琴發(fā)展乃至琴樂長河的演化息息相關(guān)，不僅可補琴史之闕，亦帶來許多新的思考。

關(guān)鍵詞：古琴；宋畫；琴學文獻；音樂圖像學

中圖分類號：J607

文獻標識碼：A

文章編號：1004-2172（2017）01-0101-09

上世紀初以來，琴學得到廣泛重視，琴譜、琴派、琴史等研究成果斐然，但研究者多從琴書譜錄、史書雜記中找尋材料，繪畫一項學界關(guān)注不多。目前筆者所見文論寥寥，如中國美院朱平的博士論文《傾聽泠泠之音——古代繪畫中的聽覺意趣》，但主要為圖像志層面研究，對樂的關(guān)注不夠；再如林蔚麗《中國山水畫中的古琴音樂圖像》一文，涵蓋了宋至民國的琴樂圖像，惜該文篇幅不長，且對古琴圖像搜集存在較多遺漏；其他如呂鈺秀的數(shù)篇文論，言約旨深，只因題材所限對古琴圖像亦落墨不多。由此可見音樂圖像學視角下的古琴研究尚存空白。筆者從《宋畫全集》及《故宮書畫圖錄》（臺北故宮）中整理出收藏于海內(nèi)外各大博物館的近六十幅包含古琴圖像的繪畫，對其進行新的梳理，從中發(fā)掘相關(guān)線索，以資考證研究。

一、琴畫

宋代文化藝術(shù)繁榮興盛，琴學得到了極大發(fā)展。宋承唐制，設(shè)“琴待詔”一職，宮廷琴人與文人琴家人才輩出，上至王侯下到布衣無不以琴為榮；古琴演奏、琴學交流乃至琴器收藏蔚為大觀，而這些均于宋畫中得到反映。這些畫作或?qū)懳娜私z竹雅集，或畫雅士撫琴怡意，或繪幽人攜琴遠游，直觀反映出古人操琴的方方面面，按畫面內(nèi)容可大致分為彈琴、攜琴、藏琴、雅琴四類。

（一）彈琴

宋畫中表現(xiàn)彈琴的作品很多，主要有“知音共賞”、“獨自撫琴”與“雅集高奏”三類?！爸艄操p”類繪畫表現(xiàn)了三五好友相伴，琴人展示琴技包括趙佶《聽琴圖》、佚名《盧鴻草堂十志圖》（其三“冪翠庭”、其四“洞元室”）、劉松年《松蔭鳴琴圖》、劉松年《琴書樂志圖》、佚名《孔子見榮啟期》、佚名《歸去來辭書畫圖》、李公麟《高會習琴圖》、趙伯駒《停琴摘阮圖》。其中劉松年《琴書樂志圖》繪一老者憑幾彈琴，高冠崔嵬，鶴發(fā)童顏?！侗R鴻草堂十志圖》其三“冪翠庭”繪二儒士席地而坐，一人端坐撫琴，其友身體前傾，似為泠音吸引（圖1）。此外《孔子見榮啟期》及《歸去來辭書畫圖》二圖，前者采孔子見榮啟期典；后者取陶淵明詩意，均表現(xiàn)隱士之松風高潔。

“獨自撫琴”類表現(xiàn)琴人于無人處弄曲，包括佚名《盧鴻草堂十志圖》（其二“樾館”、其八“滌煩磯”）、佚名（題夏圭）《臨流撫琴圖》、佚名《深堂琴趣圖》、佚名《松蔭玩月圖》、佚名《松風琴韻》、佚名《松亭撫琴》、楊無咎《獨坐彈琴》、佚名《聽琴圖》。其中《盧鴻草堂十志圖》中“樾館”繪一人靜坐茅屋彈琴，琴書相伴；其八“滌煩磯”，高士巖上獨自撫琴，江水洞涌，有伯牙感滄溟之意；《松亭撫琴》繪琴人于松亭悠然撫琴，松風吹帶，山月照琴；《獨坐彈琴》中白衣高士倚琴坐看水流，可謂流水今日，明月前身；《聽琴圖》中琴人于屋內(nèi)撫琴，窗外三人聆聽，彈者氣靜，聽者醉心。

“雅集高奏”類表現(xiàn)琴人于雅集盛會中奏曲，包括佚名《會昌九老圖》、佚名《商山四皓會昌九老圖》，二者均為長卷。前者繪白居易辦九老“尚齒會”一事，中有鼓琴場景；《商山四皓會昌九老圖》與此題材相近，彈琴場景亦類似，均刻畫三儒士于水榭圍坐，一人撫琴，二人聽曲，泉弦互唱，知音之情溢于畫面。

（二）攜琴

宋畫中描繪琴人攜琴遠游的畫卷為數(shù)眾多，包括張先《十詠圖》、王詵《漁村小雪圖》、李公麟《西岳降靈圖》、王希孟《千里江山圖》、趙伯駒《江山秋色圖》、佚名《南唐文會圖》、佚名《松蔭策杖圖》、佚名《木末孤亭圖》、佚名《楊柳溪堂圖》、佚名《水村樓閣圖》、佚名《山樓來鳳圖》、佚名《攜琴閑步圖》、馬遠《月下賞梅圖》、馬遠《西周雅集圖》、佚名《觀瀑圖》、佚名《水亭琴興》、馬遠《板橋踏雪圖》、夏圭《雪屐探梅圖》、趙佶《文會圖》、梁楷《觀瀑圖》、龔開《天香書屋》、佚名《十八學士圖》、佚名《溪橋林屋》、郭熙《山莊高逸圖》、夏圭《山居留客圖》、遼代佚名《深山會棋圖》、金代佚名《溪山無盡圖》、金代佚名《平林霽色圖》（圖2）等多部畫作。其中《十詠圖》繪老者攜琴童赴高堂盛會，此外諸如《南唐文會圖》《文會圖》《西周雅集圖》亦表現(xiàn)琴人雅集，內(nèi)中勝友如云。而《天香書屋》《山莊高逸圖》《深山會棋圖》等則繪主人攜琴童訪友，切磋琴藝。剩余的眾多畫卷則表現(xiàn)琴人行走于寒林幽谷間，氣象蕭疏。

（三）藏琴

宋代金石學肇興，藏古、鑒古于士大夫中普遍流行，文會雅集中常設(shè)品評古董環(huán)節(jié)。而反映“藏琴”的宋畫真實再現(xiàn)了宋人藏琴、品琴之風，包括劉松年《溪亭客話圖》、錢選《鑒古圖》、佚名《荷亭嬰戲圖》三幅。其中劉松年《溪亭客話圖》繪水榭一角二文人圍坐桌邊，桌上鐘彝鼎尊雜陳，其中一人持卷勘看，估計《博古圖》《集古錄》之屬，桌邊顯眼處有一瑤琴，與古物彝器一處，已淪為古董珍玩；錢選《鑒古圖》中二儒士正仔細觀賞主人手持的鐘镈狀物，桌邊有一古琴，納于琴囊，露出琴額一角（圖3）；佚名《荷亭嬰戲圖》中高堂柳蔭下一床頭小案陳金石書畫等珍玩，旁設(shè)一琴。

（四）雅琴

古琴不僅為文人怡情養(yǎng)性之器，也是宮廷雅樂的重要構(gòu)成。與此相關(guān)宋畫有馬和之《詩經(jīng)圖》系列、李公麟《孝經(jīng)圖》、佚名《聘金圖》、佚名《女孝經(jīng)圖》等，其中馬和之《詩經(jīng)圖》系列占據(jù)多數(shù)。以其《周頌清廟之十圖·我將》為例，該圖表現(xiàn)了祭祀上帝，配祭文王的場景。按《禮記·明堂位》載：“拊搏、玉磬、揩、擊、大琴、大瑟、中琴、小瑟，四代之樂器也?！倍@些均于卷端浮現(xiàn)：《周頌清廟之十圖·我將》中卷左一人敲擊編鐘，前排二人鼓瑟，另一人手持鼗鼓搖擺，后列中一人似正吹簫（圖4）；卷右一人擊磬，二人撫琴，隱約能看出琴尾；后排一人吹笙，一人擊鼓；另有一人執(zhí)而立。按宋代宮廷雅樂用于各類皇家典禮如郊廟、冊封、饗宴等，宋室以復古為宗，其樂器形制、樂隊陳列等多襲古制。馬氏《詩經(jīng)圖》雖繪宗周禮樂，但因其身為宋人，于當時禮樂必定有所反映，故亦可管窺宋廷的雅樂片景。

二、畫中論琴

（一）彈琴之人

宋代描繪琴樂的畫卷均雋永雅致，全無市井村俗之氣。彈琴之人則以儒士居多，亦有一些羽衣蹁躚，如趙佶《聽琴圖》、李公麟《高會習琴圖》、佚名《松蔭玩月圖》、趙伯駒《停琴摘阮圖》中的眾人。古人以琴為圣人制道之器，君子無故不撤琴瑟，宋代古琴在統(tǒng)治者推舉下雖極大普及，但亦非平民百姓所能親近。明刊本《太古遺音》原本為宋代田芝翁所輯，故對宋代琴壇有較全面反映，其中《琴有所宜》一文載（節(jié)錄）：

黃門士、隱士、儒士、羽士、德士，此五者雅稱圣人之樂，故宜于琴。黃門士鼓大雅圣德之頌；隱士操流水高山之調(diào)；儒士撫清和治世之引；羽士操御風飛仙之曲；德士彈枯淡清虛之吟，乃伯夷叔齊柳下惠之流也?！矊W琴必須要有文章能吟詠者；貌必要清奇古怪不忿俗者；……。

上文舉出“黃門士”“隱士”“儒士”“羽士”“德士”五類為與琴相宜人士。首先“德士”一條，彈琴須“仁慈德義”之人，此項無須贅言；“羽士”對應道人，古人以道士遠離塵囂，彈琴自然脫俗，如宋趙希鵠《洞天清錄》中《道人彈琴》所云：“道人彈琴，琴不清亦清；俗人彈琴，琴不濁亦濁?！惫徘僖羯小扒逦⒌h”，因而道人之清虛澄徹與琴氣味相投。趙佶《聽琴圖》繪其本人撫琴場景，宋徽宗身著皂色道袍，束發(fā)免冠于松下彈琴，一派仙風道骨。

再看“隱士”，宋代隱逸之風盛行，不僅潦倒之人浪跡天涯，身居高位者亦心懷林泉，其中擅琴之士大有人在，如歐陽修擅彈《小流水》；蘇軾為《醉翁吟》譜詞；范仲淹有“范履霜”之稱等。而宋畫中的隱士彈琴亦見于《盧鴻草堂十志圖》、佚名《松風琴韻》、佚名（題夏圭）《臨流撫琴圖》等多幅畫作。至于“儒士”，《太古遺音》之《學琴有四句》云：“左手吟猱綽注，右手輕重緩急，更有一般難說，其人須是讀書?！惫徘僖麾c文人吟詠大致相似，均有抑揚頓挫、一唱三嘆之態(tài)，如前文所述“凡學琴必須要有文章能吟詠者”，且琴旨玄奧，非文墨之士難于知曉。最后是“黃門士”，對居廟堂之高的他們來說，古琴是號稱文治的工具（當然其中亦有愛琴之士），在中和雅韻縈繞中，統(tǒng)治者們感到四海升平，八方寧靖。

與《琴有所宜》相對有《琴有所忌》：

鼓琴有三俗——心中無德、口上無髯、腹內(nèi)無墨。武士之家，不宜鼓琴。武士乃甲胄之門，圣人以兵為兇器，故與琴不宜也?！藤Z不可鼓琴……商賈乃利欲慳貪市井之人，反是圣人之道，故不宜于琴。優(yōu)伶不敢鼓琴……恐為玷污圣人之音也，又何況使其抱圣人之琴耶。非中土有鄉(xiāng)談番語者，以其自音之不正，安能和圣人之正音，故不宜也。琴本中國賢人君子養(yǎng)性修身之樂，非蠻貊之邦而有也，故喪門不宜于琴。百工技藝之人，皆謂之俗夫，以俗夫之材而鼓圣人之琴，是玷辱圣人之器，故忌之。有腋氣、口氣者不宜鼓琴，是褻慢圣人之氣，故忌之。

綜上可知，古人把地位卑賤的農(nóng)工商、軍人、優(yōu)伶、佛門子及異鄉(xiāng)人都排除琴壇之外，使其成為士人階級專屬。其中習武之人、無德之士、優(yōu)伶之輩不宜古琴，尚情有可原，古琴向來與殺伐之聲、淫亂之樂無緣。但把異國人、佛門子也拒之門外，顯得不合情理，而存見宋畫也未出現(xiàn)和尚彈琴身影。按《太古遺音》之《琴不妄傳》記載了洞虛皇甫、白鶴子、張載認為佛教徒為喪門而玷污琴器，惡而遠之的事例。此種天朝大國自居，固步自封之舉遠非古琴本意，史上琴樂遠傳日本、韓國等地，早在南北朝時即有琴僧出現(xiàn)，如劉宋僧人麴瞻撰有《琴聲律》《琴圖》，惜已散佚。宋代以來琴僧人才濟濟，自成系統(tǒng)，已占據(jù)琴壇一席之地，而古琴“衛(wèi)道士”所設(shè)藩籬早已瓦解殆盡。

至于“有腋氣、口氣者不宜鼓琴”一條易解。琴為圣人之器，清潔之物，自當遠離塵雜，故古人彈琴前常沐浴更衣，焚香盥手。明蔣克謙《琴書大全》中《彈琴盥手》載：“未彈琴，先盥手，手澤能膩弦損聲?！比羰种负鼓伋睗?，則于吟猱不易。不過手指干燥同樣不宜操琴，可見妙音還需依賴妙指，故明徐上瀛《溪山琴況》“潤”況云：

凡弦上之取音惟貴中和，而中和之妙用全于溫潤呈之。若手指任其浮躁，則繁響必雜，上下往來音節(jié)俱不成其美矣。故欲使弦上無殺聲，其在指下求潤乎?！謩涨笊舷峦鶃碇?，則潤音漸漸而來。故其弦若滋，溫兮如玉，泠泠然滿弦皆生氣氤氳。

若燥手枯指撫琴，不僅易出現(xiàn)煞聲，且琴聲雜蕪，難發(fā)“中和”之音；而手指溫潤，玉指冰弦相扣，方能手與弦應，心與琴合。宋畫中李公麟《高會習琴圖》（圖5）、佚名《勘書圖》繪有童仆承水供盥手場景，可見細枝末節(jié)亦為古人重視。

除注意保持雙手潔凈外，古人還常焚香對琴?！断角贈r》“淡”況云：“獨琴之為器，焚香靜對，不入歌舞場中?！薄肚贂笕分小斗傧銖椙佟费a充：“惟取香清而煙少者，若濃煙撲鼻，大敗佳興，當用水沉蓬萊，忌用龍涎篤耨凡兒女態(tài)者?！卑迪愀?，確能增添聽琴雅興，但唯香清琴雅，方兩相得宜。宋畫中如李公麟《高會習琴圖》、劉松年《松蔭鳴琴圖》（圖6）、佚名《松風琴韻》均繪有香爐，且爐煙僅一縷，并不喧賓奪主。此外佚名《會昌九老圖》卷后，元錢鼐題跋有“焚香鼓琴天籟作”字樣，卷中雖未繪焚香場景，但可知“清香供素琴”已成琴人共識。

（二）聽琴之人

我有嘉賓，鼓瑟鳴琴。古代琴人時有“欲取鳴琴彈，恨無知音賞”之憂，可知不僅彈者須通曉文墨，聽琴者也應文質(zhì)彬彬，方可兩全其美，故《太古遺音》中《琴有五不彈》云“對俗子不彈”，宋畫中聽琴者多出塵脫俗，可知亦非白丁，甚至與彈者不分伯仲。如趙佶《聽琴圖》中紅袍者按膝“低審”，似擊節(jié)贊賞；綠衣人端坐“仰窺”，風度儼然，再有《盧鴻草堂十志圖》“洞元室”一幕聽琴者作抬手指點狀，似切磋琴技，可見亦為琴書樂道人士（圖7）。此外不少琴畫中可見聽者持琴譜細看，如劉松年《琴書樂志圖》、佚名《勘書圖》所示，古代琴人“對俗子不彈”，因其與對牛彈琴類似。如趙佶《聽琴圖》與李公麟《高會習琴圖》中，立于一旁的童仆，一人嘴角揚起，一人咧嘴而笑，犯《琴有十疵》之“容貌不莊”“視聽不專”二過，好在二者皆黃口小兒，尚無傷大雅。而在其他一些畫作中，仆傭之輩多忙于雜事，對琴聲置若罔聞，與知音者形成鮮明對比。

上文論證古琴演奏者、聆聽者均通曉音律，實際上二者的身份是模糊的，彼此重疊且相互轉(zhuǎn)化。在獨自撫琴圖卷中，彈者與聽者實為一人，身份正相重疊；轉(zhuǎn)化則如如李公麟《高會習琴圖》中聽者之一正盥洗雙手，目光凝視彈琴者的背影，似已做好即將登場的準備（按：該圖出現(xiàn)一點錯誤，即彈琴者所彈之琴的雁足擱在案上，不合情理），故可以預想畫面的下一刻聽琴者將搖身一變?yōu)閺椙偃?，而彈琴人則退居為聽眾一員，可謂流水今日，明月前身，同時這也完全符合古代乃至當今琴樂雅集的真實場景。

畫中琴為我們呈現(xiàn)了一系列神態(tài)各異的聽者，他們的關(guān)注點在于無形之琴音，而我們作為另一時空的觀者，同時也在尋找畫外之音。琴畫因暗含著聲音元素，和表現(xiàn)其他主題的繪畫如賞畫、弈棋等有著明顯的區(qū)別，前者畫中觀眾的視線幾乎是聚焦于一處，反之琴畫中聽者的目光焦點常常散落在畫中各處，將聽琴人視線延伸，目光的投射點有時是花卉，有時是風月，表面無關(guān)緊要，實際卻是畫家對聲音的隱約暗示。古往今來，在繪畫上表現(xiàn)“聲音”極為考驗畫家筆力，因聲音在時間維度之中，而繪畫則在空間維度之上，如何讓兩者互通，西方畫家有“五感”為主題的音樂繪畫，不失為一種高妙的聲音表現(xiàn)手段。巧合的是目前所見宋代琴畫雖無“五感”之名，卻依稀可見其雛形。五感乃視覺、聽覺、嗅覺、觸覺、味覺五種感知維度，達芬奇在他的手稿中提出：人的美會激起你的愛意，會讓你的各種感官嫉妒不已，仿佛要與眼睛一爭高下——嘴巴似乎想要將美吸人身體，耳朵仿佛能聽到視覺美似的尋找美的快感，觸覺似乎希望美通過毛孔而進入，鼻子好像希望美在不斷的呼吸中隨著空氣而進入。

畫家乃至蕓蕓眾生對美的攫取是無孔不入的，用肢體感官最大幅度的擁抱，方能將美的對象呈現(xiàn)得淋漓盡致。中國古代對五感已有所感知，如荀子在《正名篇》將眼、耳、口、鼻等串聯(lián)，熔于“心”之一爐，琴畫作者引入五種感官要素達成對聲音的暗示，如用熏香元素對應嗅覺；鮮花、流水等自然元素對應視覺；彈琴者觸弦之手對應觸覺；茶具元素、瓜果元素對應味覺（關(guān)于琴與茶可參見臺灣中研院張維晏的《以唐寅琴士圖為例，側(cè)寫明代繪畫中文人雅興的再現(xiàn)》，該文雖寫明畫，但對琴與茶有獨到分析），如佚名《十八學士圖》中出現(xiàn)熏香、花卉、禽鳥、飲食器具等元素，這并不可簡單歸于畫者的無意識行為，而是聽覺感官波及其余感官后又漫延至腦神經(jīng)的潛意識產(chǎn)物。

簡而言之，宋畫通過對五種感官的烘托來暗示琴音，亦符合萊考夫的隱喻理論，人類通過感官系統(tǒng)認知外部世界，感官系統(tǒng)相互之間有促進、協(xié)作的功效，故古畫雖無言，但今日的觀眾與畫中聽眾一樣，于畫卷之上的花鳥蟲魚等元素得到啟示，琴樂于青煙中縈繞、花鳥間浮動、茶果中留香，此時無聲勝有聲。因關(guān)于五感之于琴畫本人另有專文論及，這里僅作簡單介紹。

除五感元素外，琴畫中另一個不可忽視的元素——屏風，其對琴樂亦有強烈的隱喻意味，充當琴樂的“背景音樂”。關(guān)于屏風，巫鴻《重屏》一書有極精到的論述，其認為屏風的借喻與隱喻兩種暗含身份在繪畫中發(fā)揮重要作用。琴畫中李公麟《高會習琴圖》、劉松年《琴書樂志圖》均有屏風陳于彈琴者身后，前者為素屏，后者繪山水漁家；前者彈琴之人面目沉靜，后者彈琴人眉飛色舞，屏風對琴樂的隱喻不言而喻，不證自明。

（三）彈琴之處

琴人獨自撫琴，山花山鳥相伴，游心清風明月。此舉看似孤芳自賞，但萬物有靈，均為知音，《洞天清錄》對此多有論及，該書分別列為“對花彈琴”“彈琴對月”“彈琴舞鶴”“臨水彈琴”“膝上橫琴”五條，下作——介紹。

對花彈琴，“洞天清錄”載：“彈琴對花，惟巖桂、江梅、茉莉、荼蘼、薝卜等，花清而不艷者方妙，若妖紅艷紫非所宜也。”古畫中表現(xiàn)高士對花彈琴者較罕見，所見兩幅均為對梅彈琴，其中馬遠《月下賞梅圖》繪高士停琴遠望，前方梅影橫斜；夏圭《雪屐探梅圖》中一叟佇立梅邊，童子攜琴相伴一旁。

與花間弄曲相對為撫琴樹下，《太古遺音》之《琴有所宜》云：“凡鼓琴必擇明堂靜室，竹間松下，他處則未宜。”宋畫描繪樹下彈琴，尤其松下彈琴者比比皆是，如趙佶《聽琴圖》、劉松年《松蔭鳴琴圖》、李公麟《高會習琴圖》、趙伯駒《停琴摘阮圖》、佚名《松風琴韻》等。古人于清泉石上譜一曲《風入松》，靜聽流水與松濤，亦為人生樂事。

“彈琴對月”，《洞天清錄》載：“夜深人靜，月明當軒，香燕水沈，曲彈古調(diào)，此與羲皇上人何異?！庇陟o夜一調(diào)冰弦，萬籟齊入琴聲，佚名《松蔭玩月圖》、馬遠《月下賞梅圖》（圖8）等均繪此中佳趣。按《溪山琴況》“靜”況云：“至靜之極，通乎杳渺，出有入無，而游神于羲皇之上者也?！薄暗睕r亦云“每山居深靜，林木扶蘇。清風入弦，絕去炎囂，虛徐其韻。所出皆至音，所得皆真趣，不禁怡然吟賞。”可知琴須無人處靜聽方妙，不過夜深撫琴需徽位分明，方能按泛到位，因此《洞天清錄》有《蚌徽》一文載：“古人所以不用金玉而貴蚌徽者，蓋蚌有光采，得月光相射則愈煥發(fā)，了然分明。此正為‘對月及‘膝上橫琴設(shè)?！苯锌梢娨归g撫琴十分流行，而彼時古琴制作已考慮到暗處撥弄的需要。

“彈琴舞鶴”，《洞天清錄》載：“彈琴舞鶴，鶴未必能舞，觀者哄然，彈者心不專，此與觀優(yōu)何異，誠非君子之事?！笨此乒湃瞬⒉毁澩瑥椙傥楮Q，因鶴不通音律，未必能翩翩起舞。不過佚名《深堂琴趣圖》描繪白衣秀士于書齋端坐撫琴，石徑雙鶴聞音起舞，當然其中想象成分居多。按史載春秋時師曠為晉平公奏“清徵”，二玄鶴從天而降，延頸而鳴、舒翼而舞，鶴舞乃至樂象征，體現(xiàn)出琴人超凡人圣，故琴家對其十分偏愛。

“臨水彈琴”，《洞天清錄》載：“湍流曝布，凡水之有聲，皆不宜彈琴，惟澄凈池沼，近在軒窗，或在竹邊林下，雅宜對之。微風灑然，游魚出聽，其樂無涯也。”若瀑布傾瀉而下，心神為之激蕩，并不適合演奏。因此佚名《觀瀑圖》、梁楷《觀瀑圖》中二琴人均未彈琴，而是攜琴于飛流之下靜觀。至于在無聲水池邊撫琴則兩相得宜，水流過處，恰似弦外之音。佚名《盧鴻草堂十志圖》、佚名《臨流撫琴圖》、佚名《水亭琴興》等均繪水濱彈琴之雅興。

“膝上橫琴”，《洞天清錄》載：“春秋二候，氣清而和，人亦中夜多醒，月色臨窗，披衣趺坐，橫琴膝上，時作小操。然須指法精熟，方可為此?！笨芍谙ヮ^自在奏一小曲亦為快事，如佚名《臨流撫琴圖》、趙伯駒《停琴摘阮圖》、劉松年《琴書樂志圖》等均繪此景。膝上鼓琴者多隱逸人士，如宋畫中的盧鴻、榮啟期、陶淵明等均游心太玄，旁若無人。與之相對，黃門士則多于桌邊彈琴，如《聽琴圖》《松蔭鳴琴圖》《高會習琴圖》中的王公大臣均正襟危坐撫琴。

膝上彈琴難免不穩(wěn)，因此宋代以來琴案廣泛流行?！抖刺烨邃洝で侔浮份d：“琴案須作維摩樣，庶案腳，不礙人膝，連面高二尺八寸，可入膝于案下，而身向前?！笨芍侔赴谄胀ㄗ腊福詢上ツ芊胚M桌下為宜；桌面材料以石質(zhì)為佳；若用木材制作，需用厚實木板，且最好于桌板下設(shè)空箱以擴大共鳴。如趙估《聽琴圖》中所繪琴案，面下可見音箱，鏤刻精美（圖9）。

除上述對花、對月、臨水、舞鶴、膝上鼓琴外，明朱厚爝《風宣玄品·古琴十四宜彈》還錄有：“遇知音、逢可人、對道士、處高堂、升樓閣、在宮觀、登山阜、憩空谷、坐石上、游水湄、居舟中、息林下、值二氣朗清、當清風明月?！薄抖刺烨邃洝分肚偈摇芬噍d“幽人逸士于高林大木、巖洞石屋之下清曠地，清寂幽境，又有泉石之勝，琴聲愈清與廣寒月殿何異?！惫徘傺葑嗌僖婓细璺比A之地，舉凡深林空谷、山巖崖壁之處均適宜撫琴。宋畫中佚名《松蔭玩月圖》、佚名《會昌九老圖》、佚名《深堂琴趣圖》等均繪琴人于巖石幽壁、樓臺水榭撫琴。另外佚名《歸去來辭書畫圖》繪舟中橫一古琴，可知舟中彈琴亦不乏佳興，因此傅申先生考證的“書畫船”中，想來亦有不少古琴點綴其間。

此外，古時有條件者還專門辟有琴室，《洞天清錄·琴室》載：“蓋彈琴之室，宜實不宜虛，最宜重樓之下。蓋上有樓板，則聲不散；其下空曠清幽，則聲透徹。若高堂大廈則聲散，小閣密室則聲不達，園囿亭榭尤非所宜。”可知為琴聲悠揚考慮，造一適宜琴室十分必要，且琴室建構(gòu)需符合聲學原理，方能最大程度傳播琴聲。另據(jù)《風宣玄品·琴室》載：

予嘗置琴室，用石砌為空谷，雖響多生濕氣，不可久坐。乃置琴室于池上，名日神谷。廣一丈約深二丈許，前有露臺，隔作前后二間，內(nèi)間為琴室。周圍皆用粉飾，令不通風氣，外間左右皆用開窗，俱用懶凳以延客話之意也。中皆種白蓮花，養(yǎng)金魚于內(nèi)，四圍皆種松竹梅蘭，于岸砌之。傍竹間馴鶴二枚、鹿二枚。松下置酒爐、茶壺、藥具之類以助清興。有用庵為琴室者，不能容客，莫若為室。

琴室如此，堪稱典范，不僅有空谷傳音、虛堂習聽之妙，且設(shè)懶凳供知音坐賞，可為“對人彈琴”；池中植白蓮花，可供“對花彈琴”；游魚戲于蓮葉間，可作“臨水彈琴”；中有野鶴閑庭信步，又可“彈琴舞鶴”，可謂盡善盡美。而不少琴曲名稱也反映出古琴與萬物的親近。琴映萬川，天地萬物已成為琴曲創(chuàng)作之源。

四、攜琴遠游

宋畫中攜琴訪友、赴宴等題材數(shù)見不鮮，“攜琴訪友”已然成為獨立畫題，而其背后，是宋代琴派流動版圖的真實反映。南宋琴壇出現(xiàn)浙派，對當時琴界乃至后世琴派影響深遠。同一琴派琴人常尋師訪友、切磋琴藝，通過琴藝表演、琴譜編纂等方式將琴學思想播至四面八方。此外宋畫中“攜琴”“策杖”這兩個意象常相結(jié)合。琴人策杖彳亍，穿梭古道荒天、寒林幽谷，身影分外落寞，如佚名《木末孤亭圖》中江水接天，懸崖下一扶筇老者正欲拾階而上，前往云深之孤亭，童子持琴而伴，二者身影與危崖對比鮮明。琴人不辭勞苦抱琴前往奇?zhèn)ス骞种?，似于泠泠七弦中，心洗流水。千古遺音流淌指下，千里之行又何足道也。而古人以為琴與神通，一朝天人際會，或孤館遇神，便可一通玄妙。

此外值得注意的是，攜琴圖卷中的抱琴法多失古意。朱權(quán)《太音大全》中“古人抱琴法”載：“抱琴之法，以面為陽而向外，以背為陰而向內(nèi)。內(nèi)頭前而宜高，尾后而宜低，今人多以背向外者，取其龍池之便，可以容指握也，然如是失于理未宜?！保▓D10）然而宋畫中的抱琴者除李公麟《西岳降靈圖》、佚名《松蔭策杖圖》、佚名《水村樓閣圖》、佚名《攜琴閑步圖》、佚名《楊柳溪堂圖》中為古人抱琴法外，其余多為不合古意的今人抱琴法，甚至更不美觀的方法，如畫中出現(xiàn)童仆肩扛、橫抱以及背琴的粗俗場景。肩扛古琴見遼代佚名《深山會棋圖》，畫中童子如扛扁擔般抱琴，十分滑稽；攔腰橫抱古琴見夏圭《雪屐探梅圖》，琴與童子身體呈交叉狀，頭重腳輕稍顯不穩(wěn)，好在有琴囊的保護，避免了磕碰（圖11）。按琴囊為“琴壇十友”之一，宋畫中趙伯駒《江山秋色圖》、馬遠《月下賞梅圖》、夏圭《雪屐探梅圖》、梁楷《觀瀑圖》等均繪此物，可見古人攜琴外出多以琴囊盛琴，以擋灰避雨。除琴囊外還有琴匣，亦占“琴壇十友”一席，不過琴匣多置室內(nèi)，為梅雨時節(jié)避濕之用，惜宋畫中不見。

（五）退藏于閣

宋人金石收藏中常見古琴，劉松年《溪亭客話圖》、錢選《鑒古圖》、佚名《荷亭嬰戲圖》等均對此有所反映。關(guān)于宋人的藏琴風潮，宋趙希鵠《洞天清錄》、周密《志雅堂雜鈔》《云煙過眼錄》、蘇東坡《雜書琴事》、章望之《延漏錄》、王辟之《澠水燕談錄》、蔡絳《鐵圍山叢談》等均有論及，《洞天清錄》序云：“嘗見前輩諸老先生多畜法書、名畫、古琴、舊硯，良以是也?！睆闹锌梢韵胍姰敃r古琴收藏盛況，而琴器收藏于徽宗一朝達到頂峰，以徽宗本人為代表，其宣和殿“萬琴堂”即搜羅天下名琴，所費不貲。

此外宋畫中的古琴圖像有的清晰醒目，能看出琴式。琴器自誕生之初即樣式繁多，宋陳嚦《樂書》著錄：“素琴、清角、鳳凰、號鐘、繞梁、綠綺、清英、焦尾、怡神、寒玉石、和志、六合、石枕、落霞、響泉、韻磬、荔枝、百衲琴?！绷硗庵T如《太音大全》、《琴書大全》等記載更是不可勝計。宋畫中所繪古琴多為仲尼式，而傳世宋琴如“萬壑松”“金鐘”“玉壺冰”“玲瓏玉”（仲尼式變體）、“清籟”“奔雷”“海月清輝”等亦為仲尼式。按鄭珉中先生曾撰文論及，其認為東漢至中唐仲尼式琴并不多見，而晚唐以來儒學興盛，孔子地位無限提升，故仲尼式琴開始廣泛流行。仲尼式琴見于趙佶《聽琴圖》、佚名《歸去來辭書畫圖》等。當然宋畫中亦見其他琴式，如佚名《荷亭嬰戲圖》中琴為正合式，此外李公麟《西岳降靈圖》中士人所背之琴，琴頭部分左右不對稱，當為畫家無心之誤（圖12）。

結(jié)語

宋畫中與琴相關(guān)的畫卷反映出宋代琴學發(fā)展的諸多方面，還原了彼時琴壇的歷史面貌，為今人研究宋代琴學，乃至琴樂發(fā)展提供了寶貴的一手材料，同時亦能發(fā)現(xiàn)不少問題。如宋畫中女性琴人頗為罕見，目前筆者僅于佚名《楊柳溪堂圖》中發(fā)現(xiàn)抱琴女子，且掩沒在排練絲管的眾人中。而隨著時間推移，到元明清時期，琴畫中出現(xiàn)女性琴人身影，如明吳偉《武陵春圖》，陳洪綬《授徒圖》，清黃慎《攜琴仕女圖》等，由此亦可探知琴人的身份變遷。

此外若放眼至琴畫史，可從中發(fā)現(xiàn)畫中琴的“升格”之勢，宋畫中的古琴多是長卷中的一點，而像趙估《聽琴圖》之類專題描繪彈琴的畫作并不多，而到元明清琴畫中，鼓琴場景逐步深化，從宋畫之“點綴”提升至“點睛”之筆，古琴已成為琴畫的重要組成；再到后期又出現(xiàn)琴人肖像等畫作，此時琴一躍而成畫眼。這種表面上的“放大”，不僅體現(xiàn)宋代以來琴人地位的提升，更印證“琴”在“八音”中“扶搖直上”的地位變遷，而其它的樂器諸如琵琶、鑼、鼓、笙、簫等則不見歷代畫家如此偏愛。

尤為重要的是，上述畫作承載的圖像內(nèi)涵多與歷代琴書所載相合，可兩相參照，互為增益。如宋畫中習見的“攜琴訪友”畫題，可視作南宋浙派傳播過程的一個截面，而這些畫作者如張先、馬和之、趙伯駒、劉松年、馬遠、夏圭、龔開、梁楷、錢選等或身為浙人，或活躍于浙江一地（其中除張先外均為南宋時人），折射出浙派的巨大影響力，不僅于琴樂中綿延流淌，乃至畫卷中也生動浮現(xiàn)。彼時彼地，畫家們耳濡目染于浙派古琴的流聲歲月中，將其流注筆端、傳承至今。衍至明清，隨著浙派、虞山派、廣陵派等消長寂滅，琴畫也以杭州為中心輻射至周邊區(qū)域，而其背后琴人的歷史軌跡，亦可于宋代至今的琴畫中得以展現(xiàn)。

責任編輯：錢芳