朱煜宇

一壺一路途：苗磊之“五大窯”新憶

Miao Lei Unveils New Memory of “Five Kilns”

朱煜宇

汝窯瓷壺 12.5×8.5×9.5cm

苗磊，祖籍河北唐山，2008年畢業(yè)于景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院美術(shù)系，其陶藝作品曾獲全國陶瓷設(shè)計與創(chuàng)新評比優(yōu)秀獎、江西省青年美展優(yōu)秀獎等獎項，并參展全國首屆現(xiàn)代壺藝雙年展、“如是我聞”當(dāng)代瓷器展、“容·器”生活陶藝器物展等展覽?！拔宕竺G”之瓷壺創(chuàng)作被列為國家藝術(shù)基金相關(guān)資助項目。

Within more than two years, Miao Lei chooses Ru Kiln, Guan Kiln, Ge Kiln, Ding Kiln and Jun Kiln (five important kilns in the ceramic art history) to embark on a new journey for ceramic memory creation.

哥窯瓷壺 13.5×10×6cm

從一個藝術(shù)創(chuàng)作者的發(fā)展而言，用過去的制式來反芻今日的技藝，并以一種當(dāng)代匠人的態(tài)度和精神來深化固有的材料，則是藝術(shù)家對另一個層面諸如當(dāng)代人文精神和陶瓷生命的更高追求。苗磊在兩年多的時間里，選擇了汝窯、官窯、哥窯、定窯、鈞窯五個陶瓷藝術(shù)史上重要的窯口，來完成一項關(guān)于陶瓷記憶的創(chuàng)作新旅程。

名窯情節(jié)之于當(dāng)代藝想

盡管在學(xué)術(shù)上對宋代“五大名窯”窯口的藝術(shù)成就之排名先后各有看法，但對于每一個陶瓷創(chuàng)作者而言，“五大名窯”這個名詞的具體指代除了學(xué)理上的認(rèn)同感之外，已成為一種約定俗成的對傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)成就的指代之一，這種普遍的觀念超越了這些窯口的傳世作品本身所蘊(yùn)含的工藝、文化的價值。苗磊近年來的瓷壺創(chuàng)作就圍繞這“五大名窯”而展開。他在兩年多前開始對各大窯口搜集相關(guān)研究資料并實(shí)地考察，最終依自己的創(chuàng)作方向選取了汝窯、官窯、哥窯、定窯、鈞窯這五個窯口，并開始了一段較為漫長的瓷壺創(chuàng)作之旅。與追求傳統(tǒng)工藝的現(xiàn)代再現(xiàn)的創(chuàng)作思路所不同，苗磊將追求傳統(tǒng)技藝的精神反向使用，他前往選取的窯口駐地生活、創(chuàng)作數(shù)月，在事先充分研習(xí)窯口所使用的當(dāng)?shù)啬嘤土咸匦院拖嚓P(guān)作品樣式、紋理之后，與適切的壺型相配對，再依材質(zhì)特性和不斷更換或改進(jìn)的古法制作方式完成上釉和燒成，最后出爐的作品既有著傳統(tǒng)窯口的特色，又在細(xì)節(jié)上凸顯出個人風(fēng)格。

為什么選擇創(chuàng)作瓷壺呢？相較于其他類的實(shí)用器型，壺與茶的文化交融在現(xiàn)代社會中成為生活方式的一種代名詞，由于加入了茶文化及使用者個人的生活喜好，瓷壺比其它實(shí)用器型更能彰顯文化品味和文化需求。一如苗磊寄望將個人化的創(chuàng)作風(fēng)格和理念帶入到遵循傳統(tǒng)的規(guī)范中，那么瓷壺這一器型確實(shí)從生活符號上代表了苗磊自身所追求的當(dāng)代生活風(fēng)貌。而由于每個窯口從原料到制作的特性千差萬別，苗磊必須在對各地現(xiàn)狀考察完全之后才能完成這個“五大名窯”當(dāng)代再現(xiàn)的大計劃。在大量的前期準(zhǔn)備條件下，他選擇了不同的研習(xí)方式來完成對名窯的致敬。

在定窯他側(cè)重于對泥釉料的研究，從收集礦石、敲碎、淘洗到研磨、裝袋陳腐和揉泥制作，均一一反復(fù)實(shí)踐；鈞窯、汝窯、官窯則在釉色、紋理等方面入手，并追求璞玉的效果呈現(xiàn)；又或是他對哥窯、鈞窯的成型工藝反復(fù)試驗(yàn)，以期獲得最適合表現(xiàn)當(dāng)?shù)啬嘤粤咸匦缘墓に囋煨?。最終成型的每一把壺都存有傳統(tǒng)制式下的新面貌，看似與傳統(tǒng)器型或?qū)?yīng)釉色差異不大，在這個過程中不斷反復(fù)被思考和實(shí)踐的技藝內(nèi)容，則成為苗磊這些作品珍貴的內(nèi)涵價值。他在創(chuàng)作定窯瓷壺時，不同于普遍制式的注壺、瓶類的工藝，壺蓋頂部極易裂開，于是他將“直取法”改為在匣缽餅上拉制，以此解決工藝問題。為了將劃花的裝飾手法達(dá)到與定瓷釉色相融的效果，苗磊甚至自制了十幾把刻刀來實(shí)驗(yàn)最易與瓷壺壺身相襯的蓮花荷葉紋飾。又如他的官窯作品選擇了南宋官窯瓷器主要釉色的粉青釉，數(shù)次上釉將玉質(zhì)感的肌理和色澤厚度調(diào)整到乳濁的釉面感。這里的每一個步驟或細(xì)節(jié)都是對“璞玉”的美感與特質(zhì)的追求。于是在每一把壺的背后都形成了一個關(guān)于技藝、關(guān)于傳統(tǒng)技巧和手作之美的故事。

鈞窯瓷壺 12×9×7cm

官窯瓷壺 12×9×8.5cm

定窯瓷壺 15×10.5×6.5cm

汝窯瓷壺 12.5×9×6.5cm

汝窯瓷壺 12.5×8.5×9.5cm

鈞窯瓷壺 12×9×8cm

從傳統(tǒng)到當(dāng)代的審美與精神需求

比起對傳統(tǒng)技藝的追求和延續(xù)，苗磊的“五大名窯“瓷壺中更顯出他對當(dāng)代人的審美與精神追求的反映。與宋代世俗或文人生活所不同，當(dāng)代人對五大名窯的理解以及對瓷壺的欣賞、需求更多元化，也更不易被固定。那么，有別于傳統(tǒng)的當(dāng)代精神是什么呢？從藝術(shù)家本身的生活創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)而言，是一種匠人的精神。這也是苗磊極為注重創(chuàng)作過程的一個初始理念的概述。當(dāng)回歸到瓷壺最初的泥性，去理解和闡釋泥土質(zhì)變的過程，匠人精神就已注入了其中。當(dāng)代的匠人精神，從時代背景而言，是對快節(jié)奏生活的慢導(dǎo)向，也是回歸到生活本身進(jìn)行創(chuàng)作的沉淀。以藝術(shù)家的創(chuàng)作過程和結(jié)果而言，則首先是對手作的研習(xí)和實(shí)務(wù)，其次是在其中找到樂趣和感悟，最終把當(dāng)代的人文特征融入在作品中。尤其對于需要傳統(tǒng)手藝支撐的陶瓷藝術(shù)而言，這種匠人精神也是一種新的創(chuàng)作精神取向。

當(dāng)苗磊從文獻(xiàn)或是當(dāng)代的窯口實(shí)物現(xiàn)狀去深入了解這五大窯口時，這種慢速切入材料之中的態(tài)度也放緩了他對特定目標(biāo)的急求心情。“五大名窯”瓷壺的創(chuàng)作計劃體量龐大，兩年的時間轉(zhuǎn)瞬即逝，但對于當(dāng)代快速生活節(jié)奏的社會步調(diào)而言已是一個頗長的日程。在這個漫長但又緊湊的日程下，苗磊也總是能找到其中的享受與樂趣所在。在鈞窯瓷壺的創(chuàng)作中，苗磊耗時三個月制作了月白釉、爐鈞釉、銅紅釉和拉絲藍(lán)釉等釉色表現(xiàn)的作品，相較于其它幾個窯口選擇較少數(shù)釉色來創(chuàng)作，鈞窯的作品非常豐富。“進(jìn)窯一色，出窯萬彩”的說法讓苗磊更樂于冒險而為，以基礎(chǔ)的控管來期待不同厚度釉色、窯溫和氣氛影響形成差異的各種可能。盡管這種燒成過程的不可控使得達(dá)成預(yù)期的作品數(shù)量大幅下降，但這種“隨機(jī)”的效果也可能為單調(diào)的駐地生活帶來一絲驚喜。

平淡或是習(xí)以為常中帶來一點(diǎn)意外的效果不單是作品本身制作過程的一種狀態(tài)，也是當(dāng)代人的精神需求之顯現(xiàn)。當(dāng)慢生活的享受變得奢侈，一絲意外或驚喜就變得格外珍貴，對苗磊來說創(chuàng)作如此，創(chuàng)作中的表達(dá)亦是如此。這或許也是苗磊試圖在作品細(xì)節(jié)上給予觀眾和使用者的一個“彩蛋”。他的哥窯瓷壺器型近石銚，但也因應(yīng)哥窯本地泥質(zhì)塑性較差而極易斷開的特性，壺柄格外寬長而橫跨壺身，利用與壺嘴大小比例的強(qiáng)烈反差將整個壺身線條拉長，而哥窯所強(qiáng)調(diào)的金絲鐵線又在視覺上加重質(zhì)感的厚度，讓本顯出挑的橫向視線又被迅速拉回。泥料特性帶來的變化反而使得傳統(tǒng)器型更具現(xiàn)代極簡流暢的視覺效果。

對“五大名窯”的致敬也好，或是對傳統(tǒng)技藝的追尋和探索，創(chuàng)作者們對這些目標(biāo)或課題都有著相近的追求，以最切合自身創(chuàng)作發(fā)想的慢速方式來達(dá)成目標(biāo)，每個人的結(jié)果也必然迥異而個人風(fēng)格顯著。苗磊對“五大名窯”瓷壺創(chuàng)作的思考和實(shí)踐，完成了他在這個創(chuàng)作階段中對匠人精神的體悟，同時又開啟了他個人對“五大名窯”認(rèn)知的新記憶。