蕭 湛,葉默玄

(廈門大學(xué) 人文學(xué)院,福建 廈門 361005)

論弗朗索瓦·于連對中國美學(xué)“淡”之詮釋

蕭 湛,葉默玄

(廈門大學(xué) 人文學(xué)院,福建 廈門 361005)

法國當(dāng)代漢學(xué)家于連自覺擺脫西方傳統(tǒng)哲學(xué)視角,以“迂回”的策略揭示中國思想的迥異面貌?！暗钡拿缹W(xué)在西方歷來無人問津,但在中國傳統(tǒng)中卻持續(xù)在場。于連借助對“淡”的詮釋來考察中國思想與美學(xué),進而從外部他者視角反思西方傳統(tǒng),解構(gòu)歐洲中心論和邏各斯主義,為重新發(fā)現(xiàn)中國及建立中西之間的嶄新對話提供了有益的嘗試。

淡；迂回與進入；中國古典美學(xué)；邏各斯中心主義

法國漢學(xué)家弗朗索瓦·于連以其深厚的漢學(xué)修養(yǎng)及其西方哲學(xué)背景受到國內(nèi)學(xué)界的重視。中國美學(xué)中“淡”這一范疇引起于連非同尋常的關(guān)注,他驚覺中西方對“淡”之認識與態(tài)度有著強烈反差,正如他所舉過的鮮明例子——耶穌對門徒們說:“你們是世上的鹽,鹽若失了味,怎能叫他再咸呢。以后不用,不過丟在外面,被人踐踏了?！盵1]Matthew 5:19這是西方人眼里的“淡”。再看中國的傳統(tǒng):“道之出口,淡乎其無味?！盵2]87“君子之道,淡而不厭。”[3]40——前者認為“淡”不足取,后者視“淡”為極致。如何看待二者間的巨大差異？作為一個外來者,于連選擇了認識中國的獨特路徑:迂回—進入,迂回乃是為了更深刻地進入。

一、何謂迂回？何謂進入？

(一)西方人的“理性”

西方世界自蘇格拉底以來的主要思維方法之一是歸納法,一向把探求公理和本質(zhì)作為思維目的:從個例尋求共性,從特殊過渡到普遍。邏各斯(logos)原意為“道說”,進而過渡到“說出物的本質(zhì)(ousia)”——從詞源衍生出的主要含義有說明、談?wù)?、公理、理性等。德里達認為,以此為基礎(chǔ)構(gòu)成了整個西方哲學(xué)的根本思維導(dǎo)向,繼而搭建起了西方的形而上學(xué)大廈:邏各斯中心主義(logocentrisme)[4]。于連認為下定義的便捷背后埋藏著隱患:如果將一切重大價值問題都抽象化地并入一個個概念和一條條公理中,必將導(dǎo)致認識的片面化——這并非優(yōu)點,而是懶惰。中國遠在西方理性主義框架之外,如果試圖用西方固化思維方法強行拆解之,必是方鑿圓枘,導(dǎo)致哲學(xué)家們?yōu)榱擞霞荷砥姸H斥與己異質(zhì)的中國文化與思想。

出于對邏各斯的執(zhí)著,理性主義的集大成者黑格爾在其《哲學(xué)史講演錄中》直接把中國道家的“道”曲解為西方人的“理性”[5]126,認為中國人的思想停滯不前,缺少對這一理性本體更高更有意義的認識:中國人不僅停留在感性的或象征的階段,我們必須注意——他們也達到了對于純粹思想的意識,但并不深入,只停留在最淺顯的思想里面。因此在這一套具體原則中,找不到對于自然力量或精神力量有意義的認識。[5]120-121

此外,同樣秉持邏各斯中心主義標準,黑格爾對孔子的評價尤其不堪:

孔子只是一個實際的世間智者,在他那里思辨的哲學(xué)是一點也沒有的,只有一些善良的、老練的、道德的教訓(xùn)。西塞羅留給我們的“政治義務(wù)論”便是一本道德教訓(xùn)的書,比孔子所有書的內(nèi)容豐富,而且更好。[5]119-120

(二)于連的“迂回”之策

黑格爾從孔子的平淡言語中輕率地推論出中國思想的落后與赤貧。與之相反,于連卻從這里開始反思,摸索進入中國的差異門徑。他避免用生硬的西方哲學(xué)概念去考量中國,而是提出“迂回—進入”的全新方法。

何謂“迂回”？法文中的“迂回”即détour,有兩層基本含意:走路時繞行/偏離主題。學(xué)者吳興明指出在于連的語境里,“迂回”有兩重含義:一指一種思想探索方法；二指一種文化取向策略。前者亦稱作為方法的迂回,后者則是作為示意的迂回。[6]56兩者受到于連同等重視。 從第一層含義看,“迂回”發(fā)生在中國思想內(nèi)部,即不以精確下定義的方式直言。例如,作為基本范疇的儒家之“仁”,孔子卻從未曾明確定義之；老子更是直指“道”完全不可經(jīng)由概念(名言)來定義:道可道,非常道。[2]87第二層含義指的是中西方跨文明對話的一種努力,即經(jīng)由中國這一他者視角來反觀希臘。

綜上,“迂回”即回避單刀直入,而是反復(fù)地逼近和體味,仿佛游離于主題之外,卻始終暗自關(guān)切著主題。

(三)迂回—進入

迂回是為了更好地進入(l′accès)。從字面意義言,進入,就是從外面進到里面。于連強調(diào)文化土壤間具有絕對異質(zhì)性(L′altérité),先有外在才會有所謂的由外而進入。對西方人而言,中國是最典型的“外在”(dehors)——即使同在東方的印度,在語言上也同屬印歐語系(l′indo-européenne),具有根源上的家族相似性,唯有中文在血緣上徹底隔絕在他方。另一方面,“進入”暗示移位(se déplacer)、離開(quitter),所以要拋下己方固有的預(yù)設(shè)和成見,接受對方立場并從其視角看待事物。[7]4于連的“進入”,類似于柏格森的“理智同情”,是“靈魂的敞開”并完全融入對象生命之中,使認識主體的意識與對象完全同一:“這樣一種理智的同情,我們通過這種共鳴置身于一個對象之內(nèi),以便與這個對象所獨有而不可言傳的東西相契合?！盵8]

二、“淡”的進入——從一幅山水畫說起

中國的“淡”何以值得稱頌？在《淡之頌》中,于連分析了元末畫家倪瓚的《容膝齋圖》。此畫大致可分近景和遠景兩部分,前景是稀松幾棵纖樹,遠處則是輕勾淡抹的小丘。畫卷中平淡至極的呈現(xiàn)方式讓于連驚詫,中國人習(xí)以為常的觀看方式讓他看到差異所在,成為他分析的切入口:借著畫作的比照,他窺探到中西美學(xué)的根本分歧。

(一)“象”與“境”

要說明這個引發(fā)西人錯愕的分歧,還得從“象”與“境”這兩個范疇說起。

“象”與“境”的區(qū)分在中國美學(xué)史上是一個關(guān)鍵飛躍。早在老子處就提及“象”,雖已作為萬物之本的“道”之客觀化,但往往只指涉有形的、具象的、可視的物象,還在“滯留于物”的層面。晉-唐美學(xué)家則認為“境”更深入地表現(xiàn)了宇宙的本體和生命,更充分地表現(xiàn)了“道”——“境”比“象”走得更遠,是對有限的“象”的突破。如南朝謝赫的“氣韻生動”命題,提出有形之物象必須生動表現(xiàn)無形之氣韻的美學(xué)新規(guī)定,體現(xiàn)出對“象外之境”的推崇,逐漸成為中國美學(xué)最高準則；唐代司空圖則有“象外之象”“景外之景”命題,是對“境”的認同與擴充。如葉朗先生所言,“象”與“境”的區(qū)別在于“象”是某種孤立的、有限的物象,而“境”則是大自然或人生的整幅圖景。境不僅包括“象”,而且包括“象”外的虛空?！熬场辈粌H是一草一木一花一果,更是虛空中元氣流動的整個造化自然。[9]270這就讓藝術(shù)呈現(xiàn)從凝滯的、孤立的單一物象中解放出來,不是簡單地再現(xiàn)生活場景,而是突破有限追尋無限,直接向生命本源作探求,去表現(xiàn)宇宙奧秘。

(二)透視法及其局限

為何中國繪畫中從未執(zhí)迷透視法(perspective)？于連認為,那是因為透視原則的追求與中國古典美學(xué)的追求迥異其趣、相背而行。

第一,中國畫的境界要求“以物觀物”,而透視法總是“以人觀物”。如郭熙在《林泉高致》中所提命題“身即山川而取之”[10]35,直面山水的審美觀照,必須具備林泉之心(超個人功利性的審美心胸),即所謂的“以玄對山水”或“以物觀物”。這種主觀心理狀態(tài)是藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞的必要前提——這個世代間普遍有效的審美規(guī)定性,體現(xiàn)出作為文化-審美共同體的中國人長期養(yǎng)成的默契,這種默契——傳統(tǒng)對畫者或觀者都作出更高要求——此即于連所言“默契的基礎(chǔ)”[11]379,這種基礎(chǔ)排斥透視畫法之唯我論“我執(zhí)”。

第二,中國畫講求“氣韻生動”,透視法卻與此相悖。如宗白華所分析,《易經(jīng)》的宇宙觀是陰陽兩極化生萬物,生生不息的陰陽二氣織成一種有節(jié)奏的生命。[12]108與之相應(yīng),山水畫的空間立場永遠是游移幻化,避免筆滯于物:中國畫家俯瞰自然,在畫境里不易尋得畫者的立場,似是無人自足的境界。[12]110

第三,透視法難以完成“意境重造”的過程。透視法基于幾何原理,有一個固定觀察者,從其觀測點統(tǒng)率一切目光；畫要符合光學(xué)規(guī)律,所以對色彩、明暗、光源的處理就必須嚴格,在時空上要求定時定點。而一幅中國畫卻是多重視角的疊加,郭熙說得很透徹:

山,近看如此,遠數(shù)里看又如此,遠十?dāng)?shù)里看又如此,每遠每異,所謂山形步步移也。山,正面如此,側(cè)面又如此,背面又如此,每看每異,所謂山形面面看也。如此是一山而兼數(shù)十百山之形狀,可得不悉乎？山,春夏看如此,秋冬看又如此,所謂四時之景不同也。山,朝看如此,暮看如此,陰晴看如此,所謂朝暮之變態(tài)不同也。[10]39

遠近、四季、朝夕、陰晴的觀測變化力求表現(xiàn)在一幅畫卷上,因此觀測點不能凝固在一人/一個確切位置,而是隨著景致變換的需要而流動不拘,即葉維廉所說的“觀者仿佛可以跟著畫中所提供的多重透視回環(huán)游視”[13]18,是以完成“意境重造”。

如宗白華所言,中國畫跳出了主客觀二分的視野,這從畫中對遠景的重視可以窺見——從世外鳥瞰的立場觀照全整的律動的大自然,他的空間立場是在時間中徘徊移動,游目周覽,集合數(shù)層與多方的視點譜成一幅超象虛靈的詩情畫境。所以它的境界偏向遠景。[12]109

(三)為什么是“遠”

從某種意義上說,如果“近”暗喻著西方的人體畫,那么“遠”則呼應(yīng)了中國的山水畫。在中西繪畫比較的論著《本質(zhì)或裸體》中,于連指出西方藝術(shù)傾向以人體作為表現(xiàn)對象,而中國藝術(shù)則青睞山水,“裸體”(le nu)在中國古典繪畫中無立足之地:“中國對裸體的抗拒已到斷絕可能性的地步?！盵14]51何出此言？

于連認為,“裸體”反映了西方人癡迷于對人的本質(zhì)下定義——它在紛繁各異的個人中尋求共性,不論時代和條件如何變化,藝術(shù)家總是忠實貫徹柏拉圖的理想,尋求共通的人之“理念”。因此,“裸體”旨在將“人”(l′homme)抽象化和概念化,這種精確的呈現(xiàn)是西方形而上學(xué)統(tǒng)攝之下的呈現(xiàn),它是“所有時代的亞當(dāng)”[14]64。而中國則在迂回中逐步認識事物,永無止歇,并永遠將目光投向遠方。那么為什么說“遠”就是山水畫的意境？如前文所說,意境要超出有限的“象”而趨向于無限(infini),這就必然和“遠”(loin*法文“l(fā)oin”的其中一層釋義為“從可直感的有限維度內(nèi)抽身而出”(au-delà d′une limite raisonnable ou acceptable)。)的觀念相聯(lián)系?！耙饩场钡拿缹W(xué)本質(zhì)是表現(xiàn)“道”,而“遠”就在追尋道、通向道,因而也必然追求“遠”?！肚f子·逍遙游》所謂“游無窮”[15]16,“游乎四海之外”[15]23,“樹之于無何有之鄉(xiāng),廣漠之野,彷徨乎無為其側(cè),逍遙乎寢臥其下。”[15]33都是將“遠”與“道”二者相系。西方油畫用近觀人體來界定本質(zhì),中國山水畫則以遠視追尋其本質(zhì)難言的“意境”。西方將人奉為萬物靈長從而讓人體凌駕于自然之物,中國則將人與自然等而視之。所以這里的空間之遠不是物理概念,它暗喻“道”之超出人類把握能力以外的無窮無限。

(四)為什么是“淡”

還可追問一步,為什么在于連那里,“淡”就是山水畫的意境？

首先,“淡”之特性使其絕無強制性的感官霸權(quán),而西畫中,畫家和觀者都受制于固定觀測下的緊張凝視。看一幅山水畫,是不強調(diào)、不刻意、不沉溺的觀測與感受,這便很自然地過渡到以平淡來表達。這一原則落實到取景上則為寂寥高遠的山水,用色上則是絕少濃墨重彩。再者,“淡”的獨特功效還表現(xiàn)在它能建立一種最適度的均衡,而這一均衡直達中國哲學(xué)范疇里最深遠的“道”。于連舉《老子》為例:

“道”之出口,淡乎其無味。[2]87

為無為,事無事,味無味。[2]87

自老子發(fā)端,唐代司空圖，宋代梅堯臣、蘇軾等在創(chuàng)作或理論中繼承和發(fā)展這種思想,在司空圖《詩品》中,有些范疇直接談及“淡”,如“沖淡”“洗練”“自然”“含蓄”“清奇”“飄逸”,而其中又以“沖淡”里的討論最為集中:

素處以默,妙機其微。飲之太和,獨鶴與飛。猶之惠風(fēng),荏苒在衣。閱音修篁,美曰載歸。遇之匪深,即之愈稀。脫有形似,握手已違。[16]5-6

司空圖首先指明了這一體驗的主觀條件和情境:素處以默。主體在此情境下,才能領(lǐng)會宇宙最高的微妙——那樣一種境界,像和風(fēng)微拂衣裳,若有若無,在可感與不可感之間。而當(dāng)我們刻意捕捉它,卻只能失落:它“稀寂不可窺尋”[16]6。中國批評家認識到“道”之難尋,但并不墜入虛無主義,而是采取迂回的方式來認識“道”。“沖淡”一品就是對“道”的一種探索和呈現(xiàn):引入“淡”的范疇,用鮮活生動的詩化語言來描述、重構(gòu)作為第一人稱(the first-person)的“我”在周遭自然環(huán)境里活生生的身體性具體-直接經(jīng)驗(concrete-immediate experience),以象構(gòu)境(有我/無我之境),以詩解詩,而非用抽象的概念語言來涵括它。郭紹虞評注道:“沖淡本不可言說,這樣一路說來,亦就活躍于紙上矣?！盵16]7

若從總體上理解二十四詩品,將二十四范疇視作有機體的一部分,則會看到“淡”之精神彌漫《詩品》全篇。于連認為二十四個范疇出現(xiàn)的先后位置乃是精心布置的,每一品類都是對上一個的補充與調(diào)和,如第一品是“雄渾”,緊接著第二品乃是“沖淡”,沖淡以后,則是“纖秾”,而后是“沉著”:總在稍要逾越本分的時候制止住沖動,在過分講求一種品性時,又滲入對應(yīng)的補充與彌合,以達到于連所謂的“持續(xù)再造平衡”(rééquilibrage continu)[17]——“淡”與其說是一種刻板概念,不如說是一種平衡狀態(tài):隨時在過渡,隨時受威脅,卻隨時應(yīng)變,正是“濃盡必枯,淡者屢深”[16]18。

(五)從“味”到“淡”的美學(xué)演變

在《淡之頌·淡在文學(xué)中轉(zhuǎn)變符號》里,于連認為“淡”在中國美學(xué)史中并非固定不變,而是動態(tài)轉(zhuǎn)化的,逐步上升為備受推崇的美學(xué)范疇:“淡乃是漸此成為評價詩歌優(yōu)劣的標準。”[18]72在此歷史流變中,“淡”又和“味”有密切關(guān)系。

最早把“味”引入美學(xué)理論的要算陸機。陸機在《文賦》中提出,文學(xué)要夠“艷”,要有“味”。他把“淡”作為“味”的匱乏而加以貶斥:“闕大羹之遺味,同朱弦之清汜?！盵19]如于連所言,在彼時,文章中的平淡無味顯然是一種瑕疵。[18]72沿此主張,劉勰繼續(xù)討論“味”,但他開始提“余味”“遺味”的概念,并站在褒揚的立場。張少康指出《文心雕龍》里多處談及“遺味”或“余味”:如《宗經(jīng)》里“是以往者雖舊,余味日新”[20]22，《隱秀》里“深文隱尉,余味曲包”[20]633。“余味”美學(xué)是對《老子》“大音希聲,大象無形”[2]113的繼承,于連在《淡之頌》中討論音樂的部分認為,西方音樂早在柏拉圖的《理想國》里就已經(jīng)奠定下道德層面二元對立的優(yōu)劣劃分:一邊是頹廢的靡靡之音,一邊是載道的雅重之樂。這種對立雖在中國亦曾出現(xiàn),卻不像西方那樣將音樂理論建立在形而上學(xué)層面；中國傳統(tǒng)對“余音”的推崇,更重視音樂內(nèi)在性而非關(guān)社會影響。[18]52于連進一步說,如果人們喜歡余音和它的延長勝于喜歡強烈音效,那是因為前者還未被固定下來,仍然有開展的空間,藏有某種潛在的東西,所以扣人心弦。在“味”的方面的經(jīng)驗也是一樣。[18]49

劉勰的“味”不同于陸機的味,他注重對“味”的間接、迂回的呈現(xiàn),其美學(xué)可說是從“味”到“淡”的一個過渡態(tài)。如張少康所指出,劉勰強調(diào)文藝上的“隱秀”,只有具備“隱秀”特點的詩歌,才能做到“情在詞外”“狀溢目前”,方能有味。[21]319南朝鐘嶸則更自覺更明確地把“味”作為衡量文學(xué)作品優(yōu)劣的重要標準。[21]320在他那里,凡是概念化的思辨,都是沒“滋味”可言的,文學(xué)作品應(yīng)該讓讀者回味不盡。于連對此總結(jié)說:當(dāng)詩人不再將其直觀直接地透露在已變得陳腔濫調(diào)的玄學(xué)寫作中,而是借有一個充滿個人感動的情境去表達時,詩就被用來以可見的事物捕捉不可見的事物,以形象召喚虛無。平淡無味不再是一種令人感到枯燥乏味的抽象意義。[18]73

到唐代司空圖處,用于連的話說,“淡”這個詞已深入評論用語當(dāng)中,且明顯具有正面價值(司空圖上文已論及,從略)。對平淡的偏愛,蘇軾可謂司空圖后繼者:“所貴乎枯淡者,謂其外枯而中膏,似淡而實美?！盵21]372“外枯”和“中膏”分別指形式的平淡質(zhì)樸與意境的遺味無窮。又言:“獨韋應(yīng)物、柳宗元發(fā)纖秾于簡古,寄至味于淡泊,非余子所及也?！盵22]——“味外之味”已經(jīng)從陸機那里的“闕大羹之遺味”反轉(zhuǎn)為正面推崇,并成為最高美學(xué)律則,藝術(shù)的創(chuàng)造不靠華麗的辭藻、濃厚的色彩,而是借助質(zhì)樸的平淡,從其中提煉出純凈的美感?！暗奔仁欠闯橄笏急娴?又是反概念言說的,亦即,“淡”是反邏各斯的。

嚴羽反邏各斯的傾向更堅定明晰——《滄浪詩話·詩辨》中說“詩有別材,非關(guān)書也”[23]26,又說“詩有別趣,非關(guān)理也”[23]26。前者指認識要靠妙悟而非通常意義上的學(xué)識積累,這是對認識的“迂回”之策的肯定；后者認為“興趣”不靠推論說理得來:“所謂不涉理路、不落言荃者,上也”。[23]26《滄浪詩話》所標舉的審美旨趣在于講究語言的繞道迂回、藝術(shù)手法的隱而不顯、認識路線的通會妙悟,故曰:“其妙處透徹玲瓏不可湊泊,如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象,言有盡而意無窮?！盵23]26嚴羽不直接強調(diào)“味”與“淡”,卻用“別趣”“興趣”“妙悟”等范疇間接參與了對上面各家關(guān)于“味”和“淡”的討論,所以他在這一美學(xué)脈絡(luò)中,并未偏題。至此,嚴羽在對概念/意象(比量/現(xiàn)量)、推理/妙悟、間接/直接、質(zhì)實/空靈、纖秾/沖淡等范疇的對照、分析與選擇中,已基本奠定了中國詩學(xué)的本體論、方法論、內(nèi)質(zhì)論與目的論,也奠定了“淡”在其間的中心地位。

三、淡之頌:撬動西方“邏各斯中心”

于連可算是邏各斯主義反思序列中的突出后繼者,他并未簡單復(fù)述前輩的邏輯鏈條,而是借助不同工具,立足于差異視角來解構(gòu)邏各斯權(quán)威:通過“淡”的詮釋而進入中國思想；借用中國思想的成就來解構(gòu)形而上學(xué)。下面重點列舉來自邏各斯主義對中國思想的非難,并借著于連的策略作出回應(yīng)。

(一)中國語言發(fā)展不成熟,是思維的障礙？

黑格爾認為中國思想“沒有概念化”,意即中國人不擅長抽象思考,滯留在感官經(jīng)驗的粗淺辨識上。在一些西方人看來,這種差別也表現(xiàn)在語言方面:中文沒有西方語言那樣“精確的”文法規(guī)范,如時態(tài)、名詞單復(fù)數(shù)、動詞隨人稱和時態(tài)的相應(yīng)變位,以及人稱的變格等等。由此,對“言說”(logos)格外重視的西方人常質(zhì)疑中國人的語言。

于連將他討論“淡”的專著命名為“淡之頌”,在序言里模擬西人提出疑問:人人都會以為這是個悖論,因為頌贊平淡,欣賞淡而無味而不欣賞有味,這簡直和人們的審美習(xí)性與價值標準背道而馳。[18]2“淡之頌”這一立論被看作悖論(paradoxe),是因為西人預(yù)設(shè)了中文“淡”的內(nèi)涵等同于法文fadeur:法文fadeur或英文blandness*英譯本通常把“淡”譯作blandness,“淡之頌”即in praise of blandness。常見釋義之一是“呆板”“無趣”“缺乏吸引力”,由此很自然派生出另一義項,即“不值得稱頌的”。于連認為,想要理解中國的“淡”,就必須把fadeur或blandness在西文中的單純意指轉(zhuǎn)換為中文里的“淡”,包括它所蘊含的全部美學(xué)內(nèi)涵:“如果一開始就用我們歐洲的語匯去簡化中國思想,你就沒移動,沒離開,不會有任何發(fā)現(xiàn)?！盵7]5顯然,《淡之頌》開宗明義其討論和探索的對象是“淡”,而不是“fadeur”。

漢語為何沒有發(fā)展出印歐語言的語法？那是因為漢語追求平淡的表達,從這種平淡和簡約中獲得藝術(shù)家(或詩人)的自由與觀者(或讀者)的自由。中西語言的差異,葉維廉在《中國古典詩中的傳釋活動》中做過比較,他以周策縱的回文詩《絕妙世界》為例,把“舟 繞 亂 沙 白 岸 晴 芳 樹 椰 幽 島 艷 華 月 淡 星 慌 渡 斜”一列排開,再首尾相連組成一圓環(huán),我們無論從哪個字哪個方向開始,都能成句成詩。[13]15而西方語言由于謂語的變化形式同主語密不可分且詞性固定,因此絕無回文的可能。葉氏想凸顯的并非中國語言能在某些場合耍小聰明、變戲法,而是欲借此揭示其高度靈活性。這種靈活性規(guī)避了邏各斯式的思維沖動——如“潮平兩岸闊”,邏各斯式的釋義傾向是“潮水漲起來后與兩岸平齊,故而顯得更開闊了”；但在中國的審美里,則直感“潮平”與“兩岸闊”兩個并立為和諧整體的意象——邏各斯主導(dǎo)下的認識方式把立體的感受捏成線性的,“都是以‘思’代‘感’,或先‘思’后‘感’的解讀方式,與原句的視覺活動有違?！盵13]21

就像中國山水畫,視角游移,不定時定位——中國的語言不決定人稱,使得情境開放,主客自由換位,任憑我們參與創(chuàng)造。沒有時態(tài)變化,使原是作者過去的經(jīng)驗得以常新的面貌在我們眼前鋪展開——山水藝術(shù)常提醒我們,意象的美感遠非邏輯概念所能把握。顯然,黑格爾沒能“進入”中國,他將“道”直接譯作“理性”(Rationalit?t),也就封鎖了進入中國美學(xué)的可能門徑,他的中國研究只不過是在臆想一個早期的西方。中國的語言不是發(fā)展遲緩,而是思考方式根本不同,于連認為一旦西方人認識到這一點,便可從外部來消解(déconstruction du dehors)邏各斯中心論和西方中心論的固執(zhí)狹隘。

(二)中國美學(xué)缺乏對大自然有意義的認識？

另一個來自黑格爾的批評:中國缺乏對大自然有意義的認識。于連的回應(yīng)是,中國人認識宇宙自然,總是從整體把握,不把它理解為實體的存在者,而是一個持續(xù)的過程。西方傳統(tǒng)用邏各斯嚴格區(qū)分虛與實、可視與可感、個別與共相、有限與無限。中國則是力圖在過程中將對立消解,使之統(tǒng)一。于連在《本質(zhì)或裸體》中說:中國畫家不以模仿來再現(xiàn)(représente)自然,他是要再制(reproduit)自然不斷進行的過程——畫家畫的就是宇宙。[14]62

西方人癡迷于幾何所勾勒出的世界(畢達哥拉斯主義),對人體對萬物有著精確度量的追求。于連認為,正是解剖、幾何和邏各斯在表面上的可信任,導(dǎo)致了認識的片面:解剖學(xué)的思維總需要分別解剖、各自求證；而中國人和大自然的關(guān)系則更親密。當(dāng)西方的裸體以形式或量感將人體獨立而出時,中國繪畫則偏好描繪人物與周遭世界的親密關(guān)系。[14]7希臘世界里的自然形式固定且絕對,是一種霸權(quán)的形式；而中國藝術(shù)中的自然則是一個生生而條理的生命過程,于連富于創(chuàng)見地觀察到中國人畫竹子畫巖石的興趣絲毫不亞于畫人物,將這種自然解釋學(xué)歸結(jié)于中國獨特的生命哲學(xué):“人與巖石,奇特的對比,我們真的能將其比較嗎？中國的評論家以為可行,因為它們出于同一原則。畫巖石與畫人體所需要的條件是相同的。并非他們認為人體是僵直的,而是他們認為巖石是活生生的?！盵14]83邏各斯主義、語音中心主義(phonocentrisme)都最重視在場(présent),突出、固定和絕對乃是對在場的竭力強調(diào),而隱晦、持續(xù)和清淡則是對不在場的肯定——中國采取的態(tài)度是將注意力放在隱晦且持續(xù)的事物之上。[14]81

西洋畫不論流派風(fēng)格怎樣發(fā)展更迭,主流方式仍是以畫家的眼睛瞄準所畫對象,注重實景寫生,比如畫竹子也必須是坐在竹林前現(xiàn)場細摹；而中國畫家卻講究“身與竹化”(蘇軾語)[9]284,它要求畫家進入自然山水的生命內(nèi)部以體悟其生命節(jié)奏,并在空間上對其作多角度關(guān)照,超脫于固定時間與空間。

對自然力量的領(lǐng)悟微妙如斯,怎會缺乏有意義的認識？因此,于連的“淡”之美學(xué)對邏各斯中心論構(gòu)成了有力的沖擊。

(三)中國思想只有道德教訓(xùn),乃是哲學(xué)的童年？

要擺脫黑格爾并非易事[24]72,黑格爾認為古代中國思想只有零星的道德訓(xùn)誡,在深度和廣度上都不足為觀。結(jié)合上述于連觀點再進一步分析,可以看到黑格爾的謬誤是顯見的。

于連認為,孔子提供的不是居高臨下式的道德教訓(xùn),而是指示。在《圣人無意》中,他將孔子稱作“圣人/智者”(sage),認為中國圣人的言談風(fēng)格看似平淡至極,卻最少有偏見,不追求論辯意味上的壓倒性勝利,是謂圣人之“無意”(sans idée)。而西方哲人們總是抱持頑固的先驗立場來發(fā)號施令。于連說,“不管是對經(jīng)驗的某些方面,還是對他人的思想,(西方的)哲學(xué)家一開始總是要視而不見?！币驗榈谝恢c必須建立起來,即使以懷疑為出發(fā)點,落腳之處卻總是確定無疑的公理定義(如笛卡爾),為了開創(chuàng)所謂的第一公理,忽視了在先驗預(yù)設(shè)中包藏的獨斷性和片面性。于連大膽斷言:“我們甚至可以說:哲學(xué)家在開始時視而不見的程度越大,就越天才:柏拉圖、康德是偉大的哲人,因為他們從一開始就‘放棄’了很多。”[24]11

中國的孔孟重視倫理,古羅馬演說家西塞羅同樣重視倫理。但相比孔子的樸素平淡,西塞羅那份長者式的說教架勢要濃重得多。作為希臘文化的優(yōu)秀繼承人,西塞羅堅信作為萬物尺度的“自然法”的存在,也就肯定了人的行為背后有恒定標準,亦即堅定了對形而上預(yù)設(shè)的信念(同柏拉圖)。西塞羅說:“對任何問題的每一個闡發(fā)都應(yīng)當(dāng)從下定義開始?！盵25]由此原則出發(fā),他給倫理問題下了一連串定義:什么是責(zé)任,什么是友誼,什么是神性,等等?？鬃釉趺醋龅哪?？他不給出僵化的定義,而是因人制宜和因時制宜地提供啟示,用語簡潔平淡。同樣是問什么是“孝”,當(dāng)魯大夫來問時,孔子擇要地回答:“無違”,因為孔子看出他有僭越君主的意圖——這種春秋筆法正是于連說的“迂回”。當(dāng)該大夫之子也問該問題,孔子則說:“父母唯其疾之憂”,真誠地站在為人子女的角度,提出中肯建議。輪到學(xué)生子游來問孝,孔子說:“今之孝者,是謂能養(yǎng)。至于犬馬,皆能有養(yǎng)；不敬,何以別乎？”[3]55對素來有孝敬心的子游提出更高的期許。這是道德相對主義嗎(relativisme moral)？顯然不是?？鬃記]有給“孝”下定義,但也絕不是說“可孝,可不孝”。他的三次回答,是以三條迂回之路殊途同歸地通向“孝”,其間的啟示是無窮深遠的,如程頤的評注:“圣人之語,因人而變化,雖若有淺近者,而其包含無所不盡。”[3]141孔子說“疾固”[3]158,即討厭僵化,回避下定義正是一種“疾固”的表現(xiàn),因此他總是離邏各斯很遠。

儒家眼中的理想人格與西塞羅不同,后者主張嚴格踐行“自然法”,律令鮮明；前者則以平淡簡素為典范,認為一個君子要秉持平淡溫和的性格,在此基礎(chǔ)上才能通達事理,明察秋毫,進而更好地實踐倫理上的德性,即是《中庸》里說的:“君子之道,淡而不厭,簡而文,溫而理,知遠知近,知風(fēng)之自,知微之顯,可與入德矣?！盵3]40可見,中國思想也有普遍性,卻是徹底相異于西方哲人所提供的那種普遍性。于連認為,中國人是自愿放棄了求助定義的便利,轉(zhuǎn)而進入更艱難的探索——“或者人們注定要去走那不可能真有盡頭的彎路,中國思想隨孔子踏上這無休止的迂回之路?！盵11]232-233在此,于連以十足肯定的口吻高聲頌揚了中國的思想與美學(xué),中國思想的普遍性超越了道德訓(xùn)誡,中國哲學(xué)也不是哲學(xué)的童年階段,亦不是“哲學(xué)之下者”(sous-philosophe)。[24]1

四、結(jié)語:于連的洞見與盲視

對于“淡”的美學(xué),中國自古就不乏論述,但西人于連的闡釋,不能算作對前人簡單的重復(fù),而是一種洞見與補充,即使也有盲視與不足。

洞見方面:一是于連關(guān)注中西方美學(xué)研究方法上的不同。在《間距與之間》中,他用“間距”(l′altérité)一詞繞過“差異”(différence):“間距不像差異那般緊抓著認同,差異既假設(shè)認同還以之為其目標?！盵26]可以說,傳統(tǒng)西方哲學(xué)的眼光總在求同,而于連的“之間”(l′entre)則在尋異,即承認兩個認識對象的迥然不同,但又不是從單一的基準(西方的,或中國的)來審視,從而讓雙方迸發(fā)活力、俱放光彩。在對“淡”的美學(xué)闡釋中,如果咬緊“差異”的比較框架不放,就會陷入認識的僵局,從早期的黑格爾到近期的羅蘭·巴特?zé)o不是遭遇這種困境的體現(xiàn),他們對中國的認識僅止步于“平淡寡味”。[18]3于連的“迂回”“間距”等的提出和運用,正是對此困境的突圍。二是于連借中國的“淡”來反思西方哲學(xué),既是對“淡”作新的闡發(fā),又是對西方作新的反思。于連眼中的“淡”,既是認識對象,又是認識手段——是攻克西方邏各斯的他山之石。于連把西方人對“淡”的驚異,聯(lián)系到人類思想在遭逢蘇格拉底之前的樣貌,承接海德格爾的“未思”(impensée)和?？碌摹爱愅邪睢?hétérotopie)中的發(fā)問,繼續(xù)探尋:拉開間距相互對視,從外部去解構(gòu)(déconstruction du dehors)邏各斯-理性主義,既不把西方哲學(xué)作為基準,而把中國僅視做自身的粗陋鏡像,又是在克服“文化相對主義”的取巧和懶惰。

盲視與不足之處則體現(xiàn)在論述上的瑕疵:于連談?wù)撟鳛槊缹W(xué)范疇的“淡”,卻常將此范疇與日常語境下的“淡”混淆?！兜灐返谌抡勀攮懙漠嬇c道家哲學(xué),于連說“凡味道都使人垂涎,同時又令人失望；它只誘導(dǎo)過客停步,引誘它,但沒有滿足他?！盵18]19第七章談音樂的“遺音”:“和‘遺音’一樣,‘遺味’具有一種用之不盡的潛在性,它未被嘗,因為叫人更想嘗?！盵18]50不難看出,此論說缺乏說服力,且易造成誤解。當(dāng)真是未被嘗過的東西才最讓人想嘗嗎？那為什么人們會以“回味無窮”來贊美已被嘗過的東西？說倪瓚的畫之所以杰出是因為它最不引誘人,是極不充分的理由,也是對“淡”的穿鑿附會。那么“淡”若非此意,又作何解？葉維廉在《嚴羽與宋人詩論》中談到詩的“無言”,說“禪宗的無言之境是真的無言,詩是語言的產(chǎn)物,無法真正無言?！盵13]104嚴羽詩論追求“不落言筌”,但并不是根本地否認文字,而是希望透過學(xué)識積累兼空靈妙悟,化解語言文字的缺陷,達到似是無言的狀態(tài)。這話放到“淡”的“無味”也是同理。在《淡之頌》第三章于連又說:“我們不應(yīng)該在味道里尋找味道。因為味道基本上都是相對的,一旦被隔離出來就無法辨認了?！盵18]20這個立論,不論是從日常經(jīng)驗還是科學(xué)報告都顯得尤為奇怪。很明顯,用這種日?；Z言解釋美學(xué)范疇是把“淡”的兩個層面的含義混為一談。

總的說來,《淡之頌》單獨作為一部論著,結(jié)構(gòu)松散,例證常顯得孤立,論述缺乏嚴謹。但這種瑕疵又在本書與于連其他著作所形成的互文性中得到彌補:如果結(jié)合他在《迂回與進入》中對“迂回”策略的闡發(fā)、《本質(zhì)或裸體》中較為系統(tǒng)的畫論主張、《間距與之間》和《經(jīng)由中國》中對“外部解構(gòu)”(déconstruction du dehors)的歐洲反思路徑的介紹,以及其他著作的相關(guān)論述,那么這位漢學(xué)家的“淡”之詮釋,還是有章可循且有所補益的。

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(責(zé)任編輯：紫 嫣)

OnFran?oisJullien′sInterpretationof"Blandness"inChineseAesthetics

XIAO Zhan, YE Mo-xuan

(School of Humanities, Xiamen University, Xiamen 361005, China)

Fran?ois Jullien, a contemporary French sinologist, stands in the background of western philosophy with a unique vision to look at China and finds Chinese thought and aesthetics to be quite different from the western stereotype named logo-centrism. Here is a new way to reveal the uniqueness of Chinese thought, a strategy he calls "bypass". Juliien′s idea and method not only transcend many western sinologists, but also provide reference and inspiration for indigenous Chinese scholars. Not a category in western aesthetics, "blandness" has never been absent in the Chinese tradition. Revealing the mystery of "blandness" may furnish an opportunity for communication among different cultures and a new dialogue between China and the West.

Fran?ois Jullien; blandness; bypass; logo-centrism; Chinese classical aesthetics

2017-07-09

蕭湛(1975—),男,湖南邵陽人,美學(xué)博士,廈門大學(xué)中文系副教授,主要從事中西美學(xué)史研究；葉默玄(1994—),男,福建南平人,廈門大學(xué)中文系碩士生,主要從事中法比較詩學(xué)研究。

B83-09

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2095-0012(2017)06-0042-08