王嘉慧

(河北師范大學(xué)文學(xué)院，河北 石家莊 050024)

巴金《家》電影改編中電影性與文學(xué)性的表達(dá)

王嘉慧

(河北師范大學(xué)文學(xué)院，河北 石家莊 050024)

巴金的小說《家》被多次改編成話劇或電影，文章主要分析從巴金的小說《家》到1956年版電影《家》電影改編中如何處理文學(xué)性和電影性的問題。在特定時(shí)代背景下探討1956年版《家》在電影性表達(dá)中的敘事轉(zhuǎn)換，文學(xué)性包括人物塑造、主題表達(dá)等表達(dá)方面的得與失，在具體的分析中體會(huì)經(jīng)典作品改編的啟示及正確看待不同時(shí)期電影改編的意義。

巴金；《家》；電影改編；電影性；文學(xué)性

巴金的長(zhǎng)篇小說《家》自創(chuàng)作出版之后，得到廣大讀者的追捧，成為現(xiàn)代文學(xué)中的經(jīng)典之作，并被多次改編成話劇或電影等，以不同的藝術(shù)形式展現(xiàn)作品中所蘊(yùn)含的深邃思想和經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力。然而，1956年上海電影制片廠拍攝的黑白故事片《家》，當(dāng)時(shí)公映后，很多觀眾表達(dá)了對(duì)影片的失望，巴金本人在題為《談?dòng)捌摹醇摇怠分刑岬綄?duì)此片的不喜歡，還指出影片中的一些需要改進(jìn)的問題。雖然經(jīng)典文學(xué)作品的改編擁有優(yōu)秀原著的支撐，但也因?yàn)槭⒚伦兊秒y上加難。名著電影改編要求在理解原著的基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行必要的改動(dòng)，給予原著電影化的處理。文學(xué)性和電影性成為關(guān)鍵問題，改編的問題實(shí)質(zhì)上部分地轉(zhuǎn)變?yōu)槿绾翁幚黼娪靶院臀膶W(xué)性的問題①。本文擬結(jié)合時(shí)代背景，從處理電影性和文學(xué)性表達(dá)的角度切入，以一個(gè)客觀的態(tài)度評(píng)價(jià)《家》電影改編的價(jià)值及意義。

一、影片改編中的電影性表達(dá)

文學(xué)與電影是不同的藝術(shù)形式，一般讀者在閱讀過程中，更注重內(nèi)容的表現(xiàn)。觀眾在欣賞電影時(shí)，也是更關(guān)注影片的內(nèi)容情節(jié)，電影本身的元素和剪接技巧容易忽略。由文學(xué)作品改編的影片，尤其是經(jīng)典名著的改編，如果觀眾先讀文學(xué)作品再看影片的話，大都會(huì)對(duì)影片內(nèi)容淺薄等方面表示不滿。所以在探討文學(xué)作品改編電影時(shí)，針對(duì)影片的電影性處理和表達(dá)應(yīng)是不可缺少的部分，1956年版的電影《家》在電影性表達(dá)中也留下了改編電影的得與失。文學(xué)作品之所以能夠改編為電影，是因?yàn)閮烧呔哂邢嗤ǖ乃囆g(shù)元素。運(yùn)用一定的方法把文學(xué)的要素轉(zhuǎn)移到電影中，就是改編。文學(xué)和電影都是敘事的藝術(shù)，由文學(xué)到電影，改編的一個(gè)重要部分是敘事的轉(zhuǎn)換②。

(一)敘事視角

小說立足覺慧這一五四青年的敘述視角，以覺慧對(duì)周圍的人與事的態(tài)度以及這些人與事和他的關(guān)系，散文式地記述大家庭的日常生活及其變革，大篇幅地運(yùn)用富有感情化和色彩化的語言，表達(dá)對(duì)封建制度為代表的家的控訴。小說中融入很多飽滿的主觀熱情，在作家筆下，在人物情感中，讀完不免使人激情澎湃，像之前的名字《激流》一樣，激流涌動(dòng)。而電影改編采用的是第三人稱的客觀敘事手法，讓人物直接出場(chǎng)，在一件件具體的事中表現(xiàn)其家庭生活的遭遇，這種敘事視角持有一種客觀立場(chǎng)，在情感表達(dá)上是理性客觀的，讓觀眾客觀感受故事情節(jié)和人物性格。這種客觀敘事視角一定程度上削弱了作品中人物的主觀感情，使得一些觀眾認(rèn)為影片缺乏一種澎湃人心的力量，只留下不斷襲來的悲傷。

(二)敘事語言

在敘事轉(zhuǎn)換中，小說主觀化的敘事視角，給電影改編中的表達(dá)帶來一定困難。小說的敘事大部分是建立在心理結(jié)構(gòu)上的，善于抓住覺新、覺慧等人復(fù)雜變化的心境來寫。電影為了達(dá)到心理探索，透過細(xì)節(jié)提示人物心理的復(fù)雜性，大量使用特寫鏡頭來凸顯演員的“微相”變化。電影開頭覺新畢業(yè)后由家里抓鬮決定了他的親事，面對(duì)家里的安排，他不敢反抗，十分痛苦；他在婚禮上如木偶般的麻木可悲，婚后遇到梅之后追悔與憐愛等復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)，都集中使用近景或特寫。在情節(jié)發(fā)展的高潮段落，幾乎都是以面部特寫鏡頭終結(jié)，并且配之強(qiáng)烈的音樂起伏，以期從外在形象進(jìn)入人物的心靈世界。影片中覺慧的憤怒、鳴鳳的悲苦、梅表姐的哀傷、瑞玨的矛盾等都是以這樣的鏡頭轉(zhuǎn)換來表現(xiàn)的。運(yùn)用大量特寫鏡頭，把人物心理活動(dòng)通過語言和表情生動(dòng)地展現(xiàn)出來才能達(dá)到小說中的藝術(shù)效果，由于電影藝術(shù)形式的限制，總體的情緒表達(dá)難以進(jìn)入心靈深處，難以有效引起觀眾內(nèi)心的共鳴。新中國(guó)電影服務(wù)于中國(guó)的政治，從藝術(shù)角度說，這會(huì)讓人感到遺憾，但從中可以看出那個(gè)時(shí)代藝術(shù)表現(xiàn)中留下的真誠(chéng)和激情，也是具有一定意義和價(jià)值的。

(三)敘事方式

1.場(chǎng)景調(diào)度之空間環(huán)境的營(yíng)造

電影改編，簡(jiǎn)單地說就是要把小說的細(xì)節(jié)真實(shí)轉(zhuǎn)換成場(chǎng)景真實(shí)。整體空間環(huán)境的營(yíng)造，在影片創(chuàng)作中占有極為重要的位置，既是故事情節(jié)展開的特定背景，也是人物性格孕育發(fā)展的載體，更重要的是，空間環(huán)境的特點(diǎn)是形成影片風(fēng)格的重要因素③。影片中開始就運(yùn)用空鏡頭推進(jìn)，從家的外部全景到內(nèi)部廳堂陳設(shè)的展示，其中將廳堂上方掛著寫有“家傳友孝”的牌匾用特寫鏡頭赫然呈現(xiàn)，隨著音樂的強(qiáng)烈襯托，加上黑白影片的視覺效果，開篇即奠定了“家”這一封建大家庭的陰郁令人窒息的氣氛，為之后在這個(gè)家中上演的一幕幕悲劇營(yíng)造出背景環(huán)境。如覺慧所言，這個(gè)家一進(jìn)門來，死氣沉沉，就像一座墳?zāi)?。覺新婚禮在小說中描述不多，在電影中把覺新婚禮中的熱鬧喧囂場(chǎng)景重點(diǎn)渲染，突出覺新在這一環(huán)境中任人擺布，極其痛苦卻又麻木的心理，在對(duì)比烘托中讓觀眾去感知這一封建制度造成的悲劇。

空間環(huán)境營(yíng)造除人文環(huán)境之外還包括自然環(huán)境，電影《家》中幾次出現(xiàn)關(guān)于梅林的環(huán)境片段，一是覺新在得知要與李家姑娘結(jié)婚后痛苦不堪，想起以前與所愛之人梅在一起的美好時(shí)光時(shí)，鏡頭就回到覺新與梅在一大片梅花盛開的樹林里說說笑笑的溫馨場(chǎng)景。一是覺慧幫鳴鳳在梅林里摘梅花然后在美景中傾訴衷腸的美好畫面，還有鳴鳳投湖之前回憶她與覺慧在一起的時(shí)光。梅花盛開的樹林出現(xiàn)幾次都是愉快的場(chǎng)景，美好的回憶，這一動(dòng)人美麗的場(chǎng)景，承載了青年人在大家庭中曾經(jīng)自由戀愛。兩情相悅的美妙情感，當(dāng)他們的悲劇命運(yùn)隨之展現(xiàn)時(shí)，觀眾能從情感的烘托中體會(huì)封建制度的罪惡，引起對(duì)封建家庭的憎惡之情，并產(chǎn)生共鳴。此外，梅花在影片中也是重要的意象并作為線索，從瑞玨知道覺新喜歡梅花到恍然大悟?yàn)槭裁从X新喜歡梅花，這一意象的設(shè)置將覺新、梅、瑞玨三人的情感交織敘述得明白且邏輯清晰。

2.蒙太奇的使用

葉明導(dǎo)演在影片中加強(qiáng)了場(chǎng)景的處理和蒙太奇的使用，通過蒙太奇的鏡頭把場(chǎng)景及人物呈現(xiàn)出來。如在婚禮上，覺新無奈地任人擺弄，場(chǎng)景越是熱鬧，覺新越是麻木。隨之鏡頭切換到覺新與瑞玨一家三口的合照上，利用這一特殊的鏡頭切換，運(yùn)用隱喻蒙太奇將敘事時(shí)間一下子轉(zhuǎn)到幾年之后覺新已經(jīng)進(jìn)入婚后生活。電影鏡頭剪輯通過內(nèi)容和場(chǎng)景的設(shè)計(jì)，把人物一個(gè)一個(gè)帶出來，比如四房叔嬸的爭(zhēng)吵然后通過五叔眼神表示不要讓外面人聽到，此時(shí)隨著五叔的眼神由窗口鏡頭推進(jìn)，切到另一個(gè)窗戶內(nèi)的鏡頭中鳴鳳伺候覺慧生活的場(chǎng)景，通過覺慧與鳴鳳的交談呈現(xiàn)覺慧的思想和活動(dòng)，也借此看出覺慧對(duì)鳴鳳不一般的情感。

影片剪輯將鏡頭按照內(nèi)在關(guān)聯(lián)通過遠(yuǎn)景、中景及近景鏡頭轉(zhuǎn)換來表達(dá)，這種敘事方式人物事件交代得還算清楚，不過由于內(nèi)容豐富，線索復(fù)雜，這樣的敘事節(jié)奏稍顯過快。巴金說：“作為影片的觀眾，我有這樣的一個(gè)印象：影片抓住了不少的東西，樣樣都不肯放手，但樣樣都是一瞬即逝，沒有得到充分的發(fā)揮。好像影片只是在對(duì)我們講故事，并不讓我們看清楚人物的面貌和內(nèi)心。”④影片《家》的剪輯能把人物、事件介紹清楚，但還是浮于表面，不了解原著的人會(huì)跟不上過于緊湊的節(jié)奏，了解原著的又頓覺其淺層化的表現(xiàn)不能盡如人意。

二、電影改編中的文學(xué)性表達(dá)

《家》是長(zhǎng)篇小說，電影主要采用的是濃縮的改編方式，把原著內(nèi)容濃縮放在一個(gè)縮小的敘事結(jié)構(gòu)中，但濃縮不當(dāng)容易導(dǎo)致藝術(shù)上的減值。因?yàn)殡娪捌邢蓿杂捌卸嘤袆h減，但是在了解曹禺對(duì)《家》的劇本改編后，筆者發(fā)現(xiàn)1956年版的電影借鑒了曹禺改編的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容。以覺新婚禮作為開篇，從兵變，壽誕，瑞玨之死還有馮樂山的人物塑造及一些人物對(duì)話中等都可以看出，雖然也是以覺新、瑞玨、梅的愛情悲劇和覺慧叛逆反抗兩條線索推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，但不夠集中，看起來結(jié)構(gòu)松散，既沒有曹禺高度集中提煉的戲劇沖突和創(chuàng)造性改編的藝術(shù)效果，也沒有呈現(xiàn)原著中鮮明的人物形象和豐富內(nèi)涵，對(duì)于在特定時(shí)代中想要突出的反封建主題顯得不那么深刻。

究其緣由，影片在塑造人物上的缺陷不單是心理結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化的難度，更多的是受當(dāng)時(shí)思想觀念的限制，不能夠多層次、多角度地表現(xiàn)復(fù)雜的人性。影片中的人物，不論是正面的還是反面的，在處理上往往被簡(jiǎn)單化了。以覺慧為例，作為封建專制的叛逆者，覺慧是一個(gè)充滿朝氣的典型，也是在電影中著力塑造的一個(gè)人物形象。然而他身上除了既有的熱情、叛逆、追求的五四精神，也有五四青年難免的歷史局限和弱點(diǎn)。他從封建家庭中來，不能不帶有一些封建思想影響的痕跡，小說并沒有回避他的缺點(diǎn)，有的章節(jié)還細(xì)致地刻畫他這種思想的復(fù)雜性⑤。而電影中當(dāng)他知道真相且在鳴鳳投湖后，他特別傷心后悔，對(duì)封建勢(shì)力口誅筆伐，表現(xiàn)出了決絕反抗的一面，好像如果鳴鳳沒有投湖，他一定能沖破家庭的束縛，會(huì)想辦法為他們爭(zhēng)取自由。影片中為了突出正面人物，符合時(shí)代精神，將覺慧塑造成一個(gè)異常決絕的時(shí)刻斗爭(zhēng)的叛逆者，這種處理反而不如豐富的人物性格和成長(zhǎng)遭遇更能凸顯反封建的復(fù)雜與深刻。

小說中塑造了高老太爺這一封建大家族的最高統(tǒng)治者，專橫、衰老、腐朽，象征著舊家庭和專制制度走向崩潰的歷史命運(yùn)，雖直接寫的章節(jié)并不多，但能給人很深的印象，像幽靈似的無處不在，貫穿全書，籠罩一層森嚴(yán)恐怖的氣氛，“家”里發(fā)生的一系列悲劇事件，直接或間接地都與老太爺有關(guān)。血淋淋的事實(shí)強(qiáng)烈控訴了家長(zhǎng)制和舊禮教對(duì)人的青春、愛情和生命的摧殘。電影中的高老太爺沒有那么衰老多病，而是直觀地塑造了一個(gè)專橫的封建家長(zhǎng)的形象。馮老太爺是孔教會(huì)舊勢(shì)力的代言人，電影中添加了他滿嘴仁義道德之后，在花園中看上正在陪海臣玩耍的少女鳴鳳的細(xì)節(jié)，為之后鳴鳳的悲慘命運(yùn)埋下伏筆。在婉兒替鳴鳳出嫁，覺慧寫文章大罵馮樂山之后，電影一改小說中婉兒做了姨太太與高家人在戲園訴苦的情節(jié)，而是直觀地展示了馮老太爺用煙桿殘忍殺死婉兒的畫面。電影添加了覺慧與馮樂山的沖突，直觀地展示封建勢(shì)力的罪惡和虛偽，意在引起人們對(duì)封建勢(shì)力的強(qiáng)烈憤恨，影片中的人物，不論是正面的還是反面的，在處理上都被簡(jiǎn)單化了。作為最直觀的精神文化產(chǎn)物，電影在這一時(shí)期被賦予了鮮明的政治色彩和高度的社會(huì)責(zé)任感。

電影《家》中其他重要的人物塑造并不突出，沒能從人物自身的苦難和不幸中，挖掘出想要表現(xiàn)的深刻內(nèi)涵。琴表妹在電影中出場(chǎng)也較少，沒能表現(xiàn)出這一新式女子的抗?fàn)幒兔\(yùn)，影片中也刪去了許倩如、劍云等人物，小說中其實(shí)許倩如的女學(xué)生形象更加熱烈勇敢一些，她有勇氣一把剪刀，一雙手，剪掉辮子。面對(duì)社會(huì)的不解和嘲笑，敢于大膽無畏地回?fù)簟Ｈ欢ㄗx小說，琴有很多的無奈和膽怯，而這些阻礙和遭遇，在她的同學(xué)許倩如的襯托下，在自己的矛盾中也鋒利地指出封建家庭對(duì)女子的專制和束縛。劍云是個(gè)悲劇人物，他曾想要是能處在覺民、覺慧這樣的處境，他的處境就沒有這么艱難了，正如覺慧想過要是鳴鳳也像琴一樣是大家庭中的小姐就好了，可現(xiàn)實(shí)中覺新這一輩人的遭遇也同樣是悲劇，缺少了對(duì)他們命運(yùn)的刻畫，次要人物的刪去削弱了人物的豐富性，本想在當(dāng)時(shí)的時(shí)代突出反封建的主題也顯得沒有那么深刻，缺少一種激動(dòng)人心的煽動(dòng)的力量。

三、經(jīng)典作品電影改編啟示

電影改編從文學(xué)中吸取精華，文本被閱讀時(shí)方能重新煥發(fā)活力。從接受美學(xué)的角度來看，任何作品都必須要經(jīng)過讀者的閱讀與再創(chuàng)造，其意義才能得以彰顯和突出。電影對(duì)于文學(xué)經(jīng)典的改編，同樣是一次閱讀與再創(chuàng)造的歷程。對(duì)諸如巴金《家》之類的經(jīng)典文學(xué)著作的改編，雖然具有優(yōu)秀原著的先天優(yōu)勢(shì)，但是又因盛名之下變得難上加難，作品本身內(nèi)容及思想已經(jīng)得到廣泛的多層次的接受，文字本身具有很大的可塑性及想象空間。電影通過畫面和聲音的藝術(shù)形式能否表達(dá)出文學(xué)原本的精神歷來是改編的必談話題。此外，作品改編都是仁者見仁，智者見智的，觀眾及讀者本身帶著主觀性去看待影片，假如電影改編后沒能迎合大眾的情感期待，那么再創(chuàng)造的藝術(shù)成果也就不會(huì)得到廣泛認(rèn)可。

經(jīng)典作品該如何改編，怎樣忠實(shí)于原著，也許吳天與曹禺對(duì)《家》的話劇改編能帶給我們一些啟示。吳天版的《家》，在保持原著主題思想和原有風(fēng)格的基礎(chǔ)上，側(cè)重于《家》中新舊勢(shì)力的斗爭(zhēng)和新一代青年的反抗。吳天一定程度上把握了巴金小說的社會(huì)意義，具有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性。但曹禺覺得劇本太忠實(shí)于原著，沒有把握其精髓之處，他將《家》改編的重心，從覺慧的反抗轉(zhuǎn)向覺新、瑞玨和梅芬三人之間的情感關(guān)系，美好的愛情成為他關(guān)注和描寫的重點(diǎn)。雖然對(duì)小說的內(nèi)容和主題有所偏離，卻與小說內(nèi)在精神保持一致，并且改編的版本得到了巴金本人的認(rèn)可。

對(duì)文學(xué)名著的改編，強(qiáng)調(diào)“忠實(shí)原著”是反復(fù)提及的話題。夏衍強(qiáng)調(diào)忠實(shí)于原著，就是不傷害原著的主題思想和原有風(fēng)格。而法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊則主張忠實(shí)于原著精神。曹禺奉行的是“改編應(yīng)該也是一種創(chuàng)作，需要有生活和自己的親身體會(huì)”的創(chuàng)作理念。改編方式有多種多樣，在不同的標(biāo)準(zhǔn)下不能明確哪種水平更高。文學(xué)要接受時(shí)間的檢驗(yàn)，由文學(xué)改編的電影及劇作同樣如此。在對(duì)《家》進(jìn)行改編時(shí)，改編者的主體傾向如果契合了小說中的青春主題，這是小說中真正動(dòng)人的地方和精神實(shí)質(zhì)，如此才能夠做到忠實(shí)原著，為改編成功奠定基礎(chǔ)。在把握了深層意蘊(yùn)的基礎(chǔ)上，去控訴封建舊制度的意義更加凸顯，這最終的指向才不至于流于表面化，簡(jiǎn)單化。因此文學(xué)經(jīng)典進(jìn)行電影改編的啟示是電影要有靈魂，“忠實(shí)”于原著的核心精髓，才是改編之道。

四、結(jié)語

1956年版的電影改編，留下了“十七年”那個(gè)時(shí)代對(duì)作品的解讀，從小眾讀物走向大眾傳播，使得那時(shí)的觀眾通過電影了解中國(guó)現(xiàn)代作家作品，讓經(jīng)典名著得到普及，也具有一定的價(jià)值意義。電影改編所處的社會(huì)現(xiàn)實(shí)是其直接經(jīng)驗(yàn)，也是談電影改編中需要討論的重要條件。1956年版的電影《家》，雖然帶有時(shí)代的烙印，存在很多不能令人滿意的地方，但我們應(yīng)該端正研究態(tài)度，這部電影現(xiàn)在仍值得我們?nèi)ビ^看去研究，以史為鑒，了解前人的探索，認(rèn)真總結(jié)正反兩方面的經(jīng)驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)名著電影改編更好的出路。《家》在今天依然是深受觀眾歡迎的作品，新時(shí)代的青年人通過巴金的作品可以了解和感受另一種有激情有價(jià)值的青春，我們從中可以體會(huì)自己深處時(shí)代的獨(dú)特感受。盡管之前已經(jīng)有數(shù)次改編，因?yàn)樾≌f本身的藝術(shù)魅力，新的時(shí)代借鑒前人經(jīng)驗(yàn)還可以對(duì)原著進(jìn)行新的解讀與展現(xiàn)，期待《家》在不同時(shí)代都能煥發(fā)出別樣的青春。

注釋：

①②劉明銀：《從文學(xué)到影像的審美轉(zhuǎn)換》，中國(guó)電影出版社，2008年，第17頁，第181頁。

③酈蘇元、胡克、楊遠(yuǎn)嬰：《新中國(guó)電影50年》，北京廣播學(xué)院出版社，2000年，第212頁。

④方敬東：《巴金與影片〈家〉的故事》，《聯(lián)合時(shí)報(bào)》，2013年4月26日。

⑤錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京大學(xué)出版社，2010年，第203頁。

[1]巴金.家[M].北京：人民文學(xué)出版社，2015.

[2]路易斯·賈內(nèi)梯.認(rèn)識(shí)電影[M].北京：中國(guó)電影出版社，1999.

[3]酈蘇元，胡克，楊遠(yuǎn)嬰.新中國(guó)電影50年[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，2000.

[4]王鳴劍.曹禺改編巴金《家》的心態(tài)探析：兼論吳天版《家》的得失[J].四川戲劇，2008(3)：38-40.

[5]王超.新中國(guó)“十七年”時(shí)期電影與文學(xué)作品改編概述[J].大眾文藝：理論，2008(10)：116-117.

責(zé)任編輯：莊亞華

10.3969/j.issn.1673-0887.2017.01.007

2016-11-06

王嘉慧(1991— )，女，碩士研究生。

A

1673-0887(2017)01-0034-04

J904；I207.42