張楠

【摘 要】在音樂橫向流動的線條中，作曲家們?nèi)耘f不可避免地運用多種復(fù)調(diào)技法將民歌改編成鋼琴曲。本文所指民歌鋼琴改編曲還將一些根據(jù)創(chuàng)作歌曲與革命歌曲改編的鋼琴曲，同時也將個別極具影響力的戲曲鋼琴改編曲納入其中，進而對中國民歌主題鋼琴改編曲多種復(fù)調(diào)技法進行簡要的分析。

【關(guān)鍵詞】中國；民歌主題；鋼琴改編曲；多種復(fù)調(diào)；技法研究

中圖分類號：J648.39 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0113-01

在專業(yè)的西方文獻記載中，復(fù)調(diào)音樂的出現(xiàn)大約是從公元9世紀開始的，到了巴赫生活的時代（18世紀前后），復(fù)調(diào)音樂發(fā)展到了高峰時期，之后復(fù)調(diào)的內(nèi)容就一直在我們的音樂生活中占有很重要的位置。

一、支聲復(fù)調(diào)

支聲復(fù)調(diào)是復(fù)調(diào)中最初級的一種，是一個主旋律在某一階段進行中分支出不同的音調(diào)，以此對主要旋律進行線條性的潤飾，即這幫襯的副旋律是由主旋律派生出來的，因此稱為支聲復(fù)調(diào)。隨著結(jié)構(gòu)的變化，支聲復(fù)調(diào)也變得更加復(fù)雜，形成和主旋律相對抗衡、相對獨立的聲部，逐漸發(fā)展成更加復(fù)雜的模仿復(fù)調(diào)或?qū)Ρ葟?fù)調(diào)。如《沂蒙小調(diào)》（王震亞曲），在這首小曲中，作曲家采用支聲復(fù)調(diào)的手法，將兩個不大相同但又有著某種聯(lián)系的旋律交織在一起（右手為主旋律，左手為副旋律、如同兩個人一問一答、一唱一和）。

二、對比復(fù)調(diào)

對比復(fù)調(diào)是指采用對位的方法寫成的兩個或兩個以上的具有不同節(jié)奏、不同音調(diào)的樂曲，或者說被作曲家結(jié)合在一起的幾個旋律，它們之間的關(guān)系是一種對比關(guān)系，這里的“對比”表示相互不同的意思。這種寫作的方法更加復(fù)雜，更具有多變性。如《兒童組曲選段》（王仁梁曲），作曲家運用對比復(fù)調(diào)的手法，將主題與對題穿插進行，好似兩人之間的對話與交談。

三、模仿復(fù)調(diào)

模仿復(fù)調(diào)亦被人們稱之為“卡農(nóng)”，這種復(fù)調(diào)是以模仿的手法寫成的。簡而言之，就是主要聲部最先進入，其他的聲部在隨后的一定時間里一模一樣地進行模仿，有時作曲家會稍稍改動一兩個音，以適合和聲的需要；有時也會在主題的上方或下方的某種音程關(guān)系上進行模仿。如《子弟兵與老百姓》（陳銘志曲），可以看出，主題首先在上聲部響亮地奏出，之后低聲部于第2小節(jié)以低八度的模仿輪唱進入，雖從第5小節(jié)開始旋律音有所變化，但仍保留主題的主要節(jié)奏特點，以呼應(yīng)主題。

四、支聲復(fù)調(diào)、模仿復(fù)調(diào)和對比復(fù)調(diào)等多種手法相結(jié)合

作曲家運用復(fù)調(diào)手法并不僅僅局限于某一種，有時會將各種手法綜合起來運用。例如在《內(nèi)蒙民歌主題小曲七首》之“思鄉(xiāng)”中，作曲家桑桐就將支聲復(fù)調(diào)、對比復(fù)調(diào)等多種手法結(jié)合起來發(fā)展音樂。例如《思鄉(xiāng)》（桑桐曲），在這首小曲中，作曲家運用了重音對比、節(jié)奏對比、句讀結(jié)構(gòu)劃分對比和旋律線對比等復(fù)調(diào)對位技巧，因而具有明顯的對比式復(fù)調(diào)音樂的特征；同時兩個聲部又具有支聲音樂的特征。這種將支聲復(fù)調(diào)與對比復(fù)調(diào)相結(jié)合的寫作手法，不但使作品的兩個旋律聲部的獨立性大大增加，而且使作品更富民族韻味。

當然了，民歌改編曲不只簡單地劃分為主調(diào)音樂與復(fù)調(diào)音樂，有時作曲家還將主調(diào)與復(fù)調(diào)的寫作技法結(jié)合起來。比如在有的樂曲中，前一樂段（樂句）采用主調(diào)手法，而后一樂段（樂句）采用復(fù)調(diào)手法；或者將樂曲分為“主調(diào)-復(fù)調(diào)-主調(diào)”或“復(fù)調(diào)-主調(diào)-復(fù)調(diào)”三個部分。主復(fù)調(diào)結(jié)合的手法，不但使多聲部織體保留了原有的民族風格，而且使音樂富于變化，使結(jié)構(gòu)的層次感更為突出，并獲得了更為豐富的音響效果。例如黎英海先生所作的鋼琴小曲《采花調(diào)》，這首樂曲以原四川民歌《對花》的曲調(diào)為主題，采用主、復(fù)調(diào)相結(jié)合的手法，將樂曲發(fā)展成為二段式結(jié)構(gòu)的鋼琴小品在第一段0-12小節(jié)入主題出現(xiàn)在高音部，由兩個短句和兩個長句構(gòu)成，為復(fù)調(diào)寫作手法；第二段的前半句03-18小節(jié)）為主調(diào)寫作手法，原民歌主題出現(xiàn)在低音聲部，后半段則又轉(zhuǎn)為復(fù)調(diào)寫作手法。這首作品就是運用主復(fù)調(diào)相結(jié)合的手法寫作而成的典型范例。

五、有時復(fù)調(diào)技法不光體現(xiàn)在音調(diào)上，可能還會體現(xiàn)在節(jié)奏上

例如在《兒童組曲選段》和《紅頭繩》中，右手的旋律為2/4拍，而左手的音型卻是3/4拍；在《繡金匾》的第25、26小節(jié)中，右手的內(nèi)容是切分節(jié)奏與十六分音符的綜合，這也好似一個復(fù)調(diào)性的節(jié)奏訓練。

我們的民族音樂以單聲部音樂為主要特色（當然，在一些少數(shù)民族民歌中，多聲部民歌還是較多的，樊祖蔭先生就曾著有《中國多聲部民歌概論》一書），大家早已習慣于單聲部線條，但在音樂橫向流動的線條中，作曲家們?nèi)耘f不可避免地運用多種復(fù)調(diào)技法將民歌改編成鋼琴曲。

參考文獻：

[1]王昌逵著.中國鋼琴音樂文化[M].光明日報出版社，2009.

[2]魏廷格著.魏廷格音樂文選[M].人民音樂出版社，2006.

[3]樊祖蔭著.中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法[M].上海音樂出版社，2003.

[4]居其宏著.新中國音樂史[M].湖南美術(shù)出版社，2002.

作者簡介：

張 楠，大慶師范學院音樂與舞蹈學院鍵盤專業(yè)2013級。