童李君

（蘇州市職業(yè)大學(xué) 教育與人文學(xué)院，江蘇 蘇州 215104）

代言體彈詞對(duì)戲曲的借鑒及其敘事特點(diǎn)

童李君

（蘇州市職業(yè)大學(xué) 教育與人文學(xué)院，江蘇 蘇州 215104）

代言體彈詞的形式在之前的說(shuō)唱藝術(shù)中已經(jīng)孕育，但戲曲的成熟使它有更多的營(yíng)養(yǎng)可以汲取，并最終被認(rèn)為是彈詞正宗。彈詞與戲曲除了形式上有其類似之處外，在內(nèi)容上也互相借鑒。它們的優(yōu)秀篇目往往相互改編。從改編中我們可以體會(huì)到彈詞與戲曲在處理相同題材、同一故事情節(jié)時(shí)的不同方法，從而也顯示出了彈詞與戲曲各自的特點(diǎn)。

代言體；彈詞；戲曲；特點(diǎn)

彈詞與戲曲往往被相提并論。如劉豁公在為姜映清的彈詞《風(fēng)流罪人》作序時(shí)說(shuō)：“彈詞與傳奇，胥為韻語(yǔ)小說(shuō)之一種。然傳奇古雅，彈詞則以通俗為要義。”［1］155春波池上釣者在《還金鐲》序中說(shuō)：“自來(lái)彈詞，多作佳人才子相悅慕，蓋濫觴乎傳奇。”［2］241戴定相在為《燈月緣》所寫的序中說(shuō)：“詩(shī)變?yōu)樵~，詞變?yōu)榍?，曲又降而為彈詞，末技中之末技。吾知操觚之家固有不屑過(guò)而問(wèn)焉者。然其間結(jié)構(gòu)翻騰，不外乎悲歡離合，雖非填詞一派，而實(shí)與傳奇異流同源也。”［3］224從中可知，他們都注意到了彈詞和戲曲在題材、結(jié)構(gòu)等方面的相似之處?，F(xiàn)存的不少?gòu)椩~就是從戲曲改編而來(lái)的。吳梅《奢摩他室藏曲待價(jià)目》中附有《章臺(tái)柳彈詞》及《霞箋記彈詞》兩首，并且注云：“此二種蓋取曲中情節(jié)為彈詞，以便婦女觀覽也。明人作曲，每一曲成，坊間書賈，必演一彈詞。”［4］58而彈詞也屢有被改編為戲曲的，如嘉慶五年（1800年）孔廣林作雜劇《女專諸》，本事就取材于彈詞名篇《天雨花》中《刺賊》一段。彈詞《再生緣》也被改編為京劇《孟麗君》以及多種地方曲種。

一、代言體彈詞對(duì)戲曲的借鑒

彈詞有敘事體、代言體兩種形式。在敘事體彈詞中，說(shuō)書人以全知視角向聽(tīng)眾講唱故事，有說(shuō)白，有彈唱，語(yǔ)言韻散結(jié)合。如彈詞名篇《筆生花》卷一第四回“謝公子冒昧求親，姜侍郎殷勤作伐”：

話說(shuō)杭州府屬海寧縣內(nèi)，有一世家，亦系浙中望族。其人姓謝名涵，表字秋山，多才博學(xué)，少年得意科名，有直無(wú)私。中歲置身仕路，位亞諸侯，官兼憲府，現(xiàn)任山東巡撫之職?！浑p兒女，亦都是出類拔萃的人才品格。

這公子，弱冠之年十七逢，號(hào)稱香士喚春溶。生得來(lái)，貌和昔日張何亞，才與當(dāng)年李杜同。舉止端方無(wú)俗派，行藏溫雅有仁風(fēng)。佳品格，美姿容，談笑詼諧學(xué)問(wèn)充。［5］161

不難發(fā)現(xiàn)，第一段文字與白話小說(shuō)無(wú)異；而第二段則是彈詞典型的七字句或三言襯字加七字句，這是敘事體彈詞的主要形式。

從現(xiàn)存彈詞文本可知，代言體彈詞在乾隆年間大量涌現(xiàn)。在漫長(zhǎng)的發(fā)展流變中，代言體彈詞漸成書場(chǎng)主流。清末時(shí)，人們“以角色登場(chǎng)者為正格，近今彈唱家均沿用此格”。［6］序1代言體彈詞在形式上與戲曲類似，分生、旦、凈、末、丑等角色演繹。人物上場(chǎng)時(shí)往往自報(bào)家門，將姓名、籍貫、家世、來(lái)歷等介紹給聽(tīng)眾，有“引”“詩(shī)”“白”“唱”等程式，如《麒麟豹》第一回“遭奸陷艱難度日”：

（小生引）世代家傳心孝，胸藏超等經(jīng)綸。冰消瓦解恨奸臣，窘?jīng)r一言難盡。徒抱沖霄志氣，時(shí)乖未遂凌云。困龍臥虎得時(shí)，耀祖榮宗有幸。

詩(shī)曰：高館張燈酒復(fù)清，夜鐘殘?jiān)卵銡w聲。只言黃鳥(niǎo)堪求侶，無(wú)奈春風(fēng)欲送行。

（白）小生姓方名俊，表字來(lái)英，乃東京汴梁人氏。先父諱音公，少年鼎甲，職授司徒，正待肅清朝政，先遭奸佞弄權(quán)。昔有蘆通，乃劉氏家生，株連方姓，結(jié)下宿仇。……

（唱）人心如虎更加兇，習(xí)沒(méi)家財(cái)一旦空。大廈高堂無(wú)寸土，田園什物也充公。仰感天恩開(kāi)一線，矜憐母子罪寬容。棲身寄跡墳堂屋，苦度光陰四個(gè)冬。陳氏母親生下我，懸梁刺股數(shù)年功?！?］1-2

藝人在說(shuō)唱時(shí)還會(huì)“按書中人物的年齡、身分、性格和外形，以第一人稱（即角色身分）來(lái)狀其聲音、表情和動(dòng)作。傳統(tǒng)書目大抵吸收京、昆等戲曲程式表演腳色?！保?］33彈詞術(shù)語(yǔ)形象地稱這一過(guò)程為“起角色”。

有關(guān)代言體彈詞的形成，不少學(xué)者進(jìn)行了探討，如李家瑞說(shuō)：“彈詞何以要從敘事變?yōu)榇阅兀恳驗(yàn)閺椩~原是一種說(shuō)唱評(píng)話，說(shuō)唱的人，要模擬書中人的口氣，形容他的神情，不知不覺(jué)就作書中人的舉動(dòng)言談，驚嘆應(yīng)對(duì)，寫在書上，就成代言體的文字?！保?］104而且“藝人們?yōu)榱藵M足聽(tīng)眾不斷求新的娛樂(lè)心理，他們不斷地吸收其他文藝樣式的表演因子，在唱腔、表演上大量借用了雜劇、傳奇乃至山歌小調(diào)的曲牌、套路甚至表演程式，久而久之，就形成了類似戲劇表演的第一人稱敘事，即書場(chǎng)代言體彈詞。”［10］209由此不難看出，代言體彈詞的形成在一定程度上受到了戲曲等的影響。

然而，戲曲的形成本身也受到說(shuō)唱藝術(shù)的多方面影響，如有研究者認(rèn)為戲曲中“人物上場(chǎng)時(shí)的身份與品行交代，更是說(shuō)唱人介紹與評(píng)論人物方式的遺存?！保?1］11因此，彈詞的代言體形式在清代得以興起，一方面固然是受到了戲曲等外因的作用；但我們也不可以忽視其內(nèi)部原因，即受到說(shuō)唱藝術(shù)自身的影響。彈詞的音樂(lè)也是板腔與曲牌并存。以蘇州彈詞和揚(yáng)州彈詞為例，蘇州彈詞的音樂(lè)是在當(dāng)?shù)孛耖g音樂(lè)、小曲基礎(chǔ)上，吸收昆曲、灘簧等戲曲、曲藝音樂(lè)，及明清俗曲、江南絲竹音樂(lè)融合發(fā)展而成，其唱腔結(jié)構(gòu)為板腔體，有時(shí)也插用一些曲牌，主要用來(lái)起角色，如起帝王角唱［點(diǎn)絳唇］等。揚(yáng)州彈詞的音樂(lè)是在揚(yáng)州民歌小曲基礎(chǔ)上，吸收部分明清俗曲及昆曲曲牌組合而成。揚(yáng)州彈詞唱腔結(jié)構(gòu)屬曲牌體，唱段為“單曲反復(fù)”結(jié)構(gòu)?！稉P(yáng)州曲藝史話》里說(shuō)：“弦詞的音樂(lè)是牌子曲。據(jù)統(tǒng)計(jì)，常用的弦詞曲牌約有十種，即［三七梨花］、［鎖南枝］、［耍孩兒］、［沉垂］、［海曲］、［銀紐絲］、［南調(diào)］、［剪剪花］、［山歌］和［鳳點(diǎn)頭］?！保?2］105

以具體作品為例，《繪圖水晶球全傳》光緒己亥年（1899）上海書局石印本的書首有“道光元年（1821）盂春月鴛湖主人識(shí)”，共四卷十七回，回目如下：

卷一 亭會(huì)、討期、病阻、戲生

卷二 疑拒、探病、贈(zèng)球、幽會(huì)、餞別

卷三 拷婢、詢琴、探親、赴宴

卷四 喬妝、拾扇、虛媒、實(shí)夢(mèng)

此書故事模仿《西廂記》的痕跡明顯，唱詞用曲牌較多，《疑拒》中王云“唱五更”是一套曲，可見(jiàn)全書風(fēng)格：“［耍孩兒］聽(tīng)譙樓，鼓一更，想家鄉(xiāng)，兩淚傾，青衫苦被紅裙困?！坫y絞絲］二更里的凄涼倍黯然，銀缸挑盡不成眠?！鬯：海莸饺?，淚已枯，想歡娛，夢(mèng)也無(wú)，從今拋撇鴛鴦譜?！坫y絞絲］忽聽(tīng)的樓頭四鼓催，雙眸倦極略低垂?！埸S鶯兒］覺(jué)得那翠被峭寒生，透窗欞，殘?jiān)旅?，淚花落枕細(xì)留影。雞唱一聲，鐘漏五更，湘簾曉色微微映?！畚参模輩s教俺影兒里夫妻無(wú)定評(píng)，只落得暗消魂，回頭恩愛(ài)成畫餅。吾熱心火焚，他水兒冷冰，不由不拍一哀聲。”［13］172

因此，彈詞作為一種說(shuō)唱藝術(shù)，它的代言體形式的產(chǎn)生與戲曲有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。一方面，戲曲的形成受到說(shuō)唱藝術(shù)一定程度的影響，反過(guò)來(lái)它又促進(jìn)了說(shuō)唱藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展；另一方面，代言體彈詞的形式在之前的說(shuō)唱藝術(shù)中已經(jīng)孕育，但戲曲的成熟使它有更多的營(yíng)養(yǎng)可以汲取，并最終被認(rèn)為是彈詞正宗。

二、從文本看彈詞與戲曲的特點(diǎn)

彈詞與戲曲終究是不一樣的，沈滄洲說(shuō)：“書與戲不同何也？蓋現(xiàn)身中之說(shuō)法，戲所以宜觀也。說(shuō)法中之現(xiàn)身，書所以宜聽(tīng)也。”［8］400毛菖佩在《鷓鴣天》中稱“登場(chǎng)面目依然我”［8］299，他們都言簡(jiǎn)意賅地指出了彈詞說(shuō)唱與戲曲表演的區(qū)別。而在彈詞與戲曲優(yōu)秀篇目的相互改編過(guò)程中，我們更能體會(huì)到彈詞與戲曲各自的特點(diǎn)。

彈詞與戲曲在改編的過(guò)程中，因?yàn)槲念惖牟煌嬖谝欢ǖ睦щy。彈詞藝人的腳本首先要通俗，使聽(tīng)眾能聽(tīng)懂。改編《西廂記》的彈詞名家楊振雄對(duì)此就深有體會(huì)，他說(shuō)：“在整理《西廂記》的過(guò)程中，困難和問(wèn)題層出不窮。即以唱詞來(lái)說(shuō)，原著的詞章大都優(yōu)美典雅，但是我們卻不能把它原封不動(dòng)地搬到彈詞中來(lái)。不然雅雖雅矣，廣大群眾卻難以接受了。再說(shuō)，原著中唱詞是按各種曲牌撰寫的，這和評(píng)彈的演唱要求距離頗大。評(píng)彈的唱詞要求清新明白，朗朗上口。一般為七字句，比較嚴(yán)整，每句唱詞還要求平仄和諧。整理時(shí)既要適當(dāng)保留原著中的重要詞章，又要使之符合評(píng)彈演唱的要求，做到雅俗共賞，這確是很費(fèi)推敲的。”［14］7如王實(shí)甫《西廂記》中張生初見(jiàn)鶯鶯時(shí)的場(chǎng)景：“［元和令］顛不剌的見(jiàn)了萬(wàn)千，似這般可喜娘的龐兒罕曾見(jiàn)。則著人眼花撩亂口難言，魂靈兒飛在半天。他那里盡人調(diào)戲亸著香肩，只將花笑拈。［上馬嬌］這的是兜率宮，休猜做了離恨天。呀!誰(shuí)想著寺里遇神仙。我見(jiàn)他宜嗔宜喜春風(fēng)面，偏、宜貼翠花鈿。［勝葫蘆］則見(jiàn)他宮樣眉兒新月偃，斜侵入鬢云邊?！保?5］楊振雄在《西廂記》彈詞中將［元和令］用說(shuō)表的語(yǔ)言解釋一番后，便開(kāi)始唱出張生眼中鶯鶯的模樣：“（唱）只見(jiàn)她笑把花枝手中拈，莫非此間是兜率宮？是離恨天？我何緣俗子遇神仙。……見(jiàn)她疑云疑霧青絲發(fā)，又明又亮翠花鈿，襯著那薄施香粉白玉顏。宮樣眉兒新月偃，……彎彎侵入鬢云邊，與那秋水盈盈欲斗妍?！保?4］104《西廂記》彈詞對(duì)鶯鶯的外貌描寫作了符合彈詞說(shuō)唱的改寫，通俗易懂，朗朗上口。

除在語(yǔ)言方面有典雅與通俗等各自的側(cè)重點(diǎn)外，彈詞與戲曲在處理相同題材、同一故事情節(jié)等方面也有各自不同的方法。如四大南戲之一的《荊釵記》共四十八出，講述了王十朋與錢玉蓮的婚姻故事。錢玉蓮不顧后母反對(duì)，拒絕了巨富孫汝權(quán)的求婚，選擇了以“荊釵”為聘的溫州窮書生王十朋。半年后，王十朋高中狀元，欽放饒州簽判。因?yàn)椴辉溉胭樔f(wàn)俟丞相府，被改派荒僻之地潮陽(yáng)任職。誰(shuí)知想接一家團(tuán)聚的家書被孫汝權(quán)改為“休書”，于是錢玉蓮的后母逼她改嫁孫漢權(quán)，玉蓮?fù)逗幼员M，幸遇救。經(jīng)過(guò)一系列的波折后，王十朋與錢玉蓮終于團(tuán)圓。在第三十一出“見(jiàn)娘”中，王十朋不知妻子遭此大難，在京中企盼與家人團(tuán)聚，見(jiàn)到母親后一再追問(wèn)為什么玉蓮沒(méi)有一起來(lái)：

［夜行船］（生上）一幅鸞箋飛報(bào)喜，垂白母，料已知之。日漸過(guò)期。人何不至？心下轉(zhuǎn)添縈系。雁塔題名感圣恩，便鴻昨已寄佳音。思親目斷云山外，縹緲鄉(xiāng)關(guān)多白云。下官前日修書，附承局帶回，請(qǐng)取家小，同臨任所。一去許久，不見(jiàn)到來(lái)，使我常懷憂念。正是：雖無(wú)千丈線，萬(wàn)里系人心。

……

（老旦）兒，你在此一向好么？（生）母親聽(tīng)稟：

［刮鼓令］從別后到京，慮萱親當(dāng)暮景。幸喜得今朝重會(huì)，娘，又緣何愁悶縈？李成舅，莫不是我家荊，看承母親不志誠(chéng)？［末］小姐且是盡心侍奉。（生）我的娘，分明說(shuō)與恁兒聽(tīng)，你媳婦呵，她怎生不與共登程？［16］84-85

彈詞名家姚琴孫藝名朱寄庵，是彈詞與小說(shuō)名家姚民哀之父，徐枕亞的表舅，曾編演過(guò)《西廂記》，紅極一時(shí)，遺著《荊釵記彈詞》由其子姚民哀出示，于1915年開(kāi)始在《小說(shuō)叢報(bào)》上連載。徐枕亞為《荊釵記彈詞》題記說(shuō)：“先生幼承家學(xué)，詩(shī)古文詞，無(wú)不入妙，更以余力及于音律，尤精彈詞，此書取《荊釵記》原本演繹而成，以針砭薄俗之苦心，寓及身所遭之隱痛。書中所用角色唱白，悉合彈詞原則，不差毫厘，迥非時(shí)下文人率爾操觚者所可同語(yǔ)?！保?7］1可見(jiàn)姚琴孫所著的《荊釵記彈詞》非常適用于書場(chǎng)演出，他對(duì)這一情節(jié)是這樣描述的：

（生）思親腸繞幾千回，家眷緣何不見(jiàn)來(lái)。鵲語(yǔ)檐前來(lái)報(bào)喜，燈花昨日已先開(kāi)。下官自中狀元，欽放饒州簽判。為因辭婚相府，改調(diào)潮陽(yáng)。修書付與承局，接取家眷同臨任所。緣何許久不見(jiàn)到來(lái)。正是雖無(wú)千丈線，成里系人心。（唱）下官無(wú)日不思親，雁塔題名感圣恩。鱗鴻一去無(wú)消息。寒素之家難動(dòng)身。只怕措資告貸無(wú)門路，袍帽衣裙要換新。親友登門來(lái)餞別，泰山交托舊門庭。不賢岳母多忙亂。張姑娘幫辦甚殷勤。岳父是位置得宜地錯(cuò)誤?？傆袑⑹斯c著眾鄉(xiāng)鄰。束裝就道非容易。內(nèi)外當(dāng)心屬李成。當(dāng)今世未便夜行防盜賊。夕陽(yáng)時(shí)候把舟停。最難仿似乎強(qiáng)盜原非盜。當(dāng)作平民不是民。只為外邦人到中原地，土匪監(jiān)梟數(shù)弗清。還有口吃南朝飯，心向北朝人。衣冠其體獸其心。（表）想后思前，一言難盡。（生）長(zhǎng)班。（有）家眷到來(lái)即忙通報(bào)。

……

（老旦）兒嚇你一向可好。（生唱）從別后，到京城。（老旦）你可想做娘的么。（生）常把萱堂掛在心。得中狀元堪慰藉。一封書信接娘親。（老旦）不想還有今日相會(huì)。（生想介）為什么雙目緊鎖帶愁形。莫不是家中甘旨時(shí)常缺。（老旦）到也慣常的了。（生）難道媳婦晨昏侍不勤。（老旦嘆介）再好也沒(méi)有。（生）莫非岳母無(wú)情義，畢竟低微小出身。（老旦）不計(jì)較也。（生）只怕途中被著人欺負(fù)。（老旦）有李成夫婦作伴誰(shuí)來(lái)欺我。（生）不要寒暑風(fēng)霜二豎侵。（老旦）身體甚好。（生）奇了媳婦不來(lái)因何故。 母親細(xì)細(xì)道其情。［18］9-12

戲曲《荊釵記》與彈詞《荊釵記》在這里都用心理活動(dòng)與對(duì)話來(lái)推進(jìn)情節(jié)，但戲曲相對(duì)彈詞來(lái)說(shuō)語(yǔ)言非常緊湊，而彈詞則以豐富的心理活動(dòng)取勝。戲曲中王十朋修書回家請(qǐng)家小同臨任所，卻久久不見(jiàn)到來(lái)，于是常懷憂念；而在彈詞中，王十朋將家中各色人等的反應(yīng)以及來(lái)途中各種注意事項(xiàng)都一一道來(lái)。彈詞還運(yùn)用人物的對(duì)話來(lái)使人物性格、事態(tài)的發(fā)展更加清楚明朗。在戲曲中，王十朋不見(jiàn)妻子而來(lái)的疑慮提問(wèn)只有一個(gè)，而在彈詞中則增加到多個(gè)。戲曲與彈詞各有其優(yōu)點(diǎn)，有其各自的文體要求。戲曲本適宜于舞臺(tái)的扮演，而彈詞本則適宜于演唱。將戲曲改編成彈詞時(shí)主要有以下幾種處理方法：首先，將情節(jié)合理擴(kuò)展。如王實(shí)甫《西廂記》中篇幅不長(zhǎng)的鬧簡(jiǎn)，在楊振雄的彈詞改編本里化出整整一回書，充分體現(xiàn)了彈詞側(cè)重細(xì)節(jié)描寫的特點(diǎn)。其次，充分渲染某個(gè)動(dòng)作。如王實(shí)甫《西廂記》中鶯鶯一個(gè)動(dòng)作“旦回顧覷末下”，這“臨去秋波那一轉(zhuǎn)”［15］5-6使張生意惹情牽。而彈詞文本中對(duì)回頭望這一場(chǎng)景作了層層鋪墊，張生先前已經(jīng)在塔上遠(yuǎn)遠(yuǎn)望見(jiàn)過(guò)鶯鶯，驚為天人，后又在花園外聽(tīng)到鶯鶯彈琴，在鶯鶯飛出園墻的風(fēng)箏上題詩(shī)，兩人在冥冥之中已有牽扯。張生在花園假山上遙看等候紅娘的鶯鶯，鶯鶯發(fā)現(xiàn)后望了一眼，便覺(jué)此人儀表不俗，假裝不知，也未回避。在這里，彈詞用了大量的篇幅來(lái)描寫兩人的心理活動(dòng)。紅娘到來(lái)后，鶯鶯在她的陪同下離去，心知張生一定在凝神目送自己，于是腳步越走越慢，將進(jìn)角門時(shí)，“鶯鶯心似轆轤，想我進(jìn)角門之后，與這書生不知何年何月何日何時(shí)再得相見(jiàn)。我不能每天到花園中來(lái)散步，俚也不過(guò)偶來(lái)此地一游，今朝僥幸一會(huì)，明日天涯海角，識(shí)面無(wú)緣了。想到此際，情不自禁，手一松，長(zhǎng)裙曳地，一剎那間，鶯鶯粉勁回顧，秋波一轉(zhuǎn)?！保?4］126在彈詞本中，對(duì)崔張二人的一見(jiàn)鐘情，增加了許多描繪美好愛(ài)情萌發(fā)時(shí)的筆墨。整本《西廂記》彈詞有五十多萬(wàn)字，更使彈詞鋪陳的特點(diǎn)一目了然。

綜上可知，彈詞與戲曲除了形式上有其類似之處外，在內(nèi)容上也互相借鑒，它們的優(yōu)秀篇目往往相互改編。從改編中，我們可以體會(huì)到彈詞與戲曲不僅在語(yǔ)言方面有典雅與通俗等各自的側(cè)重點(diǎn)，而且戲曲的敘事相對(duì)彈詞來(lái)說(shuō)非常緊湊，彈詞則敘事鋪陳，以豐富的心理活動(dòng)取勝。當(dāng)然，如果鋪陳過(guò)多，也會(huì)讓人厭倦。正如阿英所說(shuō)：“彈詞本也有缺點(diǎn)……許多地方是太煩贅了，常常用一卷寫一件很簡(jiǎn)單的事，人物的自白一而再，再而三地不斷重復(fù)。就斷續(xù)來(lái)聽(tīng)的聽(tīng)眾固然是有好處，但在連續(xù)聽(tīng)下去和閱讀的人，是不免感到厭倦的?！保?9］18的確，彈詞細(xì)膩、鋪陳、反復(fù)強(qiáng)調(diào)的敘事方式在彈唱時(shí)是它的優(yōu)點(diǎn)，但在轉(zhuǎn)化成彈詞文本供人閱讀時(shí)在某種程度上也成為它的缺點(diǎn)之一。

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［16］柯丹邱.荊釵記［M］.北京：中華書局，1959.

［17］姚琴孫.荊釵記彈詞［J］.小說(shuō)叢報(bào)，1915（15）.

［18］姚琴孫.荊釵記彈詞［J］.小說(shuō)叢報(bào)，1916（2）.

［19］阿英.彈詞小說(shuō)評(píng)考［M］.北京：中華書局，1937：18.

The Narrative Features of Dialogue Tanci and the Reference from the Opera Form

TONG Lijun
(School of Education and Humanities, Suzhou Vocational University, Suzhou 215104, China)

The form of dialogue Tanci has been conceived in the previous arts of talking and singing, but the maturity of the opera makes it more nutritious to be drawn and eventually considered to be authentic.The excellent articles of the Tanci and operas are often adapted to each other, from which we can understand the different ways of constructing the same subject matter and the same story in the Tanci and operas, thus showing their respective characteristics.

dialogue style; Tanci; opera; characteristic

I239.1

A

1008-2794（2017）06-0022-05

2017-09-12

2015年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目“民國(guó)彈詞研究”（15YJC751038）；2013年度國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“百年中國(guó)通俗文學(xué)價(jià)值評(píng)估、閱讀調(diào)查及資料庫(kù)建設(shè)”（13&ZD120）

童李君（1982—），女，江蘇蘇州人，副教授，博士，主要研究方向?yàn)樵髑逦膶W(xué)、中國(guó)通俗文學(xué)。