邵丹瑩

(遼寧工程職業(yè)學(xué)院 基礎(chǔ)部，遼寧 鐵嶺 112008)

論影視文學(xué)審美創(chuàng)造的特征

邵丹瑩

(遼寧工程職業(yè)學(xué)院 基礎(chǔ)部，遼寧 鐵嶺 112008)

當(dāng)前，影視文學(xué)的歸屬依然備受爭(zhēng)議。語(yǔ)言具有一定的抽象性，影像則具有具體性。因此影視和文學(xué)看似是以一種對(duì)立的狀態(tài)存在的。在一定程度上，影視文學(xué)二維寫(xiě)作在一定程度上會(huì)制約劇作家對(duì)人生內(nèi)涵的深度表達(dá)，正因如此，影視文學(xué)寫(xiě)作極具挑戰(zhàn)意義。本文對(duì)影視文學(xué)的審美創(chuàng)造特征進(jìn)行具體分析。

影視文學(xué)；審美創(chuàng)造特征；劇本

影視文學(xué)基于現(xiàn)代電影工業(yè)發(fā)展而產(chǎn)生，從其萌芽至今已經(jīng)歷了大約半個(gè)世紀(jì)，然而直至今日，業(yè)內(nèi)對(duì)影視文學(xué)的歸屬仍然爭(zhēng)論不休。中國(guó)影視文學(xué)創(chuàng)造基本都是獨(dú)立劇本創(chuàng)作，但是受“工業(yè)本體論”及“導(dǎo)演中心論”的影響，我國(guó)影視文學(xué)長(zhǎng)期處于低迷、疲軟的狀態(tài)?！皠?chuàng)作機(jī)器的操作化”“劇本的媚俗化”成為創(chuàng)作者進(jìn)行創(chuàng)作的阻礙。我們必須將目光投向影視文學(xué)的審美層面，這樣才能真正跳出目前影視文學(xué)創(chuàng)作的困境。

一、文字說(shuō)明——?jiǎng)∽靼l(fā)生學(xué)的簡(jiǎn)略回顧

眾所周知，電影是由導(dǎo)演按照劇本指揮演員來(lái)拍的。在電影剛興起的時(shí)候是沒(méi)有劇本的，導(dǎo)演對(duì)周?chē)h(huán)境事物進(jìn)行抓拍，并有序串聯(lián)在一起，就形成了電影。隨著電影事業(yè)的不斷發(fā)展，為了更好地理清劇情，也為了對(duì)參演人員進(jìn)行更好的管理，劇本應(yīng)運(yùn)而生。

世界上第一部帶有喜劇性質(zhì)的影片是《水澆園》，它的拍攝源自一本當(dāng)時(shí)在報(bào)刊上連載的畫(huà)冊(cè)。《水澆園》的導(dǎo)演看見(jiàn)這個(gè)畫(huà)冊(cè)，產(chǎn)生了靈感，開(kāi)始著手電影的拍攝。這個(gè)畫(huà)冊(cè)被視為最早的劇本，其中基本沒(méi)有語(yǔ)言描述，幾乎都是場(chǎng)景畫(huà)面，讓人清楚地知道電影的內(nèi)容和想要達(dá)到的效果。由此可見(jiàn)，劇本最初并不是以文字形式，而是以畫(huà)面形式出現(xiàn)在導(dǎo)演的視野中。電影劇本從誕生到形成文字劇本經(jīng)歷了很長(zhǎng)時(shí)間，在這期間出現(xiàn)了無(wú)聲電影。無(wú)聲電影通過(guò)人的舉動(dòng)來(lái)表達(dá)情感，很多演員為了演無(wú)聲電影而需要讀更多的文字，以了解影片人物該如何演繹。由連續(xù)的圖片到無(wú)聲電影中的文字表達(dá)，劇本正在經(jīng)歷著歷史性的轉(zhuǎn)變。無(wú)聲電影階段較為漫長(zhǎng)，現(xiàn)代意義上的劇本至20世紀(jì)50年代才正式展現(xiàn)在人們面前，為世人所知。

二、字與畫(huà)——符碼轉(zhuǎn)換的可能性

語(yǔ)言與畫(huà)面有很多區(qū)別。語(yǔ)言較為抽象，通過(guò)一系列文字、表情符號(hào)以及語(yǔ)氣來(lái)表達(dá)含義；而畫(huà)面具有形象性、直觀性，更能觸動(dòng)人們的視覺(jué)情感。藝術(shù)創(chuàng)造往往強(qiáng)調(diào)主體的作用，但有時(shí)候用客體來(lái)襯托主體也是一個(gè)不錯(cuò)的辦法，因?yàn)橹粡?qiáng)調(diào)主體會(huì)讓人覺(jué)得厭煩，用客體襯托主體反而有可能強(qiáng)調(diào)主體的重要性。在語(yǔ)言的使用過(guò)程中，很多人會(huì)根據(jù)自身的生活環(huán)境、生活經(jīng)歷等對(duì)所聽(tīng)到的語(yǔ)言進(jìn)行有意或者無(wú)意修改，慢慢的，語(yǔ)言的內(nèi)容就變了樣子，這時(shí)候就需要畫(huà)面的支撐，因?yàn)楫?huà)面是不會(huì)變的，不會(huì)融入個(gè)人情感和其他因素在里面。語(yǔ)言與畫(huà)面是對(duì)立存在的，但缺一不可。

三、具象化寫(xiě)作——審美想象的一維性

以語(yǔ)言為媒介的影視文學(xué)所具有的思維具象化是其創(chuàng)造思維的獨(dú)特之處，其與小說(shuō)、戲劇、詩(shī)歌、散文等其他語(yǔ)言文學(xué)的審美創(chuàng)造的本質(zhì)大不相同。從本質(zhì)上來(lái)講，影視文學(xué)的審美活動(dòng)回歸了文字發(fā)生的起源，且與實(shí)質(zhì)上的審美想象之間做起了逆向運(yùn)動(dòng)，這種具有限定性的語(yǔ)言創(chuàng)作與語(yǔ)言的想象性、自發(fā)性截然不同。

劇作家為了達(dá)到讓內(nèi)心視象具體化的目的，會(huì)不斷地將具有即時(shí)性、多維性、開(kāi)放性的自動(dòng)想象進(jìn)行延時(shí)聚焦處理。在內(nèi)覺(jué)的影響下，內(nèi)心原有的不清晰的心象逐漸變得清晰透徹，然后將其與現(xiàn)實(shí)世界的影像對(duì)應(yīng)起來(lái)，最后運(yùn)用語(yǔ)言文字符號(hào)來(lái)對(duì)其進(jìn)行描摹，這一創(chuàng)作審美思維的心理更具詩(shī)情畫(huà)意。因此，現(xiàn)在的劇本創(chuàng)作并沒(méi)有脫離原始劇本文字說(shuō)明形式的創(chuàng)作思維，其真正的特點(diǎn)體現(xiàn)在將文字描繪的對(duì)象轉(zhuǎn)移到心靈之幕上。

影視文學(xué)本身就是具體思維與既定思維的整合，因此在創(chuàng)作過(guò)程中，創(chuàng)作者一定要把握好語(yǔ)言文字與聯(lián)想的關(guān)系和尺度，不能夠讓思維像脫韁的野馬那樣無(wú)法控制。創(chuàng)作需要想象，但是又不能一味放縱想象。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，影視文學(xué)的一維性與確定性，與藝術(shù)的自由精神在本質(zhì)上是悖反的。

四、異在與同在

采用語(yǔ)言作為媒介創(chuàng)作影視文學(xué)的時(shí)候，我們無(wú)法擺脫符號(hào)美學(xué)的靜態(tài)模式分析與功能分析。業(yè)內(nèi)很多學(xué)者認(rèn)為，所謂的符號(hào)就是一個(gè)雙向統(tǒng)一體，是所有非實(shí)物組成的有聲形象，它屬于一個(gè)精神領(lǐng)域的問(wèn)題。在影視文學(xué)中，所指與能指之間存在一定的關(guān)系，這種關(guān)系是約定的或者是任意的，并具有一定的表意功能。這些功能可以為寫(xiě)作語(yǔ)言指明目標(biāo)，并喚起視覺(jué)造型功能，因此影視文學(xué)的語(yǔ)言所能承受的都是明確功能，并不是含糊不清的。詩(shī)歌的語(yǔ)言具有深邃的表現(xiàn)力，能夠?qū)⒁恍┎粔蛎鞔_的內(nèi)容表現(xiàn)得更具張力，并激發(fā)社會(huì)群眾內(nèi)心的共鳴；影視文學(xué)則以其語(yǔ)言能指與所指的契約關(guān)系，將劇作家締造的單一審美意象強(qiáng)加給讀者與觀眾。

“觸電”是目前中國(guó)寫(xiě)作領(lǐng)域的一個(gè)時(shí)髦現(xiàn)象。文學(xué)史上很多名聲顯赫的作家都十分青睞影像藝術(shù)，西方現(xiàn)代小說(shuō)作家也不乏在電影史上留下盛名之人。從當(dāng)代小說(shuō)的發(fā)展情況來(lái)看，“觸電”的作家相對(duì)多一些，比較有代表性的是劉恒，他認(rèn)為長(zhǎng)期進(jìn)行電影劇本創(chuàng)作，會(huì)使自己處于忽視語(yǔ)言的狀態(tài)之中。如果一直這樣下去，創(chuàng)作者的語(yǔ)言就會(huì)衰退，這個(gè)時(shí)候如果再想回來(lái)繼續(xù)進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作，功力已經(jīng)不夠了。所以，他總是盡可能避免使用說(shuō)明式的文字進(jìn)行劇本創(chuàng)作。如果遇到比較激情的場(chǎng)面，他會(huì)使用非常華麗的語(yǔ)言進(jìn)行濃墨重彩的描寫(xiě)，以避免自己的小說(shuō)語(yǔ)言創(chuàng)作能力衰弱。從中我們能夠發(fā)現(xiàn)，劉恒已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了小說(shuō)與劇本創(chuàng)作之間的區(qū)別，并開(kāi)始有意識(shí)地將目光放在語(yǔ)言操作范疇，但他并沒(méi)有深入挖掘語(yǔ)言背后的創(chuàng)作思維及與其相關(guān)聯(lián)的生命存在之間的關(guān)系。

[1]何平華.論影視文學(xué)審美創(chuàng)造特征[J].當(dāng)代電影，2005(3):128-131.

[2]王文參.文學(xué)名著影視改編后的審美空間——以金庸小說(shuō)改編為例[J].電影文學(xué)，2011(21):22-23.

[3]曾耀農(nóng).商業(yè)影視文學(xué)的審美品格[J].湖南商學(xué)院學(xué)報(bào)，2007(5):110-114.

[4]歐陽(yáng)友權(quán)，蔣金玲.媒介發(fā)展與文學(xué)閱讀的演變[J].河北學(xué)刊，2009(6):105-109.

[5]蔡斌.新時(shí)代影視文學(xué)的審美轉(zhuǎn)變[J].電影文學(xué)，2013(17):9-10.

[6]朱德發(fā)，賈振勇.文學(xué)與影視：共同撐起一片天空——兼論21世紀(jì)(山東)審美文化的一種趨勢(shì)[J].煙臺(tái)大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2001(1):57-62.

2016-12-30

邵丹瑩(1968- )，女，副教授，從事電影文學(xué)研究。

I235.1

A

2095-7602(2017)05-0122-02