何怡

《黃金時(shí)代》的導(dǎo)演許鞍華在接受采訪時(shí)曾說(shuō)：“我只是想探討一下觀眾跟戲的關(guān)系，跟觀眾的距離感。如果調(diào)教得好，會(huì)發(fā)生觀感上的改變”[1]，應(yīng)當(dāng)說(shuō)這是一個(gè)美好的創(chuàng)作初衷。但是，影片的敘述者未能很好地掌控與人物、觀眾的距離，觀眾需要抽離時(shí)距離不夠，需要投入時(shí)又距離太遠(yuǎn)，最終沒(méi)能達(dá)到主創(chuàng)理想中的境界。

一、 間離方法的運(yùn)用

《黃金時(shí)代》上映后，眾多評(píng)論都注意到了演員對(duì)著鏡頭向觀眾進(jìn)行敘述這一技巧，這也是導(dǎo)演許鞍華和編劇李檣特意采取的方式。評(píng)論普遍認(rèn)為，這種方式是受著名戲劇家布萊希特“間離”理論的影響。演員向著鏡頭陳述，即直接面向觀眾交流，打破布萊希特所謂的“第四堵墻”，使得觀眾免于過(guò)分沉醉電影的虛構(gòu)性幻覺(jué)，而缺乏冷靜的思考。《黃金時(shí)代》的蕭紅等人是真實(shí)的歷史人物，使用“間離”手法，追求陌生化的效果，應(yīng)該說(shuō)是一種負(fù)責(zé)任的創(chuàng)作態(tài)度。但是，這種對(duì)鏡獨(dú)白的方式，在形成距離感方面，效果并非最佳。

對(duì)鏡講述的環(huán)節(jié)，本來(lái)意在破壞觀眾與角色的共鳴，但這部戲的演員們多數(shù)還是采取了引起共鳴的表演方式。在幕后紀(jì)錄片中，主要演員表示要將自己催眠到人物的狀態(tài)——這屬于“變成”角色的傳統(tǒng)表演方法。①盡管演員在使用傳統(tǒng)方式時(shí)沒(méi)有布萊希特所謂的“放縱的熱情，拉緊肌肉的表演”[2]，看鏡頭的環(huán)節(jié)卻讓觀眾迷惑。幕后紀(jì)錄片里解說(shuō)先說(shuō)“大部分演員都得面臨對(duì)鏡獨(dú)白的考驗(yàn)”，接下去變成“真實(shí)的歷史人物在銀幕上對(duì)著觀眾講話”②，面對(duì)鏡頭的究竟是沒(méi)有完全進(jìn)入角色的演員，還是由演員轉(zhuǎn)變而成的人物？如果是后者，那所謂的間離就沒(méi)有成功，觀眾仍然陷入與角色的共鳴。電影里蔣錫金與蕭紅分別后面向鏡頭幾乎揮淚，這一表演在觀眾中就引起了不同的反響。被引起共鳴的觀眾覺(jué)得彼時(shí)心酸欲流淚是自然的，而了解電影語(yǔ)言的觀眾認(rèn)為這個(gè)鏡頭應(yīng)當(dāng)是間離的，表演失之突兀、夸張。大多數(shù)演員在這個(gè)環(huán)節(jié)的表演同前例一樣，是進(jìn)入角色的。他們的表情、動(dòng)作、說(shuō)話的方式都盡量與人物保持一致——如白朗、羅烽講述二蕭去青島，許廣平評(píng)價(jià)蕭紅等。許鞍華導(dǎo)演認(rèn)可了這種表演——她認(rèn)為扮演蔣錫金的演員揮淚是感人的。[3]

電影主創(chuàng)對(duì)待間離技巧的態(tài)度本身即是矛盾的。一方面他們希望通過(guò)對(duì)鏡獨(dú)白的環(huán)節(jié)調(diào)節(jié)共鳴，實(shí)現(xiàn)與觀眾的距離，另一方面在實(shí)踐中卻不自覺(jué)地違背初衷，演員與角色的距離不夠，從而影響觀眾與角色拉開距離。

多年前的《阮玲玉》在間離手法的使用上更明確，效果也更突出。導(dǎo)演與主演們座談?dòng)懻撈薪巧瑢?dǎo)演訪問(wèn)相關(guān)歷史人物的紀(jì)錄片段與影片的虛構(gòu)情節(jié)交錯(cuò)，給予觀眾非常清晰的距離感。當(dāng)張曼玉重現(xiàn)阮玲玉當(dāng)年的一些表演時(shí)，觀眾完全了解這是演員在模仿一個(gè)人物，而且銀幕上會(huì)同時(shí)出現(xiàn)當(dāng)年的電影拷貝片段或字幕。尤為出色的是對(duì)阮玲玉葬禮一節(jié)，本來(lái)可能引起強(qiáng)烈的感情共鳴的段落，影片卻直接展示了拍攝的過(guò)程——演員與導(dǎo)演討論臺(tái)詞、別的演員說(shuō)話時(shí)工作人員幫“逝者”補(bǔ)妝、攝影機(jī)在場(chǎng)、導(dǎo)演給出指令。觀眾不會(huì)產(chǎn)生幻覺(jué)，通常的所謂高潮沒(méi)有出現(xiàn)，但并不影響觀眾對(duì)阮玲玉之死的同情。

二、 敘述距離的控制

《黃金時(shí)代》上映后批評(píng)之聲甚多。部分評(píng)論認(rèn)為導(dǎo)演與編劇在表達(dá)上過(guò)分自我，疏遠(yuǎn)乃至排斥觀眾。如上所述，所謂間離手法并沒(méi)拉開與觀眾的距離。觀眾覺(jué)得蕭紅的形象難以接近，難以理解，更重要的原因是創(chuàng)作者對(duì)敘述距離的控制。

（一）戲劇化敘述者遠(yuǎn)離人物

在前述的對(duì)鏡講述環(huán)節(jié)中，從開頭的舒群、白朗、羅烽到后期的梅林、錫金等，是影片的戲劇化敘述者，他們的敘述非常簡(jiǎn)約、謹(jǐn)慎。例如，舒群的“后來(lái)蕭軍幾次問(wèn)她是如何逃出來(lái)的，她都守口如瓶”，羅烽的“在蕭軍一生的著作中，這次相遇曾經(jīng)被他寫過(guò)兩次”，白朗的“我們?cè)谒荒旰髮懙男≌f(shuō)《棄兒》中看到幾筆描寫”，梅志的“蕭紅生前從來(lái)沒(méi)有跟任何人提起，也沒(méi)寫過(guò)她跟蕭軍這段感情裂變的具體細(xì)節(jié)，所以我們也就無(wú)從知曉”。他們的敘述借重蕭紅、蕭軍本人的作品，此外絕不提供個(gè)人的見(jiàn)解。這種處理固然是對(duì)史實(shí)的尊重，卻使這些戲劇化敘述者喪失了應(yīng)有的功能——影片中這些人物除了交代時(shí)空的轉(zhuǎn)換（哈爾濱、武漢）、蕭紅生命歷程的節(jié)點(diǎn)（逃家、旅館落難、到上海、端木出現(xiàn)）、必要的歷史背景（上海文壇狀況）這些有限的信息之外，戲劇化敘述者靈活多變的能力范圍受到限制再無(wú)發(fā)揮的余地。一些情節(jié)本可以由戲劇化敘述者講述——例如蕭紅在上海時(shí)因心情郁悶常去魯迅家，蕭軍對(duì)蕭紅使用暴力，本是許廣平、梅志在紀(jì)念文章中披露的，電影中都處理為蕭紅本人的回顧。于是，大部分對(duì)文學(xué)史并不熟悉的觀眾既不了解這些敘述者自身，也沒(méi)能借助他們的視角接近蕭紅。這些敘述者人數(shù)還不少，更令觀眾覺(jué)得眼花繚亂。

（二）大敘述者遠(yuǎn)離人物

看向鏡頭講述從戲劇學(xué)的角度可理解為直接面對(duì)觀眾，打破“第四堵墻”。在電影敘事學(xué)看來(lái)，它是畫面主觀性的一種標(biāo)志，可以“暗示出虛構(gòu)世界之外存在的一個(gè)機(jī)制”，即部分電影學(xué)者所謂的“大影像師”，“大敘述者”，影片里出場(chǎng)的敘事者其實(shí)只是一些代理敘事者。[4]

敘事學(xué)者認(rèn)為，對(duì)人物完全公正是不可能的。在具有同樣的道德的、認(rèn)識(shí)的或美學(xué)的價(jià)值的人物中，所有作者也必然是有傾向性的。作者在把我們的興趣、同情或愛(ài)慕集中在一個(gè)人物身上時(shí)，必然排除我們對(duì)其他人物的興趣、同情或愛(ài)慕。[5]《黃金時(shí)代》大敘述者的視線本應(yīng)集中在蕭紅身上，卻時(shí)時(shí)移開投射至別的人物。上海時(shí)期，魯迅變成了蕭紅回憶中的焦點(diǎn)，蕭紅本人退至次要地位，觀眾的興趣也被引導(dǎo)著投向這位現(xiàn)代文學(xué)巨匠。幕后紀(jì)錄片中，主演披露了導(dǎo)演在這拍攝這一段時(shí)，創(chuàng)作的興趣和精力確實(shí)更多轉(zhuǎn)向魯迅。①山西時(shí)期，創(chuàng)作依據(jù)的主要材料是蕭軍的《從臨汾到延安》和丁玲的《風(fēng)雨中憶蕭紅》。這兩篇文字中丁玲都有強(qiáng)烈的存在感。幕后紀(jì)錄片中李檣與許鞍華也很看重丁玲的角色②，他們可能追求一個(gè)丁玲與蕭紅形象的對(duì)照——兩位女作家迥然不同，命運(yùn)卻都千回百轉(zhuǎn)，確實(shí)可以引發(fā)觀眾的思考。但蕭紅被迫再次退居二線。影片中丁玲通過(guò)宣告自己的人生選擇——放下紙筆而以實(shí)踐寫一本“大書”，一度占據(jù)了銀幕中心。蕭紅同樣作出了重要選擇——固守自己獨(dú)特的文學(xué)追求，卻因表現(xiàn)得模糊簡(jiǎn)略，被丁玲的光芒遮蔽了?！饵S金時(shí)代》的大敘述者一再地使蕭紅遠(yuǎn)離影片中心的位置，觀眾也就無(wú)法接近和理解蕭紅。

（三）大敘述者遠(yuǎn)離觀眾

《黃金時(shí)代》對(duì)蕭紅一生涉及價(jià)值判斷的問(wèn)題基本都以輕描淡寫的方式處理了，在任何一點(diǎn)上都沒(méi)有展開。蕭紅的《棄兒》對(duì)她棄嬰的過(guò)程描述得摧人肝腸，極具畫面感，“月光照了滿墻，墻上閃著一個(gè)影子，影子顫抖著。芹挨下床去，臉?lè)谟性鹿獾膲ι稀殞?，不要哭了，媽媽不是?lái)抱你嗎”[6]，影片中卻只用了一個(gè)拒絕抱孩子的鏡頭；影片一再重現(xiàn)《呼蘭河傳》中的片段，那部得到魯迅肯定，幫助蕭紅一舉奠定文壇地位的《生死場(chǎng)》卻一閃而過(guò)，“左翼文學(xué)”的名目則根本沒(méi)出現(xiàn)；蕭紅與蕭軍分手，沒(méi)去延安，后來(lái)由重慶飛香港，當(dāng)時(shí)朋友圈子里不乏議論（蕭紅致華崗信中提到[7]，梅林的文章也有所流露[8]），對(duì)這樣重大的人生選擇，影片中也僅以只言片語(yǔ)“我知道自己的生命不會(huì)太久了，我只想有個(gè)安靜的地方寫寫東西”來(lái)詮釋。

上述的價(jià)值中立付出了相應(yīng)的代價(jià)——有學(xué)者將《黃金時(shí)代》定論為“被史料壓垮了的論文”，“堆砌史實(shí)，面面俱到而無(wú)所見(jiàn)地，即便是論文，也不是好的論文”。[9]無(wú)所見(jiàn)地在編劇李檣可能是理所當(dāng)然的，比如他認(rèn)為丁玲在人生道路上的選擇，她的得與失，不是外人所能評(píng)論的——然而對(duì)一些價(jià)值中立和回避一切價(jià)值判斷終究還是有區(qū)別的。卓越如莎士比亞的劇作似乎高出理論體系的差異之上，成為所謂的普遍的東西，也不是與所有信念都共容而是有明顯信奉的價(jià)值。更重要的是，對(duì)作品傳遞或象征的意義的探求，不管進(jìn)行得多么笨拙，都表達(dá)了一種基本要求：讀者們要知道，在價(jià)值領(lǐng)域中他站在哪里，即知道作者要他站在哪里。[10]《黃金時(shí)代》對(duì)所有價(jià)值問(wèn)題退避三舍，便與觀眾——特別是知識(shí)分子觀眾，拉開了距離。很多學(xué)者熟知蕭紅生平，能準(zhǔn)確指出影片的具體材料出處。相較于情節(jié)的鋪陳，他們更感興趣的是影片大敘述者自己的信念如何，在價(jià)值領(lǐng)域中大敘述者究竟站在何處，又期望觀眾站在何處。當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)影片不能提供這一點(diǎn)時(shí)，便會(huì)認(rèn)定電影“被史料壓垮”。

三、 敘事的時(shí)間性

《黃金時(shí)代》頻繁地運(yùn)用倒敘，不少觀眾覺(jué)得影片的時(shí)間線索支離破碎，難以把握。經(jīng)典電影《公民凱恩》也大量使用倒敘。該片有兩條時(shí)間線索：一條是記者湯普遜對(duì)凱恩生平進(jìn)行調(diào)查，一條是相關(guān)者對(duì)凱恩人生片段的敘述。前一條時(shí)間線上不斷出現(xiàn)閃回，建構(gòu)了第二條時(shí)間線。影片以凱恩之死為敘事的原點(diǎn)，無(wú)論是調(diào)查記者，還是晚年的敘述者伯恩斯坦、里蘭等人，都置身于凱恩的人生時(shí)間之外，他們的敘述是典型的外倒敘。這樣的倒敘沒(méi)有使時(shí)間發(fā)生混亂。

《黃金時(shí)代》的時(shí)間線索只有蕭紅的生平。影片開頭二蕭在旅館對(duì)談，如果將這個(gè)時(shí)間點(diǎn)當(dāng)作敘事的原點(diǎn)，那么，除了蕭紅自童年到落難旅館這一節(jié)是外倒敘，影片中其他的倒敘應(yīng)當(dāng)屬于內(nèi)倒敘。二蕭哈爾濱時(shí)期的部分情節(jié)是由蕭紅向端木講述的，閃回前后的鏡頭是蕭紅與端木在西安游覽古跡，但這個(gè)鏡頭與哈爾濱時(shí)期有相當(dāng)?shù)木嚯x，端木很長(zhǎng)時(shí)間后才在片中出場(chǎng)，因此一般觀眾并不理解這樣的安排。上海時(shí)期閃回前的鏡頭是蕭紅在病榻上向駱賓基講述與魯迅的通信，這一幕表現(xiàn)的是駱賓基在香港遭轟炸時(shí)照顧轉(zhuǎn)移到思豪酒店的蕭紅，實(shí)際上是接近影片尾聲的情節(jié)畫面。不了解人物關(guān)系和時(shí)空背景的觀眾對(duì)這一鏡頭的出現(xiàn)當(dāng)然會(huì)感覺(jué)突兀。

眾多的敘述者對(duì)著鏡頭講述時(shí)，形象是彼時(shí)劇情中的形象，敘述的信息卻是多年后回顧才能得知的該如何理解？（排除將他們當(dāng)作沒(méi)有進(jìn)入角色的演員，如前文所述演員們是以傳統(tǒng)方式演繹的，他們已轉(zhuǎn)變成人物）比如張秀珂的陳述“我和我姐的這次偶遇，后來(lái)被她寫成了文章叫《初冬》。之后我姐和父親再也沒(méi)見(jiàn)過(guò)，直到我姐去世”，白朗“兩年后，金劍嘯犧牲了”，梅志“蕭紅生前從來(lái)沒(méi)有跟人提起，也沒(méi)寫過(guò)”，蔣錫金“再也沒(méi)見(jiàn)過(guò)蕭紅”。

《黃金時(shí)代》沒(méi)有將時(shí)間軸處理得如《公民凱恩》般清晰明了，故事內(nèi)部不同的時(shí)間點(diǎn)因?yàn)榈箶?、預(yù)敘不斷相遇，現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的人物卻以回顧性的口吻敘述，這些現(xiàn)象反映出同一個(gè)問(wèn)題——嚴(yán)密的時(shí)間順序被打亂，并且已根據(jù)主觀的觀點(diǎn)進(jìn)行了重新結(jié)構(gòu)。[11]一種主觀的觀點(diǎn)在指導(dǎo)故事。沒(méi)有以老年形象出現(xiàn)的人物說(shuō)出了只有多年后才能知曉的信息——以過(guò)去時(shí)看待故事的除了這些代理敘述者，還有影片的大敘述者。雖然簡(jiǎn)單過(guò)去時(shí)有它的敘事優(yōu)勢(shì)——在時(shí)間性和因果性之間維持著一種含混性，它引出了一種進(jìn)程觀，也就是一種敘事的可理解性。它是有關(guān)宇宙演化、神話、歷史和小說(shuō)的虛構(gòu)時(shí)間。[12]但過(guò)去時(shí)其實(shí)意味著一種間隔的態(tài)度，敘述者同人物保持著相當(dāng)?shù)木嚯x，這必然影響觀眾，使他們遠(yuǎn)離人物而缺乏深入的理解。