童秀芬

（四川大學文學與新聞學院 四川 成都 610065）

“他者”視域下劉恒京味小說的異化表達
——兼論同名小說影視改編

童秀芬

（四川大學文學與新聞學院 四川 成都 610065）

探討劉恒以城鄉(xiāng)結(jié)合處的“他者”視角，去展現(xiàn)其京味小說由濃到弱、由表到隱的異化層次特點：深層異化下的精英批判——表層異化下的大眾反諷。以“他者”視角去看待異化、另類的北京以及北京文化，對于身在其中的京味作家來說是一種有利而豐富的對照，也通過異化的表達對傳統(tǒng)京味文化作出了深刻的批判和反思；進而探討劉恒這種異化的京味文化表達在影視化后的變異以及變異之因，這對于認識京味文學的豐富性面貌和90年代泛電影時代的電影改編也有一定的思考意義。

“他者”視域；劉恒小說；京味兒；異化

劉恒是城鄉(xiāng)結(jié)合的作家，其城市系列的小說主要是以北京城為背景展開敘述的。現(xiàn)在學界集中討論劉恒京味小說的研究還比較有限：一是王一川《京味兒文學的第三代——泛媒介場中北京20世紀90年代的北京文學》中認為劉恒屬于第三代京味作家，理由是《貧嘴張大民的幸福生活》中有明顯的京白，也有北京人的生活藝術存在，但對劉恒的京味豐富性探討還有待深入。二是王中《三代京味小說比較論》中認為若以北京話為標準，劉恒屬于第三代有點牽強。對于劉恒京味小說研究，還處于一個比較表面或是二元對立的狀態(tài)，本文認為劉恒小說有不一定非常正統(tǒng)但比較鮮明的京味兒文化存在，對于對老舍的“京味文化”有所繼承，也有所發(fā)展；在90年代這個泛電影時代又和電影電視相結(jié)合，劉恒筆下的京味精神和內(nèi)涵也又有了新的色彩。探索劉恒獨特“京味內(nèi)涵”的存在之由和變遷之故，對于認識京味文學的豐富性面貌和90年代這個泛化電影時代中電影改編也有一定的思考意義。

一、劉恒京味兒小說異化的幾種表現(xiàn)

北京，20世紀巨變的一個象征。幾百年故都的歷史，金碧輝煌的故宮，厚重威嚴的城墻，四平八穩(wěn)的四合院，是它最引人注目的標志。北京不僅長期處于政治風云的中心，也是新文化運動的重鎮(zhèn)。從而也造就了北京人“講禮”“重面子”“保守”“自得”的性格，體現(xiàn)生活在皇城底下的高度“優(yōu)越感”。然而這一切在劉恒“他者”視域下得到了解構(gòu)與異化。“他者”是后殖民批評理論話語中一個非常重要的概念，從哲學上考察，“他者”概念在后殖民批評理論中的運用,主要是根據(jù)黑格爾和薩特的理論。德國哲學家黑格爾認為:“自我”與“他者”之間存在著既矛盾又依存的關系。法國哲學家薩特則在其著作在《存在與虛無》中指出:“在他人的注視下，主體體驗到了‘我的’存在，同時也意識到自己是‘為他’的存在。”[1]由此我們可以看出:“他者”是一個與主體相對應的參照體，而“他者視域”即指在這樣一種二元對立的關系體系之中，相對于“自我”的另一方看待事物的立場和角度。總之，兩者都認為主體與他者之間的基本關系是沖突，這就從本源上決定了對待他者的態(tài)度是沖突而不是對話或是其他。劉恒是城鄉(xiāng)結(jié)合的作家，以“他者”的視域去關照筆下的北京人：探討北京底層人從青年人迷茫、孤獨（如《黑的雪》《虛證》）到成年人的得道、自救（《貧嘴張大民的幸福生活》《白渦》）的經(jīng)歷過程及其北京文化對他們的影響，去感受世紀末慌亂情緒影響下的北京狀態(tài)，用“他者”的視角投入更多批判性、異質(zhì)性關照。

（一）深層異化下的精英批判

此類小說表面上看不出濃厚的京味小說特征，內(nèi)在精神結(jié)構(gòu)也和北京文化中的那種“優(yōu)越感”大相徑庭，甚至打上了“自卑”的標簽，然而正是北京固有的本土文化造就這種“自卑畸形兒”的產(chǎn)生，從而引發(fā)對北京文化的思考。這些作品主要有《黑的雪》《虛證》，等。《黑的雪》講述主人公李慧泉以斗毆為名，被勞教三年后當上了個體商販。他小心翼翼地維持著自己的尊嚴，敏感地感悟人世的眼光，認真地打量自己的生活方式——他耿直悍野，慷慨仗義，但精神世界是最底層的貧病交加；他不近女色，卻有著青春期難以抑制的情欲騷動，自我封閉，卻又渴望伴侶與靈魂對話；他用整個生命愛著一個少女，曲曲折折，結(jié)果飽受失戀的痛苦與迷惘；他無一真友，無人理解，無法逃出永恒的迷宮和困境：在人生終極，自我否定也到了頂點……《虛證》對青年郭普云的自殺原因作了各種的探索和心理分析：郭普云長相不錯，還有點文藝范兒；但是他經(jīng)過人生的各種不順，高考失利，戀愛失敗等；最要命的發(fā)現(xiàn)是郭普云“家伙不好使”，他在別人面前表現(xiàn)出很健康的生活狀態(tài)，殊不知卻慢慢地醞釀自己的毀滅之路……

武漢大學樊星教授說：“北京之魂之一是‘講禮’與‘找樂’。”[2]又說：“講自尊、講面子是每一個人的基本心理需求?！盵3]劉恒從北京傳統(tǒng)文化出發(fā)，以他者視角更清楚地看到了北京文化的弱點——自信、自尊、面子觀過度注重后會給自己的身心帶來很大的困擾，甚至是走向毀滅?！逗诘难贰短撟C》中重要的一條心理線就是青年人的迷茫是自己的原始欲望造成的，比如性欲，在部分青年身上還存在由于性壓抑和性扭曲帶來地對自己正常的生理現(xiàn)象的自卑和羞恥。他們渴望愛情而不敢追求；渴望友誼又不能正視自己和朋友的區(qū)別；渴望關愛而又拒絕選擇相信別人。他們的孤獨、寂寞、無助很大程度上是由于自己不能正視自己的過去，正視社會，不能接受自己以前的過錯，導致走向了無邊的自卑，最后走向滅亡——這是由于自尊心過強產(chǎn)生的自卑。在自尊心、向善心、正統(tǒng)心的驅(qū)使下，不愿意隨波逐流，選擇自我滅亡的結(jié)局，這是一種“自尊困境”下的悲劇，當這樣的“自尊”過度泛濫后就產(chǎn)生這樣的時代畸形兒。打上“自卑”標簽的人物，很難與老舍筆下和老北平的那些人物劃等號，但是這又確實是北京特定環(huán)境下的產(chǎn)物。

（二）表層異化下的大眾反諷

“講禮”和“找樂”是北京之魂，在經(jīng)歷過文革、改革開放八九十年代的北京，李慧泉、郭普云等出現(xiàn)在了北京的舞臺上，對北京文化中的“劣根性”怎樣面對？或是怎樣迎接新的時代？筆者認為劉恒用自己方式闡述了或是諷刺了北京人的精神走向。這樣的作品有又分為兩個小類：

1.游離狀態(tài)下的荒謬調(diào)侃

此類作品處于一個游離、過渡的階段，能夠找到北京的一些痕跡（長安街、頤和園、人民大會堂、大雜院、香山，等），也有北京式的“輕松話語”，但背后是從人的性格變異中揭示人生的荒謬、無意義，予以一切都“荒謬、無意義”的嘲諷。代表作有《拳圣》《白渦》，等?！栋诇u》講了一個關于“性欲”的故事，主人公周兆路是一個典型的成功男人：有一個研究員的頭銜，有一個賢惠的妻子，有一雙兒女，有一個美滿的家庭。但是在他四十多歲的時候卻受到他的下屬華乃倩的引誘，但當感到與華乃倩的關系會影響到自己的個人前途的時候，直截了當?shù)匾Y(jié)束這種關系，最后也為自己的成功付出了沉重的代價?！度ァ分v述了“好面子、重尊嚴”的二把手的王宗禮對一把手趙竹溪早就有很多的不滿，無意間發(fā)現(xiàn)一把手趙竹溪和下屬有偷情的關系，于是拍照留下證據(jù)。當他和一把手各種競相掙扎后，王宗禮卻發(fā)現(xiàn)自己辛苦保護的“證據(jù)”是不存在的，一切都是“虛無”的，人生也像這樣，不可把握，難以言明。命運的不可把握感、生活的虛無感，由這篇小說帶著調(diào)侃味道的語言講出來。

北京文化也產(chǎn)生了那種“好面子、狡黠、多謀、自私”的“得道者”，同時這樣的得道者背后其實是一種“荒謬、無意義”。周兆路，作為北京來說是一個外來者，但是經(jīng)過北京的各種文化濡染后，也形成了一種“高傲、自得”的性格，“只有一點是明確的，他愛自己超過任何人”。[4]王宗禮好不容易找到了報復的機會，準備敲詐勒索，最終卻發(fā)現(xiàn)只是一場荒謬。周兆路、華乃倩、王宗禮表面上很聰明，好面子，其實一切的努力、報復、名譽都是“自尊、自傲”的產(chǎn)物，同時也為他們的那份“執(zhí)拗”付出了沉重代價，最后卻是一切都“荒謬、無意義”的嘲諷。

2.似是而非下的大眾反諷

這類小說表面上與北京文化有很多相符合的特征，但京白和生活藝術已經(jīng)和過去的那種地道的、傳統(tǒng)的北京文化有了很大的區(qū)別。代表主要是《貧嘴張大民的幸福生活》。文章講述張大民的“幸福生活”：父親工作意外的死亡，母親得了老年癡呆；二妹對自己妻子各種偏見和婚姻初始的矛盾；解決三弟結(jié)婚沒有房子的窘境以及婚后弟妹出軌的家丑；四妹得白血病身亡；五弟被家里住房緊缺壓得喘不過氣來。面對的困難重重，最要命的就是住房緊缺的問題，一家六口住在十多平米的非常狹窄的房間里，大民、三民的結(jié)婚，加重了家里住房的緊張……但是張大民通過“貧嘴”式的調(diào)侃態(tài)度解決這一系列的人生困境問題。

首先，張大民式的俗化京白。一方水土養(yǎng)育一方人，一種文化也有一種韻味獨特的方言，而方言又恰好是地域文化小說的重要載體。趙園說：“北京方言是北京文化、北京人文性格的構(gòu)成材料”“‘甜亮脆生’與‘平靜安閑’中，有閑逸心境，有謙恭態(tài)度，有瀟灑風度有北京人的人際關系位置，有北京人的驕傲與自尊?！盵5]最優(yōu)越處通常也是最脆弱處，京白本身含有危險性，即‘貧’‘油’。漂亮的京白在劉恒的“京油子、貧嘴”中主要有以下體現(xiàn)：第一，語言上升到革命、政治性話語——這主要是體現(xiàn)在《貧嘴張大民的幸福生活》中，“你為什么不說話？江姐不說話是有原因的，人家有革命秘密，你有什么革命秘密？你要是再不吃飯，再這么拖下去，你就是反革命了！……”[6]張大民把對云芳前男友的敵意，上升到了革命性的、國家性之間的矛盾，通過這樣的方式使得自己解決自己現(xiàn)實的和精神上的困境。第二，語言上的夸張性——“英文管中國叫瓷器，是真的么？太孫子了！……”[7]把自己和云芳男友的矛盾夸大到國家層次的高度，這是夸大性；在數(shù)落沒過的時候就像數(shù)落自己的鄰居一樣，這是縮小性；在這種夸大和縮小之間，張大民找到了心里的平衡。第三，諷刺性——正話反說，反話正說。以上的一段話還體現(xiàn)出了話語的諷刺性。本來自己很看不起、很鄙夷的云芳前男友，卻說“趕明兒錢不夠花了跟我說，我讓云芳寄給你，咱就甭客氣了，誰跟誰呀？哪兒跟哪兒呀？你說是不是！”通過這樣的方式，把北京人那種表面上很重視情誼其實很討厭對方的“修養(yǎng)”體現(xiàn)了出來。這和原有北京語言的那種“儒雅風度”有了一定的區(qū)別：具有北京話“樂觀”“找樂”的基點，變得更加的“調(diào)侃”“貧”。

其次，他者“想象”關照下的反諷色彩。張大民不是沒有面對李慧泉、郭普云們的痛苦，但是張大民通過“貧嘴”式的調(diào)侃態(tài)度解決這一系列的人生困境問題。然而張大民幸福嗎？劉恒自己也承認，自己對于張大民的塑造更多的是一種想象，“現(xiàn)在人們又在強調(diào)精神力量的作用，當然很重要，作為一個人幸福的重要指標——一個比較虛擬的指標，人的精神生活越豐富越好。但是我還是認為它跟人性本身的生存困境相比，能起到的作用微乎其微?！盵8]張大民在任何情況下都可以靠自己的“嘴”和味道的精神使自己度過難關；通過“貧”來滿足自己的落差感；通過各種“無賴”之舉得到自己所需。事實上，張大民對困境的克服很難說不是對現(xiàn)實的妥協(xié)；而所謂的“幸福”又很難說不是一種“掩耳盜鈴”。這使得“老北平”《四世同堂》里面北京的那份“高貴的尊嚴”得到了解構(gòu)。

總之，隨著時代的變遷和社會的發(fā)展，劉恒筆下的北京人不管是外在還是精神內(nèi)核都呈現(xiàn)了異化色彩：北京文化那份過度的“高貴優(yōu)越感”使得很多人走向了困境；京白由儒雅姿態(tài)走向俗化、調(diào)侃傾向；生活藝術由之前的自得、自尊轉(zhuǎn)換到了“不擇手段”滿足自己心理的方式。這不得不說這是劉恒處于一個城鄉(xiāng)結(jié)合處的“他者”的獨特視角去觀察到的八九十年代北京現(xiàn)狀。

二、同名小說影視改編后的京味文化色彩變化

劉恒的京味小說有的改編成了電影、電視：《黑的雪》改編成電影《本命年》；《貧嘴張大民的幸福生活》改編成了電影《沒事偷著樂》和同名電視劇。作為原著者的劉恒，也擔任了這兩部電影改編的編劇，看影視化后的作品我們會發(fā)現(xiàn)他標示的京味文化又發(fā)生了變異，呈現(xiàn)了和原著不同的面貌：“他者”關照下的文化批判減弱；俗化、大眾化表達增強。

（一）文化批判減弱張大民的幸福生活

第一，首先是《貧嘴張大民的幸福生活》人物的美化，主要體現(xiàn)在張大民和李云芳角色的變化上。張大民在原著里面是一個“優(yōu)缺點并存”人物，有積極樂觀的一面，也有小市民的世俗和習性。電影、電視里張大民的變化很大，尤其有了強烈的“身份特征”：更像一家之主，更像父親式的大哥代表。如對二民的態(tài)度：二民被男人打回老家，原著里面張大民的態(tài)度是挖苦二民；電影里面的態(tài)度是“再看哥心里難受”，并且對李木勺的態(tài)度很惡劣；電視里面把原著的那段挖苦的話說完以后便來一句：“誰欺負張家人，我收拾誰?！痹偃鐚Υ迕竦膽B(tài)度：原著里五民受不了“螞蟻窩”憋屈，張大民對他的態(tài)度非常鄙視；電影里面當五民把憋屈說出來的時候，張大民像個父親樣子一樣無奈地抱住了他，等五民再次回來的時候，是一句很溫情的話：“甭管走嘛路，這里永遠是你的家?！鳖愃频睦舆€有很多，再如對于云芳男友的態(tài)度：原著是各種調(diào)侃、諷刺，電影里面那些調(diào)侃的語句都難以說出口了，代之是“想家了就回來”。且電視劇最后一家團圓時張母把小樹誤認是大民，把張大民“不容易的哥哥”形象表現(xiàn)得淋漓盡致，用張二民的話說：“我大哥拉扯我們幾個長大不容易?！眲⒑阋舱f：“張大民變得更乖了，身上的刺兒更少些，便于讓父母那樣的人看了更舒服，更高興。就是在通常的意義上，想辦法讓他可愛一些，讓他的個人品德更確定一些，讓觀眾看了都能確定：這是個好人?！?/p>

李云芳的美化：在原著和電影里面，兩個形象比較接近，都是溫柔的、賢惠的，和張大民雖然在外貌、性格上有一定的差距，但是從夫妻的角度看，至少倆人志趣和經(jīng)歷差不多。然而電視劇里面的云芳：非常會處理家務事情，并且相當?shù)厣线M（參加自學考試）；對張大民有很多看不慣的地方，例如對張大民在飯店服務的來的“小費”，她感到“惡心”，從某種程度上講，這是赤裸裸地看不起張大民，不管怎樣也是自己的丈夫辛苦勞動所得。李云芳在電視劇里面非常的完美，我們不禁要問：為什么李云芳會愛上張大民呢？相比較而言，電影應該比電視劇更接近原著，但人物的美化都同樣存在。

其次是電影《貧嘴張大民的幸福生活》基調(diào)的表達?！敦氉鞆埓竺竦男腋Ｉ睢吩臼窍矐n參半，有人讀出了喜，有人讀出了憂。電影是從“悲”的角度進行解讀《貧嘴張大民的幸福生活》，主要體現(xiàn)在以下幾個方面：（1）悲傷音樂的效果，電影的主題曲或是劇情發(fā)展中的音樂，只要一到困境出現(xiàn)就會出現(xiàn)黑屏、傷感音調(diào)，原著里面的“喜劇”色彩得到大大的解構(gòu)；（2）從京白出發(fā)：原著里面的那種上升到政治性、夸張性、諷刺性的話語大大減少了，加進去的都是比較“嚴肅性、正直性”的話語，這不僅是美化了人物，也是對于原著戲劇化的消解。這樣的一種表達從某種程度上也是迎合了張大民那種“幸?！钡男了狍w會，這也是對文本的很好繼承，但同時也使得文本那種“反諷性”在電影里面得到了大大折扣。

第二，《黑的雪》的精神氣質(zhì)美化。從電影本身以及導演的初衷都可以看出，劉恒注重批判北京文化對人的禁錮的理想得到了消解。電影導演謝飛說：“李慧泉想做好人而以失敗告終，就是因為環(huán)境和自身的局限性使得他的精神文化發(fā)展低下，通過這個人物，表達了我對重建理想、重建全新的富有凝聚力的民族精神的召喚。”[9]謝飛是想重建人與人之間相互關愛、相互理解的“民族凝聚力”的重構(gòu)。因此電影更注重的是李慧泉自身性格導致自己悲劇的發(fā)生。影視化后的變化：首先，高大帥氣的姜文飾演李慧泉，人物在外形上有了很大的區(qū)別，從外形塑造導致電影中的李慧泉骨子里面有一種很霸氣、江湖氣的人物，這和小說中那個不怎么好看且處處自卑的李慧泉有了很大的差別；其次，從人物內(nèi)心的塑造來看，電影里面的李慧泉畢竟缺少了文本這種特殊的形式表達后，對于他內(nèi)心的那種矛盾的、糾結(jié)的自卑心理表現(xiàn)度減弱；再次，刪除了大量的回憶片段，削弱了小說文本中的那種悲觀的宿命色彩，更強調(diào)的是人自身的因素對于其命運的影響。對強大的精神力量的呼喚和肯定。只是從個人身上找毛病，與周圍的關系得到了一個緩解，但是這又是一種隱形的忽視。原著是力足以一種文化、環(huán)境、宿命等對人的戕害，人自身當然是有問題的，但是更多的是看到了文化對人、環(huán)境對人的扼殺。

（二）俗化、大眾化表達增強

第一，首先是《貧嘴張大民的幸福生活》情節(jié)戲劇化的處理。《貧嘴張大民的幸福生活》中篇小說改編成電視劇有很多情節(jié)的增加：三民與沙沙婚姻波折和個體經(jīng)營過程、四民與炳文的愛情悲劇、五民與小同的愛情、李云芳參加自學考試、母親與老牛頭、云芳父母、古大媽與老王頭，等。并且這些情節(jié)基本都是喜劇的。這一系列的情節(jié)都打上了“大團圓”的結(jié)局，都承認了張大民是一個“好人”，都是大家喜歡的結(jié)局；但是這樣的結(jié)局或是喜劇情節(jié)的增加，對于張大民的形象塑造無非就是消解了那種“張大民不能承受之重”，因為他的周圍和世界給他的多是默默的溫情，我們不禁發(fā)問：有那么好的條件，張大民怎不幸福呢？增加的那些劇目，多是為了給人以更多的“快樂”消遣和享受。其次是電視基調(diào)的喜?。阂皇菑氖贾两K，加入的音樂都是輕松的、調(diào)侃的、戲劇化的格調(diào)，讓人感覺張大民好像是真的很幸福。二是情節(jié)的加入使得喜劇成分更多，給原文的那種滑稽的、緊張的困境又增添了許多的快樂。尤其是對于結(jié)局的處理：原著是張大民哭鬧一次坐牢還是只得到了套二的房子；《電影》哭鬧一次坐牢得到套三的房子；電視劇里面沒有哭鬧幾句話就得到套三的房子，結(jié)局一次比一次溫情。

第二，《本命年》結(jié)局的改編，文本李慧泉最后只是受傷但是并沒交代是否還活著，電影直接以李慧泉的死亡為結(jié)局，也許一個未知的結(jié)局對于一個生命無望、孤獨無邊的人來說或更具有悲劇性。只是從個人身上找毛病，與周圍的關系得到了一個緩解，但是這又是一種隱形的忽視。原著是力足以一種文化、環(huán)境、宿命等對人的戕害，人自身當然是有問題的，但是更多的是看到了文化對人、環(huán)境對人的扼殺?？傊?，電影中李慧泉自尊心減少、自卑感減少的傾向使得北京文化中“自尊、自得”過度的那種批判性減弱了。

一言蔽之，影視化后呈現(xiàn)了這樣的特點：人物塑造符合大眾化的口味；情節(jié)上多調(diào)侃、喜劇、歡樂的氛圍——迎合市場；人物關懷度增加，加入了更多美好的，或是不那么痛苦的結(jié)局。在這種溫情的關照下，劉恒“他者”的視域下的批判姿態(tài)逐漸減弱，由京味兒文化精英導演沈好放的眼里看出了更多的北京地道的文化味道；使得“他者”關照下的批判和異質(zhì)性大大減弱，也使得劉恒的京味小說的異化性表達棱角被磨平。

結(jié)語

劉恒京味小說，影視化后的作品卻發(fā)生了上文強調(diào)兩點變異，而這種變異中，存在最顯著的便是劉恒小說中這種獨特京味的解構(gòu)，簡而言之，也就是文化性的消解，文化精神的失落。這不僅是文本和影視這兩種不同的方式表達的本性特征，還有在泛媒介時代文化本身的一種失落。

首先，兩種不同藝術表達帶來的變異：“劇本只能給人拍，不能給人讀，這道理我一直弄不懂。翻翻之前的劇本，凡是文字優(yōu)美處都讓我特別不好意思。”[10]并且兩種不同藝術的最大區(qū)別在于讀者的不同，小說的接受者相對于影視化來說比較少并且受限制，但是對于大眾的影視觀眾來說，則是越通俗易懂，越大眾化，越接近大家普通生活越好，這和小說承載的那種文化的厚度就截然不同了，甚至是反其道而行。電影《沒事兒偷著樂》中的張大民更接近原著中的主人公，電視劇原著的形象更遠。從劉恒自己的話或是從這兩種不同的藝術都說明了：文學作品無論是受眾的接觸度還是盈利性，都難望影視作品的項背，因此劉恒觸電后的作品肯定要和影視這種藝術本身相吻合，更通俗化、更市場化、大眾化。

其次，泛媒介時代文化本身的失落。在90年代這個泛媒介的時代，文化自身面臨各種危險，基本上很少人真正可以靜下心來去欣賞一篇作品，并且當代文壇的文化價值也在被接受和被檢驗的過程當中，因此很多作家都是通過影視化的過渡給自己的作品打廣告?！按蠹铱赐觌娪爸罂赡軙碚倚≌f看?！盵11]實際的效果也是如劉恒所料，很多人看了電影后又去看劉恒的小說作品，但是我們不經(jīng)發(fā)問：看了電影后再去看小說，小說中的那種原汁原味的味道還會在嗎？或還品嘗得出來嗎？這種文化的失落，通過影視化的過渡會度過這種文化的危機嗎？

［1］胡鐵強.后殖民語境中“他者”的雙重建構(gòu)［J］.湘潭師范學院學報(社會科學版)，2004,(5).

［2］樊星.當代京味小說與北京文化精神［J］.北京工業(yè)大學學報,2002,(04).

［3］樊星.當代京味小說與北京文化精神［J］.北京工業(yè)大學學報,2002,(04).

［4］劉恒.狗日的糧食［M］.南京：江蘇文藝出版社,2003:50.

［5］趙園.北京：城與人［M］.北京：北京師范大學出版社,2014:193-194.

［6］劉恒.拳圣［M］.北京：解放軍文藝出版社,2000:152.

［7］劉恒.拳圣［M］.北京：解放軍文藝出版社,2000:152.

［8］林舟.人生的逼視與撫摸——<劉恒訪談錄>》［J］.《花城》，1997.

［9］羅雪瑩.重建理想和民族精神的呼喚——訪<本命年>導演謝飛［J］.當代電影，1990.

［10］劉恒.亂彈集［M］.沈陽：春風文藝出版社,1993:137.

［11］劉恒.亂彈集［M］.沈陽：春風文藝出版社,1993:187.

I06

：A

：1671-6469（2017）-03-0041-06

2016-10-16

童秀芬（1991-），女，四川省瀘州人，四川大學文學與新聞學院碩士生，研究方向：現(xiàn)當代小說。