胡光凡

在新的歷史起點上，習(xí)近平在文藝工作座談會上的重要講話和在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話（以下簡稱《講話》）以及有關(guān)文藝工作的重要指示，以一系列富有創(chuàng)見的新思想、新觀點、新論斷，豐富和發(fā)展了馬克思主義文藝觀和社會主義文藝?yán)碚?，回答了事關(guān)我國文藝事業(yè)長遠(yuǎn)發(fā)展的重大問題，從邏輯結(jié)構(gòu)和形態(tài)體系上形成當(dāng)代中國的馬克思主義文藝?yán)碚摗?xí)近平文藝思想。

馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚撜Q生于19世紀(jì)40年代，它的創(chuàng)始人是偉大的革命導(dǎo)師馬克思、恩格斯。當(dāng)世界無產(chǎn)階級登上歷史舞臺以后，恩格斯第一次提出革命文藝要“歌頌倔強的、叱咤風(fēng)云的和革命的無產(chǎn)者”①。在馬克思主義文藝思想的光輝照耀下，無產(chǎn)階級文藝的“灰姑娘”逐漸成長、壯大為“大力士”。在世界上第一個無產(chǎn)階級專政的社會主義國家——蘇聯(lián)，列寧曾經(jīng)旗幟鮮明地提出：無產(chǎn)階級文學(xué)不是為飽食終日的貴婦人服務(wù)，不是為胖得發(fā)愁的幾萬上等人服務(wù)，而是要“為千千萬萬勞動人民”服務(wù)。恩格斯、列寧的這些觀點，深刻地揭示了無產(chǎn)階級的革命的文學(xué)藝術(shù)同人民群眾之間密不可分的聯(lián)系，奠定了馬克思主義人民文藝美學(xué)思想的基礎(chǔ)。

追溯中國的文藝發(fā)展史，也可發(fā)現(xiàn)，在很長的歷史時期內(nèi)，文藝不是也不可能是為社會大多數(shù)人服務(wù)的。盡管我國的民間文藝源遠(yuǎn)流長，但作為中國古代主要文藝形式的詩詞歌賦、琴棋書畫等，千百年來主要是文人士大夫表情達(dá)意、娛悅身心和互相交往的精神活動，具有鮮明的“陽春白雪”的特質(zhì)，它是社會的“精英”——知識階層的特權(quán)和身份標(biāo)志，屬于“雅文化”，而不是屬于“下里巴人”的大眾文藝。清末民初以后，現(xiàn)代知識階層取代傳統(tǒng)的文人士大夫成為社會文化的主體，這些人的觀念中雖然有了“勞工神圣”“大眾化”等新的時代意識，但“此時的主流文藝依然是知識階層圈子里的事情?！眥2}

十月革命一聲炮響，給中國送來了馬克思列寧主義，也從此開啟了人民文藝的新紀(jì)元。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》明確提出：“我們的文學(xué)藝術(shù)都為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的。”這就把幾千年來為剝削階級、為少數(shù)人服務(wù)的文藝，改變?yōu)槿嗣竦男挛乃?，它是馬克思、列寧所開創(chuàng)的人類文藝思想發(fā)展史上的偉大變革的延續(xù)和發(fā)展，具有劃時代的意義。毛澤東文藝思想成為馬克思主義文藝?yán)碚撝袊淖钪匾晒?。改革開放以來，從鄧小平到江澤民、胡錦濤，歷屆黨中央領(lǐng)導(dǎo)集體在文藝問題上都提出過新的戰(zhàn)略思想，其中一以貫之的，是突出人民在社會主義文藝中的中心地位。習(xí)近平在《講話》中關(guān)于文藝與人民關(guān)系問題的深刻論述，既與馬克思主義文藝?yán)碚?、毛澤東文藝思想、鄧小平文藝?yán)碚撘幻}相承，又根據(jù)時代變化和實踐發(fā)展，不斷深化認(rèn)識，不斷總結(jié)新的經(jīng)驗，不斷實現(xiàn)理論創(chuàng)新，從而形成了新的人民文藝觀和人民美學(xué)觀。

一、新的人民主體論

這是習(xí)近平人民文藝美學(xué)思想的奠基石，有著豐富的內(nèi)涵。我的領(lǐng)會，它至少包含這樣一些新觀點、新論斷：

1.“社會主義文藝，從本質(zhì)上講，就是人民的文藝?！眥3}

馬克思主義關(guān)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，上層建筑又反作用于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的原理，證明了文學(xué)藝術(shù)是基礎(chǔ)的上層建筑，是社會意識形態(tài)之一，它的性質(zhì)是由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定的。馬克思曾經(jīng)指出：“隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變更，全部龐大的上層建筑也或慢或快地發(fā)生變革?！眥4}由于各個時代、各個國家的社會經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)不同，因而也就產(chǎn)生各種不同性質(zhì)的文學(xué)藝術(shù)。在社會主義社會，文藝作為上層建筑的一種意識形態(tài)，它反映和作用于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，實際上就是反映以人民為主體的社會生產(chǎn)生活實踐，文藝為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)服務(wù)，說到底就是為人民服務(wù)。習(xí)近平《講話》中作出的上述論斷，站在新的歷史高度，深刻地揭示了社會主義文藝的本質(zhì)特征，把社會主義文藝同以往一切社會形態(tài)的文藝在根本屬性上的差別，作了最簡潔、明了的區(qū)分。

何為人民的文藝？一言以蔽之，就是文藝源于人民，為了人民，屬于人民。這是社會主義文藝最內(nèi)在的本質(zhì)的規(guī)定性。它是由社會主義制度——人類最高理想共產(chǎn)主義的第一階段的根本性質(zhì)所決定的。

2.新的人民觀

習(xí)近平指出：“人民既是歷史的創(chuàng)造者、也是歷史的見證者，既是歷史的‘劇中人、也是歷史的‘劇作者?！薄叭嗣袷菤v史的創(chuàng)造者，是時代的雕塑者。一切優(yōu)秀文藝工作者的藝術(shù)生命都源于人民，一切優(yōu)秀文藝創(chuàng)作都為了人民。”這些論述，用生動的比喻深刻地闡釋了人民群眾在人類社會發(fā)展中的主體地位和決定性作用，是馬克思主義關(guān)于“歷史活動是群眾的事業(yè)”{5}這一科學(xué)論斷的形象解讀，體現(xiàn)了一種徹底的唯物史觀和人民美學(xué)觀。

3.堅持“以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”

“以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”是胡錦濤在中國文聯(lián)九大、中國作協(xié)八大開幕式上的講話中首先提出的，他指出：“只有把人民放在心中最高位置，永遠(yuǎn)同人民在一起，堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，藝術(shù)之樹才能長青?！保?011年11月22日）習(xí)近平豐富發(fā)展了這一重要思想，他說：“以人民為中心，就是要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點和落腳點，把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務(wù)作為文藝工作者的天職?！彼凇吨v話》中從“人民需要文藝”和“文藝需要人民”這兩個互相依從、有著內(nèi)在聯(lián)系的辯證統(tǒng)一的方面，對這個重大命題作了充分而又雄辯的論證。

顯然，在社會主義文藝實踐中，精準(zhǔn)地把握了文藝的根本性質(zhì)，明確了人民在文藝事業(yè)坐標(biāo)中的定位，認(rèn)定了文藝創(chuàng)作的人民取向，這就抓住了社會主義時代一切文藝創(chuàng)作思想和創(chuàng)作活動的“總開關(guān)”和“總鑰匙”——眾多矛盾中的主要矛盾和矛盾的主要方面，對于繁榮發(fā)展社會主義文藝來說，無疑是具有決定意義的。

《講話》發(fā)表以后，堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向已經(jīng)越來越成為文藝界的共識，文藝領(lǐng)域呈現(xiàn)出令人欣喜的新變化新氣象，迎來百花爭艷的新的春天。但時至今日，仍然有一些文藝家自覺或不自覺地堅持文藝就是要表現(xiàn)“自我”，而不是表現(xiàn)人民。一些聲稱是學(xué)習(xí)《講話》的文章或發(fā)言，實際上卻偏離了《講話》的精神。比如，有的人振振有詞：“寫好‘我，寫好與‘我相關(guān)的一切，在很大程度上，也便是寫了人民。作家本人也是人民的一分子?！眥6}

這種理解正確碼？我認(rèn)為要作具體地辯證地分析。

誠然，人民的概念是整體性和個體性的辯證統(tǒng)一，個人和人民之間并不存在一條不可彌合的鴻溝，寫人民和寫文藝家“自我”也完全可以達(dá)到內(nèi)在的統(tǒng)一。這里的關(guān)鍵是，文藝家要正確認(rèn)識和處理自己與人民之間的關(guān)系，也就是習(xí)近平所殷切期望的“要解決好為了誰、依靠誰、我是誰這個問題”。這個問題產(chǎn)生的根源是：文藝家既是人民的一分子，但又是一個特殊的群體。

當(dāng)人類社會的生產(chǎn)力發(fā)展到一定階段，出現(xiàn)社會分工，并導(dǎo)致階級對立以后，有一部分人脫離體力勞動，專門從事腦力勞動，“把編造這一階級關(guān)于自身的幻想當(dāng)作謀生的主要泉源”{7}，于是，精神生產(chǎn)便從物質(zhì)生產(chǎn)中分化出來，逐漸地發(fā)展成一個相對獨立的生產(chǎn)部門，從而出現(xiàn)了專業(yè)的思想家，其中也包括文學(xué)家藝術(shù)家。這種分化，按照高爾基的說法，是“頭腦脫離了雙手，思想脫離了土地”{8}。由這種分化帶來的藝術(shù)生產(chǎn)的專業(yè)化，促進(jìn)了文學(xué)藝術(shù)的巨大發(fā)展；但另一方面，“由于分工，藝術(shù)天才完全集中在個別人身上，因而廣大群眾的藝術(shù)天才受到壓抑”{9}。這就是文學(xué)藝術(shù)家同勞動群眾相脫離的社會歷史根源。

這說明：被譽為“靈魂工程師”的文學(xué)藝術(shù)家，他們既不是“上帝的選民”，也不是“天生的圣哲”，而是人類社會發(fā)展到一定階段的產(chǎn)兒。從資本主義社會脫胎出來的社會主義社會，由于社會分工繼續(xù)存在，腦力勞動和體力勞動之間的差別繼續(xù)存在，因而從事文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的專門家也必然存在，他們是人民的一分子，是國家、社會和人民所十分需要的。在社會主義新中國，廣大文藝工作者在革命、建設(shè)、改革各個歷史時期，與時代同步，與人民同心，“為我們黨帶領(lǐng)人民實現(xiàn)民族獨立、人民解放、國家富強、人民幸福作出了十分重要的貢獻(xiàn)”。這是人所共知的。但是，我們也需要十分警惕脫離人民群眾的不良傾向。曾經(jīng)有學(xué)者語重心長地提醒我們：20世紀(jì)，包括文藝家在內(nèi)的中國知識分子群體，經(jīng)歷了兩次大的分化。第一次是20世紀(jì)初期，他們從統(tǒng)治階級陣營里分化出來，成為革命階級的有機(jī)組成部分。魯迅是其典型代表。在當(dāng)時的歷史條件下，許多接受了馬克思主義影響的革命的、進(jìn)步的文化人包括文藝工作者，自覺地走上與勞苦大眾相結(jié)合的道路，把文藝創(chuàng)作這種事同人民解放、民族獨立的偉大事業(yè)聯(lián)系起來，這是很了不起的。中國現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)史上許多優(yōu)秀的、杰出的以至偉大的作品，就是這樣產(chǎn)生出來的。第二次分化是20世紀(jì)末期，中國知識分子包括文藝家從社會基層民眾中分化出來，躋身社會上層，不少人成為新崛起的中產(chǎn)階層乃至富裕階層的一部分。在社會結(jié)構(gòu)重組、利益要求和權(quán)利要求也發(fā)生分化的時代背景下，有些人收入多了，地位變了，養(yǎng)尊處優(yōu)，已經(jīng)很難認(rèn)同底層人民和弱勢群體的利益要求，他們不屑于充當(dāng)什么人民大眾的“代言人”，有的走得更遠(yuǎn)，甚至蛻變成西方文化霸權(quán)主義和文化殖民主義的“應(yīng)聲蟲”。

這種論斷是不是有點“危言聳聽”？我覺得，這是我們今天面臨的社會現(xiàn)實，很值得我們深自警醒！習(xí)近平一再啟迪我們：“人民是文藝創(chuàng)作的源頭活水，一旦離開人民，文藝就會變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼”“能不能搞出優(yōu)秀作品，最根本的決定于是否能為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷?！币虼耍乃嚰覒?yīng)當(dāng)“把藝術(shù)理想融入黨和人民事業(yè)之中”，始終“追隨人民腳步，走出方寸天地，閱盡大千世界，讓自己的心永遠(yuǎn)隨著人民的心而跳動”。

現(xiàn)在回到爭論的原點：強調(diào)以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，是不是排斥乃至完全否定文藝家個人的生活可以作為創(chuàng)作的素材呢？當(dāng)然不是。

馬克思認(rèn)為，既然“個人是社會存在物”，那么，“他的生命表現(xiàn)……也是社會生活的表現(xiàn)和確證”{10}。考察中外文學(xué)史，文學(xué)家以自身經(jīng)歷作為素材進(jìn)行創(chuàng)作的比比皆是，而且產(chǎn)生過許多優(yōu)秀之作甚至是登上“高峰”的人間杰作。像《紅樓夢》這樣的長篇巨構(gòu)，它寫的就是作者曹雪芹“親睹親聞”的人和事，不過，他將“真事隱去”，在廣闊的社會背景上，把自己觀察、體驗到的社會生活作了高度的加工提煉，塑造了一系列人物典型，通過賈、史、王、薛四大家族由盛而衰的巨變，寫出了一部百科全書式的封建社會沒落史。巴金說得很剴切：“曹雪芹的《紅樓夢》雖不是自傳，但有自傳的成分。倘使他不是生活在那樣的家庭里，接觸過小說中的那些人物，他怎么能寫出這樣的小說？他到哪里去體驗生活，怎樣深入生活？”{11}

但話又說回來，并不是文藝家任何一種個人生活都可以作為創(chuàng)作的素材，把那些沒有任何思想內(nèi)涵和典型意義的身邊瑣事、杯水風(fēng)波，隨心所欲地寫到稿紙上，搬到舞臺、屏幕上，是決不能算什么文藝創(chuàng)作的。所以，習(xí)近平諄諄告誡我們：“不能以自己的個人感受代替人民的感受，而是要虛心向人民學(xué)習(xí)、向生活學(xué)習(xí)，從人民的偉大實踐和豐富多彩的生活中汲取營養(yǎng)，不斷進(jìn)行生活和藝術(shù)的積累，不斷進(jìn)行美的發(fā)現(xiàn)和美的創(chuàng)造?！薄安荒艹聊缬隰斞杆u的‘不免咀嚼著身邊的小小的悲歡，而且就看這小悲歡為全世界”。

二、新的審美創(chuàng)造論

馬克思主義的歷史唯物主義認(rèn)為，文藝創(chuàng)作也是一種生產(chǎn)，叫藝術(shù)生產(chǎn)——按照“美的規(guī)律”進(jìn)行的一種精神生產(chǎn)。拿今天的話來說，就是審美創(chuàng)造。藝術(shù)美是文藝家辛勤勞動的結(jié)晶，是其智慧、才能、思想、感情等本質(zhì)力量對象化的產(chǎn)物。文藝家從社會生活中汲取源泉和靈感，按照“美的規(guī)律”進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，通過藝術(shù)美積極影響人的精神境界，又借此反作用于人們改造客觀世界的實踐，這就是審美創(chuàng)造的真諦。毛澤東在縱論革命文藝的創(chuàng)作規(guī)律時，強調(diào)“中國的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭中，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)作過程?！眥12}習(xí)近平繼承發(fā)展了毛澤東這一光輝思想，進(jìn)一步指出：“文藝的一切創(chuàng)新，歸根到底都直接或間接來源于人民?！朗露疵鹘詫W(xué)問，人情練達(dá)即文章。藝術(shù)可以放飛想象的翅膀，但一定要腳踩堅實的大地。文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本、最關(guān)鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活?！彼€強調(diào)：“廣大文藝工作者要堅持以強烈的現(xiàn)實主義精神和浪漫主義情懷，觀照人民的生活、命運、情感，表達(dá)人民的心愿、心情、心聲，立志創(chuàng)作出在人民中傳之久遠(yuǎn)的精品力作?！?

從延安文藝座談會以來，我們黨一貫提倡文藝家到生活中去，投身時代的激流，和人民群眾相結(jié)合。歷史推進(jìn)到今天，社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和文化語境已發(fā)生巨大變化，如今是信息社會，“秀才不出門，能知天下事”，可以說創(chuàng)作的素材遍地皆是，文藝的內(nèi)容、形式也日趨多元化。在這樣的歷史條件下，還有沒有必要叫文藝家從一個地方跑到另一個地方，去“深入生活、扎根人民”呢？對這個問題，不是沒有異議的。習(xí)近平在《講話》中就指出：“我講要深入生活，有些同志人是下去了，但只是走馬觀花、蜻蜓點水，并沒有帶著心，并沒有動真情?！彼谂挝乃嚰摇安鸪牡膰鷫?，不僅要‘身入，更要‘心入‘情入”。參加座談會的老作家瑪拉沁夫?qū)@一點感觸特深，他在會后說：“習(xí)總書記這個要求很高??！要求我們把根真正地扎下去，萬不可用‘采風(fēng)取代?！蔽液苜澩@位老作家的意見。

“采風(fēng)”之舉，古已有之?！帮L(fēng)”是帶有地方色彩的音樂和詩歌。漢代學(xué)者班固說：在周朝，“孟春之月，群居者將散，行人振木鐸徇于路以采詩，獻(xiàn)之太師，比其音律，以聞于天子?！眥13}“行人”就是專門負(fù)責(zé)采風(fēng)的文化官員和專家。我國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》的精華——十五“國風(fēng)”，就是當(dāng)時采風(fēng)的重要成果。

當(dāng)然，今天流行于文藝界的“采風(fēng)”活動，與古代的采風(fēng)并非一回事，這是不言自明的。實踐證明，由文藝團(tuán)體組織的多種多樣的“采風(fēng)”活動，是文藝家深入生活、聯(lián)系群眾、收集素材、進(jìn)行創(chuàng)作的好方法。但一般性的“采風(fēng)”與“扎根”人民仍有不同的內(nèi)涵和要求，在深入生活、擁抱生活、和人民群眾相結(jié)合的深度、厚度和力度上，是有區(qū)別的。有的文藝家說：“采風(fēng)”是搞創(chuàng)作的一種短、平、快的打法，是一條“捷徑”，對于從事散文、報告文學(xué)、民間文藝和音樂、美術(shù)、攝影等創(chuàng)作的文藝家來說，是行之有效的，也確實產(chǎn)生了許多好作品。但對于從事小說尤其是長篇小說這種大容量、重量級作品創(chuàng)作的文藝家來說，由于對生活體驗和積累的要求更高，因而光靠“采風(fēng)”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

我認(rèn)為，不管從事何種門類、體裁的創(chuàng)作，要出精品力作，要攀登藝術(shù)高峰，其必由之路只能是扎根人民、扎根生活，此外別無捷徑。我們要深入領(lǐng)會、準(zhǔn)確把握習(xí)近平《講話》的精髓，在“扎根”二字上下真功夫、苦功夫、硬功夫。習(xí)近平說得好：“關(guān)在象牙塔里不會有持久的文藝靈感和創(chuàng)作激情。”“我們要走進(jìn)生活深處，在人民中體悟生活本質(zhì)、吃透生活底蘊。只有把生活咀嚼透了，完全消化了，才能變成深刻的情節(jié)和動人的形象，創(chuàng)作出來的作品才能激蕩人心。”當(dāng)前文藝創(chuàng)作中存在的一些突出問題，說到底，根子都在于一些文藝家脫離人民，脫離生活。長期呆在繁華的都會和文化人的圈子里，不太關(guān)懷國運民瘼，不甚了解底層人民的生活境況和內(nèi)心世界。殊不知，當(dāng)代社會的豐富復(fù)雜，現(xiàn)實生活的精彩紛呈，層出不窮、動人心魄的“中國故事”，是坐在家里、賓館里靠上上網(wǎng)、聊聊天萬萬想象不出的，與人民群眾同呼吸、共命運、心連心的深厚感情，更不是躲在小小的書齋里、幽閉在象牙塔里所能培養(yǎng)出來的。同老百姓隔了幾層皮，“閉門造車”，創(chuàng)作不接地氣，也就沒有了底氣，缺少生氣，不被人民群眾所賞識、所歡迎。習(xí)近平強調(diào)文藝家要扎根人民、扎根生活，就是為了徹底改變這種狀況，讓文藝家自覺地回歸人民，回到生活的大海洋中去，真正成為人民的一分子，真心實意地為人民抒寫，為時代放歌。過去柳青、趙樹理、周立波是這樣做的，馬拉沁夫、路遙、陳忠實和今天的韓少功們也是這樣做的，他們都留下了人民群眾喜聞樂見的傳世之作。

“觀照”之說，源于中國本土佛學(xué)：“以智慧而照見事理，曰觀照?！保ā斗饘W(xué)小辭典》）其意是：“主體以般若智慧直觀事物，直接洞照事物的本質(zhì)?！笨梢?，觀照的要義就是超越而不是停留于事物的表象，但又不等于哲學(xué)的理性思維，而是一種審美的直接性。{14}這個概念，廣見于中國歷代流傳下來的詩論、畫論。習(xí)近平把它引入社會主義文藝美學(xué)，用它來探討審美創(chuàng)造的規(guī)律，就是告訴我們，要從馬克思主義文藝美學(xué)的高度，把握和處理好創(chuàng)作與生活的關(guān)系，理智與情感的關(guān)系，藝術(shù)的現(xiàn)實化和理想化之間的關(guān)系。

在社會主義文藝的審美創(chuàng)造上，毛澤東曾提出過現(xiàn)實主義和浪漫主義相結(jié)合的主張。1958年3月，他針對當(dāng)時涌現(xiàn)的新民歌創(chuàng)作的熱潮指出：“現(xiàn)在的新詩不成型，不引人注意，誰去讀那個新詩。將來我看是古典同民歌這兩個東西的結(jié)婚，產(chǎn)生第三個東西。形式是民族的形式，內(nèi)容應(yīng)該是現(xiàn)實主義與浪漫主義的對立統(tǒng)一。”{15}在黨的八大二次會議上，他正式提出：“我們是馬克思主義者，是實際主義者……在文學(xué)上，就是革命的浪漫主義和革命的現(xiàn)實主義的統(tǒng)一”。{16}這就是文藝界后來稱之為“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法。但是，究竟如何看待這種創(chuàng)作方法，人們是有爭議的，大多數(shù)人擁護(hù)，也有人認(rèn)為它是“左傾思潮的產(chǎn)物”，甚至是文藝創(chuàng)作公式化、概念化的根源之一。應(yīng)該說，反對者的結(jié)論是站不住腳的。實際上，這種創(chuàng)作方法的提出，是時代的要求，有其藝術(shù)實踐的現(xiàn)實基礎(chǔ)和理論基礎(chǔ)，它克服了舊現(xiàn)實主義的局限性，也與西方形形色色的現(xiàn)代派創(chuàng)作方法劃清了界限。當(dāng)然，它也不應(yīng)當(dāng)是“定于一尊”的唯一的創(chuàng)作方法，在創(chuàng)作方法上我們毫無疑義地堅持“雙百”方針。

習(xí)近平在新的歷史條件下，從實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢的歷史高度和文藝所肩負(fù)的重大使命出發(fā)，繼承和發(fā)展了毛澤東文藝思想的這個主張，用新的邏輯思維和話語形式，張揚了其中所包含的客觀真理，并賦予新的時代內(nèi)涵。

習(xí)近平強調(diào)：“文藝只有植根現(xiàn)實生活、緊跟時代潮流，才能發(fā)展繁榮；只有順應(yīng)人民意愿、反映人民關(guān)切，才能充滿活力?！薄安徽摱嗝春甏蟮膭?chuàng)作，多么高的立意追求，都必須從最真實的生活出發(fā)，從平凡中發(fā)現(xiàn)偉大，從質(zhì)樸中發(fā)現(xiàn)崇高，從而深刻提煉生活、生動表達(dá)生活、全景展現(xiàn)生活。”那么，什么是當(dāng)今中國最真實的生活圖景呢？“改革開放近40年來，我們黨領(lǐng)導(dǎo)人民所進(jìn)行的奮斗，推動我國社會發(fā)生了全方位變革，這在中華民族發(fā)展史上是前所未有的，在人類發(fā)展史上也是絕無僅有的。面對這種史詩般的變化，我們有責(zé)任寫出中華民族新史詩。史詩是人民創(chuàng)造的?！钡?，“生活中并非到處都是鶯歌燕舞、花團(tuán)錦簇，社會上還有許多不如人意之處、還存在一些丑惡現(xiàn)象。對這些現(xiàn)象不是不要反映，而是要解決好如何反映的問題。古人云：‘樂而不淫，哀而不傷，‘發(fā)乎情，止乎禮義。文藝創(chuàng)作如果只是單純記述現(xiàn)狀、原始展示丑惡，而沒有對光明的歌頌、對理想的抒發(fā)、對道德的引導(dǎo)，就不能鼓舞人民前進(jìn)?！闭腔谶@種理性思考，為了在實現(xiàn)“兩個一百年”奮斗目標(biāo)、實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興中國夢的征途中更好地發(fā)揮文藝的作用，習(xí)近平先后兩次《講話》都倡導(dǎo)要用現(xiàn)實主義精神和浪漫主義情懷“觀照”現(xiàn)實生活，從事審美創(chuàng)造。這樣，才能激勵、鼓舞和團(tuán)結(jié)廣大人民，“用光明驅(qū)散黑暗，用美善戰(zhàn)勝丑惡，讓人們看到美好、看到希望、看到夢想就在前方”。這就是他提出這種“觀照”說的實踐基礎(chǔ)和理論依據(jù)。

按照馬克思主義文藝觀，對于社會主義文藝來說，審美創(chuàng)造的終極目的是追求真善美。習(xí)近平精辟地指出：“追求真善美是文藝的永恒價值。藝術(shù)的最高境界就是讓人動心，讓人們的靈魂經(jīng)受洗禮，讓人們發(fā)現(xiàn)自然的美、生活的美、心靈的美?！边@就要求文藝處理好創(chuàng)作主體、社會生活和藝術(shù)表現(xiàn)三者之間的關(guān)系，達(dá)到革命傾向性和生活真實性的高度統(tǒng)一，理想和現(xiàn)實的高度統(tǒng)一。用現(xiàn)實主義精神和浪漫主義情懷觀照人民生活，“以高于生活的標(biāo)準(zhǔn)來提煉生活”，在生活真實的基礎(chǔ)上，通過高度的藝術(shù)概括，把作品中所描寫的人物、事件、生活典型化，創(chuàng)造出“含有雋永的美、永恒的情、浩蕩的氣”的完美的藝術(shù)典型，就能發(fā)揮文藝的最大正能量，“為我們的人民昭示更加美好的前景，為我們的民族描繪更加光明的未來”。這是習(xí)近平所殷切期盼的！

三、新的批評鑒賞論

習(xí)近平在談到要高度重視和切實加強文藝評論工作時說：“文藝批評是文藝創(chuàng)作的一面鏡子、一劑良藥，是引導(dǎo)創(chuàng)作、多出精品、提高審美、引領(lǐng)風(fēng)尚的重要力量?！薄耙择R克思主義文藝?yán)碚摓橹笇?dǎo)，繼承創(chuàng)新中國古代文藝批評理論優(yōu)秀遺產(chǎn)，批判借鑒現(xiàn)代西方文藝?yán)碚?，打磨好批評這把‘利器，把好文藝批評的方向盤，運用歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點評判和鑒賞作品，在藝術(shù)質(zhì)量和水平上敢于實事求是，對各種不良文藝作品、現(xiàn)象、思潮敢于表明態(tài)度，在大是大非問題上敢于表明立場，倡導(dǎo)說真話、講道理，營造開展文藝批評的良好氛圍。”這是在對我國當(dāng)代文藝創(chuàng)作和批評現(xiàn)狀及其存在的問題精準(zhǔn)把握的基礎(chǔ)上，對社會主義文藝批評規(guī)律的一種新的科學(xué)的概括。

馬克思主義認(rèn)為，藝術(shù)的接受者和藝術(shù)本身是互為對象，也是互為條件的：“藝術(shù)對象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和能夠欣賞美的大眾?！币虼?，藝術(shù)的創(chuàng)造，不僅“為主體生產(chǎn)對象，而且也為對象生產(chǎn)主體?！眥17}同時，馬克思、恩格斯從文藝的形式和內(nèi)容這兩個主要方面著眼，把鑒賞、評判文藝的基本方法和標(biāo)準(zhǔn)，概括為“美學(xué)的”和“歷史的”兩個觀點。恩格斯在評論歌德和斐迪南·拉薩爾的作品時，都使用了這個“最高的標(biāo)準(zhǔn)”，他還把“較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性的完美融合”視為藝術(shù)創(chuàng)造的最高境界。

習(xí)近平在談到文藝批評和鑒賞問題時，引用馬克思的名言：“人民歷來就是作家‘夠資格和‘不夠資格的唯一判斷者”，深入闡發(fā)了以人民為主體的批評鑒賞觀。他尖銳地指出：那種“以為人民不懂得文藝，以為大眾是‘下里巴人，以為面向群眾創(chuàng)作不上檔次，這些觀念都是不正確的。”關(guān)于文藝批評的標(biāo)準(zhǔn)，他在美學(xué)的、歷史的觀點的基礎(chǔ)上，引伸出人民的觀點和藝術(shù)的觀點。這就是說，評價文藝作品，不僅要有美學(xué)的、歷史的尺度，而且要有人民的、藝術(shù)的尺度，這就把觀察、分析、衡量文藝作品的視角或維度，從兩個擴(kuò)展為四個——更準(zhǔn)確地說，是建立了一種以歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點相統(tǒng)一的完整的評價體系。當(dāng)然，這四個觀點是從不同角度、不同層面考察、剖析、評判文藝創(chuàng)作及其成果的，有各自不同的內(nèi)涵和要求，但它們又是辯證地統(tǒng)一在一起的，是一個彼此依從、有著內(nèi)在聯(lián)系的整體。我認(rèn)為，其根本的價值取向，是堅持以人民為中心的批評導(dǎo)向。它是馬克思主義辯證唯物主義和歷史唯物主義的立場、觀點、方法在文藝批評鑒賞領(lǐng)域的集中體現(xiàn)。既然決定歷史進(jìn)程的是人民的生產(chǎn)生活實踐和革命斗爭，那么，評判文藝的“歷史的”觀點的基本內(nèi)涵就是人民的觀點，也就是人民的歷史觀。同樣，既然文學(xué)藝術(shù)是文藝家按照“美的規(guī)律”進(jìn)行的一種審美創(chuàng)造，而社會主義文藝本質(zhì)上又是人民的文藝，那么，文藝批評鑒賞的“藝術(shù)的”“美學(xué)的”觀點，說到底也就是人民的藝術(shù)觀和人民的美學(xué)觀，滲透在其深層次的是人民的利益、愿望、要求及其審美情趣、審美經(jīng)驗和審美理想。因此，我認(rèn)為，人民的觀點是這個批評鑒賞體系的根基和內(nèi)核。換句話說，人民對作品的評價，就是社會和歷史對作品的檢驗和裁決。

我們還應(yīng)當(dāng)看到，在社會主義市場經(jīng)濟(jì)條件下，無論是文藝作品還是文化服務(wù)，在具有社會意識形態(tài)屬性的同時，也具有商品、產(chǎn)業(yè)的屬性，可以通過市場交換來實現(xiàn)其價值。因此，文藝批評的著眼點也從過去比較單一的社會效益轉(zhuǎn)換為社會效益和經(jīng)濟(jì)效益相結(jié)合的雙重效益。同時，隨著改革開放的深入發(fā)展，社會思潮日益多樣化，人們的精神文化需求也是多樣化、多層次的。因此，在堅持正確的意識形態(tài)的主導(dǎo)地位的同時，還要尊重差別、包容多樣。這些，都為文藝批評鑒賞提出了許多新課題、新要求，總的題目是：在社會主義市場經(jīng)濟(jì)條件下，如何堅持先進(jìn)文化的前進(jìn)方向，堅持為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)的方向和“雙百”方針，發(fā)揮文藝最大的正能量，促進(jìn)社會主義文藝的大繁榮大發(fā)展。習(xí)近平的《講話》高屋建瓴，著眼大局，對這些問題作了最全面、科學(xué)、合理的回答。他指出：“一部好的作品，應(yīng)該是經(jīng)得起人民評價、專家評價、市場檢驗的作品，應(yīng)該是把社會效益放在首位，同時也應(yīng)該是社會效益和經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一的作品。在發(fā)展社會主義市場經(jīng)濟(jì)的條件下，許多文化產(chǎn)品要通過市場實現(xiàn)價值，當(dāng)然不能完全不考慮經(jīng)濟(jì)效益。然而，同社會效益相比，經(jīng)濟(jì)效益是第二位的，當(dāng)兩個效益、兩種價值發(fā)生矛盾時，經(jīng)濟(jì)效益要服從社會效益，市場價值要服從社會價值。文藝不能當(dāng)市場的奴隸，不要沾滿了銅臭氣?！彼銊顝V大文藝工作者“要珍惜自己的社會形象，在市場經(jīng)濟(jì)大潮面前耐得住寂寞、穩(wěn)得住心神，不為一時之利而動搖、不為一時之譽而急躁，不當(dāng)市場的奴隸，敢于向炫富競奢的浮夸說‘不，向低俗媚俗的炒作說‘不，向見利忘義的陋行說‘不?！薄跋Ｍ蠹覉允厮囆g(shù)理想，用高尚的文藝引領(lǐng)社會風(fēng)尚……不讓廉價的笑聲、無底線的娛樂、無節(jié)操的垃圾淹沒我們的生活?！绷?xí)近平的這些論述邏輯嚴(yán)謹(jǐn)、環(huán)環(huán)緊扣，而又入情入理，贊成什么，反對什么，旗幟鮮明，振聾發(fā)聵，充滿了對廣大人民和文藝工作者的關(guān)心、愛護(hù)和厚望，令人心悅誠服，它已經(jīng)成為社會主義文藝創(chuàng)作和批評鑒賞無可爭辯的指導(dǎo)方針，理應(yīng)成為廣大文藝工作者的“座右銘”。

由此觀之，習(xí)近平總書記在新的時代背景下，在深入探討中國特色社會主義文藝發(fā)展規(guī)律的過程中，關(guān)于文藝與人民關(guān)系問題的一系列新觀點、新論述，為馬克思主義人民文藝美學(xué)開辟了一片新的天地，并將它不斷地推向新境界，從而形成習(xí)近平人民文藝美學(xué)思想。關(guān)于這一思想的基本內(nèi)涵和特征，我暫且做這樣的表述，供大家商榷。它就是：在馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚撝笇?dǎo)下，以辯證唯物主義和歷史唯物主義為藝術(shù)哲學(xué)的邏輯起點，緊密聯(lián)系中國的文藝現(xiàn)實，繼承創(chuàng)新中華傳統(tǒng)美學(xué)特別是革命文藝美學(xué)的優(yōu)秀遺產(chǎn)，學(xué)習(xí)借鑒外來文藝美學(xué)中的積極因素，以新的人民主體論為基石，新的審美創(chuàng)造論和批評鑒賞論為支柱，由三者的辯證統(tǒng)一建構(gòu)起當(dāng)代中國的馬克思主義人民文藝美學(xué)。

注釋：

①恩格斯：《詩歌和散文中的德國社會主義》，《馬克思恩格斯全集》（第4卷），人民出版社1958年版，第224頁。

②李春青：《互聯(lián)網(wǎng)時代的“文藝”與“人民”之關(guān)系》，《河南社會科學(xué)》2016年第3期。

③習(xí)近平在文藝工作座談會上的重要講話。本文以后凡引用習(xí)近平關(guān)于文藝工作的兩個《講話》中的言論，均不再一一注釋。

④馬克思：《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》（序言），《馬克思恩格斯選集》（第2卷），人民出版社1972年版，第83頁。

⑤馬克思、恩格斯：《神圣家族》，《馬克思恩格斯全集》（第2卷），人民出版社1957年版，第104頁。

⑥引自2016年4月27日《文藝報》一版關(guān)于上海市作協(xié)舉辦專題培訓(xùn)班的新聞報道。

⑦馬克思、恩格斯：《費爾巴哈》，《馬克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1965年版，第53頁。

⑧高爾基：《論文學(xué)》，人民文學(xué)出版社1978年版，第103頁。

⑨馬克思、恩格斯：《德意志意識形態(tài)》第1卷，《馬克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1965年版，第460頁。

⑩馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》，《馬克思恩格斯全集》（第42卷），人民出版社1979年版，第122-123頁。

{11}巴金：《文學(xué)的作用》。

{12}毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》。

{13}班固：《漢書·食貨志》。

{14}黃力之：《對現(xiàn)實生活進(jìn)行觀照乃文藝應(yīng)循之道》，《文藝報》2016年11月18日。

{15}{16}轉(zhuǎn)引自王少青編：《毛澤東文藝美學(xué)編年讀本》，吉林大學(xué)出版社2011年版，第187頁、第190頁。

{17}馬克思：《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》（導(dǎo)言），《馬克思恩格斯選集》（第2卷），人民出版社1972年版，第95頁。

（作者單位：湖南省社會科學(xué)院）

本欄目責(zé)任編輯 佘 曄